印刷文化：雕板、活字與抄校

杜赫德（Jean-Baptiste du Halde），一位法國耶穌會傳教士，一生從未踏上中國的國土，卻對中國文化與歷史青睞有加。1735年， 經(jīng)過多年努力，根據(jù)其他去過中國的耶穌會教士的口頭報告，他完成了四卷本的《中華帝國志》。在這本彰顯中國文化與歷史的漢學(xué)著作之中，杜赫德的筆端處處流露出對中華帝國文化與歷史的敬畏與仰慕。在其中評價中國藏書樓的一條記錄中，他這樣寫道：“中國有大量的圖書館，他們建筑宏偉，裝修精美，且收藏豐富。”〔1〕

對杜赫德而言，中國的私人藏書樓大概都如同歐洲教會圖書館里一樣，書籍是活字鉛印本，價格相對低廉，字跡清晰，而且具有一定的開放度。這些關(guān)于中國藏書的描述，多年來常被中外研究者引用，以證明中華民族書籍文化的悠久歷史與印刷技術(shù)的世界先行地位。不管是李約瑟厚厚的《中國科學(xué)技術(shù)史》，還是我們中學(xué)薄薄的歷史教科書，都給了畢昇的活字印刷術(shù)一個比較神圣的位置。

杜赫德的話并非一無真言，印刷與藏書文化是自紙發(fā)明以來，中國對世界文明的另一偉大貢獻。當唐代的寺院開始用雕板印刷佛經(jīng)時，同在歐洲的僧侶階層還依賴羊皮卷傳播教義；當畢昇在十一世紀發(fā)明泥活字印刷時，歐洲人剛脫離羊皮卷不長時間，書籍是奢侈品，僅有貴族與僧侶階層才有權(quán)利接近。直到三百多年后，古登堡的銅鉛活字印刷技術(shù)出現(xiàn)，歐洲才將書籍成本降低下來，讓世俗階層也成為書籍與印刷技術(shù)的享用者。借助于古登堡的技術(shù)，大量的圣經(jīng)通俗讀物走入尋堂百姓人家。從薄薄的兒童圣經(jīng)故事，到一頁數(shù)句圣徒語錄傳單，印刷技術(shù)的突破讓原來價高物稀、只屬于貴族與僧侶階層的宗教讀物世俗化，并迅速點燃了不久之后的馬丁路德宗教改革。就是從這個意義而言，活字印刷術(shù)在歐洲有“古登堡革命”之稱。

反觀中國，畢昇的活字印刷術(shù)雖然早于歐洲，但在很長時間內(nèi)，只是保存于沈括的《夢溪筆談》之中。除在官府主持的印刷項目上偶露崢嶸之外，活字印刷與中國文人與大眾日常生活并未有大規(guī)模的親密接觸。反而，較為落后的雕板印刷術(shù)與中國文人與普通大眾有著更密切的關(guān)系。明清以來，不管是南京、杭州、蘇州等地出版的以士人為推銷對象的四書五經(jīng)讀物，還是以市民階層為服務(wù)對象的精美通俗繡像小說， 抑或是福建建陽與四堡等地出版以鄉(xiāng)村農(nóng)家為顧客的皇歷、年畫與二十四節(jié)氣圖，大多運用雕板技術(shù)，這充分證明雕板技術(shù)在中國的長久生命力。實際上，雕板技術(shù)在中國一直存活到十九世紀末期，當古登堡的鉛活字技術(shù)從歐洲引入上海，擔(dān)負起中國早期報刊的印刷任務(wù)時，雕板印刷才漸漸結(jié)束其歷史使命，從我們的視野中漸漸淡出。

這種技術(shù)與實際運用的脫節(jié)，就是西方漢學(xué)研究中著名的“李約瑟難題”，即技術(shù)的進步并不意味著技術(shù)的實際運用與社會的發(fā)展。二十世紀八十年代以來的大多數(shù)研究者將此難題的出現(xiàn)歸結(jié)于中國社會與文化的內(nèi)部超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，認為中國社會與文化傳統(tǒng)，尤其是士人對于經(jīng)史的偏好、對于技術(shù)的漠視，造成了技術(shù)難以在中國傳統(tǒng)社會利用與生存下來。這種觀點雖然從宏觀上有助于我們理解活字技術(shù)在中國與歐洲的不同歷史命運，卻沒有進一步說明同為追求利潤的個體， 為什么中國的文人出版商無視技術(shù)的改進可能會帶來的利潤，也沒有說明為什么活字印刷在官書局得到廣泛運用。

