陰性先鋒：寧方倩繪畫藝術闡釋

商場、街道、地鐵、住宅區、工業區，在不經意間鳥的影像若隱若現，出沒于隨處可見的城市風景當中，這并非一種巧合。這些畫面中鳥的形態變幻恍惚，有的甚至等同于人物形象的比例大小，這顯然也不是現實中的鳥。在寧方倩的訪談當中我了解到，對鳥的喜愛是出于藝術家的本能。它來自于夢境中異常華麗、神秘、有著絢麗色彩的大鳥。這不是自然、生理意義上的條件反射或需求，也不是來自于日常生活習慣，鳥的出現不僅是超現實技術層面以及畫面處理的需要，更重要的含義是當代生命體驗的精神性表征，并且鳥在其作品中也具有了性別意味。由此可以理解藝術家對塞尚和賈柯梅蒂的喜愛，他們都在視覺藝術語言的探索中凝聚了真實生命的厚度。以此作為探討寧方倩繪畫的切入點，可以大致描畫出其“藝術肖像”。作為女性藝術家，她如何感知世界?如何定位自我?其精神性以何種方式體現?具有什么樣的審美傾向?寧方倩的藝術對于女性繪畫的情感、體驗、審美、文化形態的研究都具有典型性，而這種典型性卻又是異質性的先鋒女性藝術的特性。因此，本文藉由藝術家的文本和表征，從闡釋理論的角度分析女性繪畫所蘊涵的相關議題。

一、女性繪畫的內在倫理

以寧方倩作品所傳達的時間感受可將其分為兩個時期：1980年代過去的家庭記憶以及1990年代以后當下的城市景象。1980年代的代表作品有《家庭記憶》、《兩人世界》、《自畫像》，這一時期的創作中關于過去的記憶成為寧方倩作品中“異質”的他者。所謂異質的主體是要區別于同時期男性作品所確立的記憶的“同一性”主體。巫鴻在分析中國美術中的當代轉向時指出“現代”一詞涵蓋了中國1980年代的美術。^[1]1980年代中國美術界的現代表征和觀念源于對過去的主動性回溯行為和時間上的歷時性關聯，但是這個過去來自現在，過去的記憶被統一在1980年代的現代性和前衛美術運動當中。正如巫鴻所言，1980年代的中國美術家和批評家把自己看成是在中國延遲了的現代化文化運動的一員。他們以五四新文化運動為標尺，重新舉起人文主義大旗，“對藝術與社會、藝術與宗教、藝術與哲學的全方位作重新審視”^[2]，對文化大革命時期極端實用化和政治化的現實主義美術，進行徹底地質疑和批判。1980年代以男性為主體的現代藝術運動最典型的藝術形態是，批判文革時期文化廢墟感的政治波普和以西方現代哲學、現代藝術風格為精神追求的群體風格。例如吳山專、王廣義等對于文革紀念碑式典型形象的解構，北方藝術群體、浙江85新空間對超現實主義的借鑒；西南新具象藝術群體對表現主義的應用；以及黃永礫為代表的廈門達達。“現代美術”在視覺和理性的盛宴中得到了釋放，其真正的意圖是擺脫過去的愚昧、專制、非理性，非人道，將中國帶人民主與科學、理性與人文的“現代”世紀。由此可見，過去的記憶被整合在現代運動的同一性觀念和訴求中。

