二十世紀六十年代作家個人主義的文化價值觀探析

【摘 要】二十世紀“60年代人”完全指向自身的精神索求無法使他們建立一種對世界的新的觀念，成為精神上的流浪漢。他們的興趣在于抓住當代生活的外部形體，在同一個層面上與當代生活同流合污，真正以隨波逐流的方式，逃脫文學由來已久的啟蒙主義夢魘。

【關鍵詞】個人主義；六十年代作家；表象化

【中圖分類號】120617

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-7408(2006)11-0125-03

“60年代人” (在這里，我們將不通過對“命名的時間游戲”做是是非非的贅述，而只將它作為一般的約定俗成的概念予以接受)具體是指這樣一批作家：魯羊、述平、何頓、韓東、邱華棟、刁斗、東西、海南、徐坤、劉繼明、張煒、畢飛字等等。他們大多出生于二十世紀60年代，在90年代尤其是94年之后活躍于文壇，并在諸如“六十年代出生作家作品連展”“跨世紀星群”等展覽式的炒作中忙碌地登場亮相。繼編輯王干首先送給他們一個“新生代”的名號之后，他們還被親切地稱為“晚生代作家”、“文革后作家”。但不管是哲學型的魯羊、劉劍波、畢飛宇、東西，還是私語型的陳染、林自、海南，抑或寫實型的何頓、張煒、朱文、韓東、邱華棟、述平、徐坤，他們共同的特點就是沉醉于邊緣。所謂邊緣，正如陳思和先生在《試論九十年代文學的無名特征及其當代性》中表述的，現時代的作家除了選擇在相對多元的文化格局里履行自己的人文理想和社會責任或者選擇走民間道路外，還有些作家會在拒絕時代共鳴以后，自覺置身于社會邊緣的立場，堅持以個人的感情世界為視角，表達與社會的尖銳對立。對于“60年代人”。個人敘事的張揚，社會敘事的終結，其實并非僅僅是一種選擇，更多的，它也是一個拯救與解構交互混雜的時代、一個“自言自語”的時代、一個多元共存的時代、一個多種金錢圈相切的時代的必然。正如戴錦華所言，“60年代人”作為90年代的主體似乎注定成為他們出生年代的文化的終結者。而進入到個人寫作的行云流水中。如果說隱蔽傳統、發明傳統、尋找差異已然是全球化日益激烈時的選擇性行為，但無論如何，在對待傳統，告別或固戀傳統時，他們仍然是在一面行將破碎的精英知識分子的自我之鏡中絕望地辯識著傳統的拯救者或傳統的被放逐者。而60年代的作家卻宣布要徹底地“告別諸神”，甚至連祭祀的靈堂也不設，因為他們在登上文化舞臺時，就已然被設定在一個“后”位上，他們先天地成了二十世紀的局外人，而非后來人。“他們即將后二十世紀了，當然更是后二十世紀20、30、40、50年代，他們后革命(這里的革命指狹義的奪取政權的爭斗，不是指藍吉列剃須刀片之類的革命性含義。)后抗美援朝，后中蘇友好。也后反修防修，后天若有情天亦老，后右也后改正，后意氣風發也后三年自然災害，后父兄也后祖宗，后文革也后學潮。……他們什么都后過了，便什么都不在乎起來，后知青下鄉，后科研，后愛情，后性，后詩，后古典，后先鋒……”

李洱，河南省文學院專業作家；東西，廣西、廣東文學院客聘專業作家；徐坤，任職中國社科院文學所；刁斗。文學編輯，以寫作為生；何頓，長沙市文聯創作室專業作家；海南，云南《大家》雜志編輯；徐小斌，中國中央電視臺中國電視劇制作中心編劇。我們曾經給寫作附加了許多超載的社會使命和生活，比如“啟蒙”的責任，即將它視作照亮國民靈魂的燈光、拯救人性的稻草、革命的力量、轉型的催化劑；我們還要求它富有昂揚的激情、樂觀的精神、向上的力量；我們也曾經要求它制造精神的浪漫、打造理想的天堂；我們期望它描寫重大題材扮演某種社會輿論的代言人；我們還曾經利用它來互相攻擊、互相殘殺、鏟除異己、殘害生命；我們還曾經要求它表現拯救的急切和對拯救的盼望……更甚至，我們指望著用寫作中的極其崇高的甚至悲壯的氣概還有“淋漓的鮮血”來換取現代的進步和人類的解放。但能夠看到的是，“60年代人”不光在客觀上告別了已然失效的文學傳統，在寫作上用一種游戲的話語顛覆常識，反對精英文化，把知識分子的寫作從80年代話語的“神圣祭壇”上扯落下來，同時，他們也抖落了早已超載的使命感和責任感，把寫作還原或蛻變成一種職業，而文學家或者作家也抖落了眾多的附加角色：民眾的啟蒙者、文化的先驅、社會的精英，宣稱自己不過是時常環境與讀者中大多數人具有平等地位的從事某一行業的職員。重新的角色定位卸去了多少世紀以來的重負。正如陳思和先生所說： “這部分作家的精神追求極不穩定，經常遭遇到國家意識形態的壓力與市場經濟的變相腐蝕，成為縣花一現的文壇過客。”