李約瑟的這個難題多年來陷入一個僵局。最近，白馥蘭（Francesca Bray）提出從歷史的原有情境出發(fā)，理解中國的文人不愿意用活字印刷取代雕板印刷，才算是為這多年的難題打開了另一面理解的窗戶〔2〕。白馥蘭主攻中國科技史，跟隨李約瑟， 多年從事《中國科學(xué)技術(shù)史》的研究與編纂工作，近年來研究重點放在科學(xué)技術(shù)與社會關(guān)系的研究上。也許是因為《中國科學(xué)技術(shù)史》的編纂工作讓她經(jīng)眼了太多的具體資料，白馥蘭覺得有必要從歷史當事人所處的具體情境來理解“李約瑟難題”。

白馥蘭在研究中發(fā)現(xiàn)，與其說活字印刷在中國無法進一步推廣源于中國文化傳統(tǒng)與社會結(jié)構(gòu)，還不如說今天的研究者是用幾百年后的科學(xué)技術(shù)與進步的標準來衡量明清時代的中國印刷技術(shù)。她在明清史料中發(fā)現(xiàn)，活字印刷術(shù)并非我們后人所想像的那樣優(yōu)越于雕板印刷。坊間本與私刻本對于雕板的偏好，與其說是制度原因，還不如說是明清時代的人們，通過理性的成本比較后而做出的選擇。

之所以有這樣的選擇，一是因為漢字本身的巨大數(shù)量與排序的復(fù)雜，使得雕板印刷的成本與對從業(yè)人員素質(zhì)的要求， 要遠遠低于活字印刷。對一個傳統(tǒng)的雕板刻手而言，識字不識字都不影響他的雕板活計，因為漢字的圖形文字使得工匠們可以將刻字與識字的兩個過程分離開來，所以培訓(xùn)一個刻手的成本并不高。他們一般是家傳數(shù)代，累世為業(yè)。而一旦變雕板為活字，對從業(yè)人員的素質(zhì)要求就會有個變化，這時所需要的不僅是一個刻字的工匠，而且還是一個識字、懂得排校的工匠，培訓(xùn)成本會高于一個雕板刻手。

這種成本計算并不適用于大型類書。對于成書量多的項目，活字印刷的優(yōu)點就表現(xiàn)出來了。清武英殿承印項目，書多量大，所以一套活字可以反復(fù)使用。武英殿承辦人員曾經(jīng)以《史記》的活字本與雕板的投入做了一個比較，發(fā)現(xiàn)《史記》一部，二千五百余片板，需銀二千五百余兩，而用活字，每百字一錢，共需銀一千五百余兩，兩相比較，雕板成本要遠高于活字本，再加上《史記》這樣的書籍，雕板一次性使用后，再版的機會很少。而若用活字版，可重復(fù)利用， 自然比雕板省錢得多〔3〕。

活字與雕板的分別，不僅在于技術(shù)上的差別，也在于具體的應(yīng)用環(huán)境。對于小印量的坊間本與私刻本來說，活字的成本并不見優(yōu)于雕板，但是對于大印量的官書局，特別是印行《史記》、《古今圖書集成》這樣的巨書，印量有限，但數(shù)量巨大，活字成本的優(yōu)勢就顯示出來。事實上，清代活字印刷主要是在官修局。即使如此，武英殿活字本中的插圖還是有賴于雕板。