然而，應該注意到諸多關于這時期女性藝術的記錄和評價只是只言片語、一筆帶過，唯一被多次提到的是周思聰的《彝女》，也只是將其概述為“女藝術家對女人生存狀況的思考”、“對生活經驗的體驗”。批評家賈方舟認為“在周思聰之后的整個80年代的現代藝術運動中，女性藝術家仍然處在缺席的地位，直到90年代，中國的當代藝術才真正有了一個屬于女畫家的世界。”^[3]80年代的女性藝術家在這項現代運動中似乎是缺席的，這正是因為男權話語將80年代中國美術貫之以“現代美術”之名，并以運動的主體自居，以運動的同一性評定同時期的女性藝術。同樣地作為后文革美術對于過去的記憶，女性藝術家并非以現代運動的一員自居而審視過去，而是現在喚醒、承續著過去的家庭記憶，現在出自于過去，而過去的記憶從未被統攝到現在的觀念行為當中，現代運動中的男性藝術沒有這類“異質”觸發的觀念，而是以主體的同一性觀念統攝一切差異性和他者。女性藝術并非缺乏觀念，說到底觀念所表征的仍是藝術中的精神性，關鍵問題是這種精神性以何種方式呈現，這關系到女性藝術與男性藝術在感知、體驗、審美上的諸多差異。寧方倩1980年代的作品對于家庭的記憶是出于藝術家所關注的一個現實問題，正如她在訪談中所言“中國社會父母子女之間沒有人與人之間應有的平等關系，中國的家庭百分之八十都是強權。在傳統文化中，女性更是沒有自我。”^[4]可以看出，女性藝術家更關注社會中人與家庭、人與人群、人與人的倫理關系，這一方面是由女性的社會角色、身份決定的，另一方面在中國，家庭題材的表現有社會文化傳統因素的特殊性(在中國女性被長期禁錮在家庭中，西方女性藝術家更關注身體，首先反叛男權話語的裸體畫傳統)。因此，藝術家通過家庭題材的典型性傳達其所關注的社會現實中的主體和他者。問題本身并不局限于女性，并非女性的“憐我情節”，也并非女性本質主義的神秘迷思，凡涉及到人，必然涉及到主體性問題(自我)，“同一”與他者的倫理關系。

《家庭記憶》中母親的默然，生活的沉痛，讓一個女人的生命失去了靚麗色澤。在生與死的邊界上，她的全部感情和情緒似乎被抽離了，死亡的灰暗、地獄的哀號如此迫近。絕望的驚濤駭浪正在淹沒這個世界，冰冷的骸骨不需要絲毫的掙扎，因為早已超過了生命承受的極限。女人仍然瑟縮疲憊地站在那里，畫面的中央，這個狹小的空間容納的似乎是她的一生。女人的世界開啟了另一種闡釋世界的方式，澄明人自身與他者的關系，他者不僅是家庭中的父親、母親、丈夫、孩子，而且也指代社會、階級、政治意識形態及文化形態。進一步暗示男權制思維中的人類中心主義，主體對他者的征服、男性對自然和女性的控制。在傳統文化的規劃下家庭曾經是一個女人生命意識的全部，生活的重心是維系家庭關系，而文革時代人與人之間的冷漠、恐怖、斗爭摧毀了社會關系中最基本的家庭關系。女人在她的世界中演繹主體與他者的無限關聯，更多的是責任與承擔。孩子的依戀、丈夫的無奈和抑郁、床上老人枯槁的形容，映襯著她愈發冰冷孤獨的軀殼。寧方倩回憶道“普通人在那個動蕩時代的孤獨無助，家像大海中的一片孤舟，感覺隨時會翻船。”^[5]當社會的狂潮巨浪不斷撞擊家庭的四壁窗扉，女人生命的迷夢也被徹底擊碎。藝術家聚焦家庭中的私密空間，以具象手法逼真描繪現實中家的風雨飄搖，與超現實無意識世界里無聲哭泣、忍受精神肉體雙重煎熬的自我幽靈互為映射。女性總是不自覺地將其定位于某種社會關聯域中，即將他者內化為自我意識的一部分，不同于男性的控制和主體建構。文革中無產階級同一性觀念的極度膨脹，導致了對異質他者的毀滅、政治意識形態的極權主義，無疑是父權制在文化形態中的極端表現。女性文化是在伙伴關系和平等對話基礎上的多元差異文化。如果僅從男性文化同一性的主體和觀念出發，“它所導致的并不會是對作為主體的人的真正的人道關懷，相反它只能導致自戀性的同一性暴力。”悶由此可見，阿倫特同樣關注的是自我和他者的倫理現實。當這種同一性觀念成為一種感知方式以及阿倫特在《極權主義的起源》中所討論的“迷信的處世態度”時，最終可能導致人性的野蠻和泯滅。寧方倩這一時期的作品以家庭記憶作為異質的主體^[7](非現代性話語)，揭示了中國男權制社會現實中潛在的人與人、主體與他者的問題，具有本土女性藝術的特殊性。綜上所述，在80年代男性藝術家激情高舉現代理想和抽象觀念，以“人的覺醒”姿態反叛文革記憶之時，女性藝術家卻更為冷靜理性地呈現由文革延續至今的倫理現實問題，并引入了女性異質的感知方式和他者觀念，批判男權制下人與人之間對抗式的倫理關系。