60年代作家的確找到了各自瀟灑的游移地帶，或童年、或暴力、或神秘、或語言、或表象、或兼而論之。他們也的確在文本實踐中體現了一種個人化色彩。韓東以虛構的姿態面對生活的可能性，展示被生活遮蔽與湮滅了的普通人的生存狀態；徐坤用調侃與反諷的語調，展示了九十年代困惑焦慮的新儒林景觀；魯羊以在冥想與獨語的私人世界中的敘事方式，以歷史和現實的復調敘寫，坦現冥想者的生存狀態和心路歷程；朱文以“一條沒有故事的河流”的敘事方式，以欲望的追求與滿足為核心，展示了現代人的生活態度與追求；王彪常以少年人好奇忐忑的心理與視角，描述了一個個充滿欲望和病態的人生故事；李馮用心理體驗與心理展示的筆調，敘寫現代人的愛情游戲與性愛追求。畢飛宇以超驗性的想象與體驗，剖露現代人生存的掙扎，隱秘的心態；刁斗用平實而離奇的故事，坦現都市人失敗的逃遁，心理的變態；劉繼明以傷感的筆觸、理性的敘述揭示現代人孤寂的內心與精神的淪落；邱華棟以象征的方式，憤懣的情緒，展示了現代都市闖入者的掙扎與奮斗……

“60年代人”完全指向自身的精神索求，無法建立一種對世界的新的觀念，做著精神上的流浪漢．他們因為看不到未來確定的希望而對現實中的每一個精神領域都滿懷唾棄，結果自己也無處藏身，只能從一個地方逃到另一個地方，最后這種現實生活中的串點行為就成為一種隨波逐流。而他們的興趣在于抓住當代生活的外部形體，在同一個層面上與當代生活同流合污，真正以隨波逐流的方式，逃脫文學由來已久的啟蒙主義夢魘。這樣，60年代人的書寫在文本中的表現就是對于表象的書寫和表象式的書寫。

60年代人的小說文本打破了凝固保守的時間格局，生活節奏的加快使時間日益成為人們心目中至為重要的概念。盡可能展示日新月異的歷史進程，展示其中層出不窮的人生百態、社會萬象、90年代特有的時代風景即金錢、性、權力、暴力以及對它們的欲望。一個高度意識形態化的社會轉型為一個相對世俗化的社會，政治居于中心被經濟居于中心所替代。宏偉敘事、宏大的社會敘事被實用主義的現實與張揚的個人敘事所替代。禁欲的人變為世俗的人，政治的人轉變為經濟的人。理想的人轉變為現實的人。何頓《我們像葵花》中因為沒有文化而興，又因沒有文化而亡的馮建軍。《耳光響亮》從領袖崇拜到金錢崇拜的轉變。邱華棟的《時裝人》《公關人》、《直銷人》、《化學人》《平面人》、《廣告人》、《電視人》《環境戲劇人》反映出我們時代業已出現的各層面的社會空間和新興行業以及與此相關的各種各樣新型人。“晚生代作家在將敘事目標大面積地投向平民生存原相，投向人自身生存的各種庸常現實層面時，一種欲望化的敘事法則便被逐漸確定起來，這不僅表現在以何頓等人為代表的對金錢利益的執著認同和崇拜，還表現為大量性意識小說的泛濫。”

米蘭·昆德拉說：‘我思故我在’是一個忽視了牙疼的知識分子提出的命題，‘我覺因我在’才是一條更有普遍意義的真理，運用于一切有生命之物。孟德斯鳩也說：與肉體結盟。我們的精神并不失身份。晚生代的小說家們也說：在這個時代里，我們喪失了家園，肉體就是我們共同的家園。在變化無常模糊而不可琢磨的世界里，人們無法擁有任何固定的東西，只有身體是“我的”，它似乎成了自我存在的唯一證明，成了經歷正確性的唯一證明。因此，確認人的身體的私人性、感官性、欲望性的存在，強調人是感性的身體的人而不是倫理的靈魂的人也成為60年代人的寫作主旨之一。林白《一個人的戰爭》、朱文《我愛美元》中的父子關系也已經不再是《馴子記》式的權威統治式關系，父親和兒子都作為平等的肉體在世界上活動。性的言說和情欲表現成為晚生代小說中個體生命所經歷的、所能擁有并值得追憶的基本內容。正象羅蘭·巴爾特所說的： “當我試圖對給我帶來快樂的那個文本進行分析的時候，我所碰到的不是我的主體性，而是我的個體，這個既得物使我的身體同其它人的身體分離開來，并且使痛苦和快樂來適應它。我所遇到的是我的享樂的身體，而且這個享樂的身體，更是我的歷史性主體。……”晚生代小說所做的正是個性主義的世俗化闡釋：即一個欲望的主體、享樂的主體和追求自我利益的主體。朱文《三人行》中的三個青年詩人用槍具戰、吃喝閑逛、尋找艷遇、談論詩歌來打發時間，他們每個人都處在身體欲望的滿足和快樂以及身體的匱乏和挫折中。對欲望的渴求——滿足——匱乏周而復始地尋找主體也被主體所尋找，麻木也就如影隨形。“即便是肉感，這唯一能讓人提神的東西，也很容易忘卻，不要問這是怎么回事，神秘的不是世界是怎樣，而是世界是這樣，仿佛只有借助于某種突然出現的異物，你才可以稍稍感受到它，就像掉在嗓子眼里的玻璃球才能使你感覺到器官的存在一樣。”