對于小作坊或私家刻書而言，雕板的好處還在于易于保存。雕板一般是一次性投入，當出版商或者私刻主人一次性付清刻手的薪資之后，這個雕板就變成了出版商的家產(chǎn)，累世傳承。當?shù)癜灞辉俅卫脮r，所產(chǎn)生的成本微乎其微。只要保存得當，可以隨用隨印。清初，海寧陳之遴之妻徐燦，詩詞絕佳，曾有《拙政園詩》與《拙政園詞》名顯一時，后陳之遴坐罪遼東，徐燦幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，回到海寧，早年所刻詩詞早已不存。后其孫在家中發(fā)現(xiàn)雕板數(shù)片，為徐燦早年《拙政園詩》的母本，于是鄉(xiāng)人吳騫據(jù)此重印，讓徐燦詩集再現(xiàn)文林。

對于小作坊與私家刻書而言， 雕板的好處還在于排印成本。相比于雕板而言，活字排版的勞動力成本遠遠大于一個熟能生巧的雕板刻手的成本。活字印刷的本子，若要再次印刷，重新排校的成本幾乎等同于第一次成本。王禎《農(nóng)書》曾經(jīng)談到活字印刷，所需的一個轉(zhuǎn)動木輪，先是將字按韻分號，接著一人手持韻書按號唱韻。顯然在刻工之外，出現(xiàn)了排字工與撿字工。相反家傳雕板保存得當，數(shù)世之后，雕板可以重現(xiàn)文字，排印成本，幾乎為零〔4〕。

活字印刷的第二次大規(guī)模的舉動，可以見證于清康雍年間的《古今圖書集成》。雍正朝內(nèi)府修書處武英殿開始用銅活字印刷，此書開始于康熙朝，成于1726年，卷帙浩繁，共有五千零二十冊，當年只印行了六十四部，而后無續(xù)印。

雕板圖像處理的優(yōu)勢也是文人出版商偏愛雕板的原因之一。活字對于圖形的操作終究是一個不可能完成的任務(wù)。明清以來， 市民消費文化的興起，具有可讀性的書本的消費也是其中之一。一般市民文化程度不高，淺顯易懂的文字， 特別是上圖下文或者右圖左文的出版物，比較適合這樣的讀者。佛經(jīng)偏向于雕板，也與佛經(jīng)中的圖畫文字有關(guān)。這種優(yōu)勢一直保持到照像機時代的到來，雕板在圖形上的優(yōu)勢才逐漸被取代。

值得反思的另一個問題是，有了活字與雕板印刷的技術(shù)，為什么抄書仍然成為皇家編書與成書的首選。前有明成祖時的《永樂大典》， 僅成書三部，后有曠古巨工的《四庫全書》，皇帝干脆放棄了印刷的考慮，直接雇用人力，進行編纂與抄寫。此工程耗時十五年，動用四千余人，成書僅七部。 前者現(xiàn)已是十不存一，后者若不是現(xiàn)代技術(shù)的相互利用與引證，也可能是難窺全貌。問題是，在雕板與活字印刷都可能利用的明清，為什么都采用了抄工的形式?芽

除了白馥蘭所說的人們在日常生活中計算、比較與理解技術(shù)成本的說法，技術(shù)背后的政治文化也許可能幫助我們思考重新理解明清以來印刷技術(shù)在中國社會應(yīng)用這些具體問題。關(guān)于雕板的敘述，在中國古籍中，隨處可見。明代胡應(yīng)明認為，雕板始于隋開皇十三年，當年“廢像遺經(jīng)”，于是“雕板為證”，也就是印刷官方文件，立存為證。雕板是以反對佛像與佛經(jīng)為開始，而到唐中葉之后，卻成為佛經(jīng)傳播的主要手段，這是隋開國皇帝所沒有意料到的。不過，也從一個側(cè)面說明印刷技術(shù)背后所隱含的政治文化。

正是出于對于技術(shù)背后的政治的憂慮，至和二年歐陽修曾經(jīng)上書指出京城內(nèi)雕板太多，且大都是“議時政”之言，歐陽修很擔(dān)心這樣的文字會“漸廣傳入敵中，大于朝廷不便”。歐陽修還說， 即使有些沒有議論時政，這些雕板文字也大多“不足為人師法者”，所以歐陽修要求開封府將文集焚毀， 并“止絕書鋪”〔5〕。