1990年代隨著城市發展的巨大變化、中國進入全球化的新階段，中國城市人口的生存境遇發生了劇變。1990年代的“當代藝術”和1980年代的“現代藝術運動”在觀念和形態上明顯地發生了斷裂。“如果1980年代的現代美術主要還是一個與當時國家內部政治狀態緊密相關的國內運動，1990年代以來的當代美術則是在跨越多個地理、政治和文化領域的空間里展開的。”^[9]1990年代以男性藝術為主流話語的中國當代藝術，真正擺脫了歷時性的歷史與記憶，不再以歷史的主體自居去締造歷史，轉而呈現當下共時性多重空間的瞬息萬變。城市建設、經濟結構、生活習慣變化的種種跡象表明中國似乎要在20年間完成西方在一個世紀中的發展，男性藝術在中國當代藝術的觀念和形態上不斷追逐、趕超他們周圍的巨大變遷，并以驚人的速度和強度將其內化，因此其中許多作品傳達的是人類中心、男權中心的當代危機及其所引發的欲望、緊迫、焦慮和不安。傳達城市的廢墟感和破碎感，成為男性藝術家捕捉并駕馭川流不息的當代和不可知未來的重要方式，城市敘事因此被貼上了新奇、偶發、超時空敘事的標簽。男性藝術家們熱鬧嘈雜的表演占據著藝術領域的前臺，如趕場般地打一槍換一個地方，仍舊向世界展示并炫耀自我。誰能說當代藝術給觀者留下的不是諸如此類的印象呢?意識和精神漸漸消弭于異彩紛呈、五花八門的觀念和情緒中，愈發突現了當代不可駕馭的生命感受和時間體驗，生命的蹤跡是虛無。然而，潛流的中國女性藝術正悄無聲息地步入城市公共空間這座魔幻城堡，逐漸走出“家庭”這個曾經意味著她們生活世界全部的狹小地帶。男女兩性藝術的差異在當代語境中轉變為思維方式、表現方式等潛在差異。男性藝術在主體的焦慮中開始探索自我與他者的倫理問題，女性藝術則持續著其生命的內在倫理性。對于寧方倩來說，城市生命的孤獨無助與家庭的不安定似乎不謀而合，她開始關注自我之中，他者的無限律動，自我的世界并非唯一。