在現實社會中，真實的情況似乎是這樣的：你活著是不夠的，更重要的是，你必須借助戶口、身份證、學歷證書等來證明你活著是合法的。也就是說，你只有在得到體制和證件的承認之后，你的活著才能像人一樣正常的進行下去，你的愛情才能正式開始。“60年代人”個性的張揚還表現在與社會的尖銳對立和掙脫體制的體制外生存。葛紅兵在《非激情時代的曖昧意象》中就指出：“晚生代作家本來就是些‘走出’或‘游離’于社會的‘我性’，許多人的真實生存狀態就是從社會‘出去’的狀態，沒有固定的職業，沒有固定的單位，沒有職稱，沒有工資，甚至沒有房子，這就叫做處于社會體制之外。”不僅如此。晚生代的小說家們還將筆觸伸向充滿“障礙感”的“出去”的“零余人”形象，讓他們代自己說話。

“朱文筆下的小丁們總感到時間無法打發，他們對綿綿無盡，滾滾而來的時間感到厭煩，如何打發時間成了他們一個重要的問題。小丁們不分場合，不分時間地與一個不美麗、不動人、不高尚絲毫也不能令他感動的女人躺在床上，這里有性無情，有的是厭煩而不是感動，是欲望的交換而不是愛的熾烈的永恒。然而小丁們樂此不疲，原因很簡單，小丁們只有借此才能打發時間。”不管是朱文筆下的小丁、魯羊筆下的馬果、李馮筆下的李敬，這些漫游者，不光是在身體上游走，在“單位”中沒有座位，因而不得不在“單位”外不斷走動；更是精神上的游走者。在精神上出離于主流意識，是現在文化資源配置體系的否定者，在否定后的廢墟中，在殘破、模糊的頹敗氛圍中，充滿著意義含糊的破裂感，無法與人交往。帶著模糊的身份、曖昧的個性、含混不清的交往行動，與世界若即若離，不愿意融入但又從未停止過享用。在自相矛盾的生存中只能用“我不想事”欺人和自欺。《我們像葵花》中的馮建軍、《生活無罪》中的狗子、《我不想事》中的柚子都代表了一種行動茫然而又疏于深思的形象。“跟著感覺走”，放棄形而上的思考。放縱直覺感性的生命沖動，與文學史上的“多余人”那種敏于思考拙于行動的性格特征形成強烈的對照。

如果說對于晚生代以前的作家，西方文化還只是一種山雨欲來風滿樓的景象，那么對于已然置身于全球化語境及生存環境中的晚生代作家，西方文化已是一種共時空的壓力，有一種直接面對強勢文化所喚起的焦慮意識和緊張感。并不是每個作家都如邱華棟那樣似乎聽到了沖鋒的號角：現在的中國文學像中國經濟加速進入世界經濟一體化那樣在進入世界文學大交流的進程中，單純模仿和借鑒的時代快結束了，一個文學和文化的大陸快蘇醒了，能夠成為這樣一個時代背景下的觀察者、記錄者和體驗者，我感到幸運。更多的作家在直面文化壓力時正如直面現實人生，他們所表達的全球體驗不能不被抹上了那種可以稱之為痛苦的色彩。沈東子《美國》、《郎》等作品就成功地表達了一種被壓抑的感覺。“她想把我打扮成一副美國派頭，我一度也有過同樣的追求，每逢星期天我們就口嚼膠姆糖，腳踏耐克鞋，腿上套著蘋果牌牛仔褲，肩上挎著柯達牌照相機，直奔麥當勞快餐店，我們坐在紅白相間的可口可樂太陽傘下面，她要一罐藍帶啤酒，我要一杯雀巢咖啡，耳里灌著杰克遜和麥當娜，嘴里嚼著三明治和漢堡包，看見她那種心醉神迷的樣子，我很幸福，不，我很絕望，因為我的頭發不可能變成金色，只可能變成白色，我知道我將失去她，我終將失去她，因為我的情敵是美國。”人們只有通過聯系才能真正獲得東西，只有靠真正獲得的東西才能真正在世界上存留下去，所以，孤立的存在并不是真正的高貴，獨立的人的團結一致才是需要建構的理想。只可惜，“60年代人”在自我中沉醉太久，并沒有看到這一點，這決定了他們的努力只能是碌碌無為和曇花一現。

【責任編輯：崔穎】

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