歷代文字獄，它不僅毀書，更重要的是毀板。清雍正年間，皇帝本想借著《大義覺迷錄》對呂留良、曾靜等人言論逐條批駁，敲山震虎，未曾想此書廣為流傳，頗有雕板以“廢像遺經(jīng)”始，而以梓行佛經(jīng)興起的反諷意味。乾隆皇帝仿佛意識到這種反諷，于是就先挖字與改字，后直接禁毀。不過類似《大義覺迷錄》，書越禁越有市場，所以才有《四庫禁毀書目》的出現(xiàn)。

當然，不是所有人都同意這種對于乾隆與《四庫全書》的評論。上世紀八十年代末清史學(xué)者葛爾（Kent Guy）通過對《四庫全書》編纂過程的研究，發(fā)現(xiàn)士人與皇帝在《四庫全書》的編輯過程中是相互牽制的，我們今天看到的《四庫全書》是雙方相互妥協(xié)的成果〔6〕。《四庫全書》曠古繁工，搜羅繁巨。長期以來，關(guān)于此工程是扼制了還是推廣了中國文明的爭論一直未有消停，肯特的研究從另一方面說明，《四庫全書》并非只有皇帝一人說了算，編纂者特別是考據(jù)者本著求真的態(tài)度， 使得今天我們看到的《四庫全書》并非像晚清末年反滿志士們所想的那么糟糕。而史景遷新作則從雍正對《大義覺迷錄》一書的策略上來剖析清朝政治文化，他認為該書是雍正帝有意通過呂留良的案件，加強對西北官員與江南士紳的控制。從方法上而言，這與葛爾可謂異題同趣〔7〕。

除皇帝喜歡抄書外，明清文士也喜歡手持丹黃，抄書自娛。明清抄書的故事，多見筆記與詩話。這些敘述，多呈戲劇化，但卻在士林間廣為流傳。葉德輝的《書林清話》，可以說這些關(guān)于書的故事與傳奇的總集。但長久以來這些關(guān)于書與書的流傳的筆記，并未引起學(xué)者，特別歷史學(xué)者的注意。而古籍目錄學(xué)者，也大多只取其字面意思，轉(zhuǎn)述版本源流，而很少考慮敘述背后的意義。

這些筆記詩話，反復(fù)記錄文人抄書的傳奇故事。一種說法，是說抄書有助于記憶與學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)金文與篆文，所以手抄又有“手學(xué)”之稱。清初孫從添《藏書紀要》中則稱，抄校助于了解版本源流，至于“抄書手生繭，照書眼如燭”更是書生“手抄口誦”的最經(jīng)典的寫照。

抄書最戲劇化的故事當數(shù)歐陽修，其幼失怙恃，母鄭氏教其畫地習(xí)字。稍長，歐陽修常從鄰里借書手抄，“抄未盡，竟能成誦”，后舉進士，這算是“手抄即手學(xué)”的最好腳注了。為什么抄書成為士人自我標榜的一種形式？這些問題的答案恐怕不是技術(shù)與技術(shù)背后的政治文化所能回答的。

除此之外，文士通過戲劇化方式獲得珍籍異本，也常常出現(xiàn)在筆記中。清初朱彝尊不僅自己手校傳抄，還雇有專門的抄校手。他聽說錢謙益有《讀書敏求記》，不離左右，于是趁錢氏會友南京之際，一面設(shè)宴款待錢氏，通宵達旦，一面買通錢氏書僮，雇十余名楷抄手，天明之前，抄完全書。直到多年之后，書目流傳士林，錢氏才心生疑團，而后與朱彝尊達成協(xié)議，不讓此書繼續(xù)傳抄于書林，方為了結(jié)〔8〕。

朱不僅從朋友處抄書，也利用自己的身份從宮中抄書，后因攜帶楷書手私入禁中抄錄出四方所進圖書，聽劾降級。時人稱為“美貶”，頗有“竊抄不為竊”之意。于是一方面是朱彝尊被降級，一方面卻被當成“書癡”得到士林尊重。

類似故事還有乾嘉年間海寧士子周春，先是從鮑廷博處了解到湯漢注《陶淵明詩》被張燕昌所獲，接著從張?zhí)幗璧么藭瑓s不肯再還，最終以“夢筆生花”墨團從張燕昌處換取此書，如此，卻在其同仁眼里視作“癡情于書”。后來周與書商打賭，灑淚賣出此書，其早年“巧取豪奪”，已完全被士林看成是“與書生情”〔9〕。

一個問題是，為什么“抄書”對士子有如此大的吸引力？換而言之，類似朱彝尊、周春這樣的“書癡”，抄書到底給他能帶來什么？長期以來的說法，將之歸結(jié)為讀書人對書的癡情。這種臉譜化的敘述，并沒有說明抄書者背后的經(jīng)濟的、社會的、與文化的原因，相反將筆記中的敘述不加分析地接受下來，將類似朱彝尊的書癡行為看成與社會、文化相脫節(jié)的行為。

事實上，朱彝尊并非完全脫節(jié)于社會。書對于他，并非只為個人愛書之好，經(jīng)濟利益也是其考慮原因之一，其宋版《咸淳臨安志》，吳尺裊借抄，結(jié)果是“二十金只抄得半部”。書不僅是用來讀的書，也是進行交換的商品。他在與王世貞、徐乾學(xué)、查慎行、納蘭容若、曹寅等人交往中，書籍也起了重要作用， 其《日下舊聞》四十二卷，由尚書徐乾學(xué)捐資付雕并為序。應(yīng)曹寅之約，朱為其編成《兩淮鹽莢書》二十卷，而此后，朱的《曝書亭集》由曹寅捐資刊印。書因此不僅是商品，也是文人社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的延伸。

書同時也是社會與文化地位的象征。康熙第五次南巡至浙江，朱彝尊在杭州行殿朝見，并進所著《經(jīng)義考》、《易書》，康熙表示贊賞，將兩書留南書房，以“研經(jīng)博物”四字匾額相賜。此處書是與“皇恩”相關(guān)聯(lián)。有清一代文人對于書的熱情，與“皇恩”大有關(guān)系。康熙開《明史》館，輯《古今圖書集成》，本意在于籠絡(luò)與控制士心，卻未曾想到士人通過抄書與輯書，又為自己開辟了一片天地。正是這些書癡的積極參與，使得杜赫德通過別人的口述了解到在遙遠國度里，還有著這樣一些讀書人與他們的藏書樓，并在紙間筆端留下一絲敬仰與妒意。

關(guān)于中國的印刷術(shù)與中國文化與社會的發(fā)展之間的關(guān)系到底如何，實在是剪不斷、理還亂，與其像“李約瑟難題”一樣陷入僵局，筆者以為，不如在各種筆記、題跋與詩話中仔細勘察，從技術(shù)文化的角度重新思考書在文人的社會生活中的作用，庶幾可以破題。

注釋：

〔1〕Jean-Baptiste du Halde， General History of China， English edition， 1737，轉(zhuǎn)引自 Timothy Brook， \"Edifying Knowledge： The Buildings of School Libraries in Ming China\" in Late Imperial China， 17.1， June 1996.

〔2〕Francesca Bray， Technology and society in Ming China， 1368-1644， Washington， D.C.： American Historical Association， 2000.

〔3〕金簡：《欽定武英殿聚珍板程式》卷1，學(xué)苑出版社1998年版。

〔4〕王禎：《農(nóng)書》卷22。

〔5〕歐陽修：《論雕印文字剳子》轉(zhuǎn)引自《歐陽文忠集》卷108，中華書局1936年版。

〔6〕Kent R. Guy， The Emperor's Four Treasuries： Scholars and the State in the Late Ch'ien-lung Era， Harvard East Asian Monographs： Harvard University Press， 1987.

〔7〕Jonathan D. Spence， Treason by the Book， New York： Viking， 2001.

〔8〕吳壽暘：《拜經(jīng)樓藏書題跋記》卷3，臺北藝文印書館1966年版。

〔9〕黃丕烈：《士禮居藏書題跋記》卷2，臺北藝文印書館1965～1970年版。