二、“候鳥”性靈

“歲月飄忽，性靈不居”。1990年代以后創作的《潮中之鳥》系列標志著寧方倩自我意識的轉折點。1980年代的家庭記憶一方面批判了男權制的主體同一性，另一方面通過家庭題材引發觀者的他者意識及對女性現實境遇的思考。1990年代以城市生活為主題具有了當下關照的現實性，這一嬗變暗示了中國女性藝術家在“當代轉向”中走出私人空間，進入公共領域的當代體驗，他者的歷史建構著女性身份及認同，因此，女性主體的覺醒不僅為女性自身代言，而且揭示了當代以人為中心的主體焦慮困惑的根源——他者。人們開始意識到生命的解答不在自身當中。女性藝術另辟蹊徑地呈現他者。自我之外的他者即是主體望塵莫及的閃爍靈光，機械復制的現代性也許并非本雅明感受的靈光消逝的時代，只是“主體之光”開始蛻變為“他者之光”。靈光不再是主體營造于事物之上的光暈或放大的自我蒙在事物之外的面紗(在這種情況下，主體無法認清自己并且生活在自我非真實的幻覺中)，而是自我無法測度的他者。他者在寧方倩的藝術中首先傳達為瞬息萬變的似箭光陰，《潮中之鳥》創作的初衷亦是“捕捉那種變幻不定、閃爍不定的動感。”^[10]藝術家在其訪談中講道“商店和行人是我所熟悉的環境，那時經常在王府井、東安市場逛商店、散步，畫了不少速寫。其間對商店中行走的人、運動的感覺產生了興趣。我深深地被站在人群當中所感受到的動的秩序所吸引。”^[11]閃爍不定的動感首先指當代時間體驗的瞬間感。“瞬間的曇花一現建構了瞬間的在場，它不需要過去和未來的支撐。”凹瞬間感破解了時間的連續性和綿延感，威脅著自我架構的世界。時間仿佛是纏繞的迷宮，過去和未來都被收在月光寶盒中，當代人夢游般地穿梭于其中。當時間的序列被打破，當下便成為“太虛幻境”。逛街購物突現了女性與當代城市的關系，商場、各式柜臺、街道、公交車，女人們游走于這些地方，粗糙、糾結、時斷時續的輪廓線使她們猶如無意識夢游中的幽靈一般，傳達了存在的虛幻感受。人物與環境僅以輪廓線區分，有時甚至融入到環境的灰色調當中，渲染出夢幻的超現實感，再次印證了弗洛伊德白日夢的真實性。透過女性的城市生活，寧方倩暗示了當代人的身份：城市的過客。仿佛這一秒鐘真實存在，下一秒鐘就要在人間蒸發。當代人的生活無論之于城市還是之于自身，都變得不可掌控不可捉摸。在這個意義上，瞬間體驗也暗示了生命的不安定，主體的自我意識被當代瞬間體驗所困。如果說海德格爾的時間是主體的自我意識共時性地呈現過去、現在、將來的澄明世界，那么寧方倩直觀的時間是自我與他者遭遇的困頓，瞬間感沖擊著主體的自我世界；如果說中國男性藝術在自我體制之內毫無意義地掙扎，那么中國女性藝術則越過了自我的藩籬正視自我。正如列維納斯在《時間與他者》中明確提出“時間不是獨在主體的成就，而是主體與他人的關系本身”^[13]，瞬間感就在人的當代體驗中，破碎的世界、流逝的生命。寧方倩的作品傳達出變幻不定中生命的不安和迷津，自身之外的他者是一個不可知的謎。如果說中國男性藝術的當代瞬間體驗，是借由現代藝術運動張揚主體的破碎觀念，顯然他們仍然延續了西方啟蒙運動以來理性主體的合法性話語，那么中國女性藝術試圖破除了自我主體的話語權力，通過思考自我與他者的關系體悟當代瞬間感受，這是兩種完全不同的現代性體驗方式。瞬間感的核心即存在，寧方倩借此思考自我與他者，不承認他者的主體如何可能?因此，藝術家的作品具有異質性。瞬間感是非世界的，主體在此抽身而退，擺脫了她自己無休止的現在之重，異質性的瞬間顯現，真正的時間開始流淌。主體的存在即是在這樣的時間性中期待新的未來，因為時間存在于自我與他者，否則無法實現真正的自我滿足和保存。《潮中之鳥》所捕捉的變幻不定的動感暗示了外在世界投射于主體的新型關系。女性藝術在此意義上開辟了另類異質的現代性體驗。法國詩人、批評家波德萊爾在十九世紀已經洞悉現代性的此層含義：“現代性，就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的另一半，另一半是永恒的不變。對于每一個古代畫家，都曾存在過一種現代性。”^[14]在現代性體驗中，短暫和永恒共存，正如寧方倩的《潮中之鳥》試圖在短暫中捕捉永恒，在自我之外尋求永恒，在流淌的時光中體驗生命的亦真亦幻。

精神性一直是寧方倩藝術所要傳達的厚度。當代的時間體驗催發主體與他者遭遇時如饑似渴的靈魂。《潮中之鳥》系列看似輕松、散亂、如鬼魅般的粗線條卻勾勒出了嚴謹厚重的影像，融入整體灰色調的場景中，畫面絲毫未帶給人精致纖細的虛幻美麗，而是灰黃、灰綠、灰紫等基色調偏灰的影像。如同鐫刻般嵌入背景中的紅色、白色輪廓線使女人們從背景中突現出來，抑或是灰色背景中夢幻般閃爍的一抹鮮亮色澤、不屬于任何時空的棲息或翱翔的大鳥，這些形式因素無一例外喻指自我之外的他者性靈。社會的斷裂使得國人的世界觀無根可循。城市公共空間的紊亂、脆弱和布景因素令人感悟個體身處社會中的孤獨無助。家，作為無常生命的最后歸宿，亦成了大海中的漂浮之物；城市的日新月異更使得周遭的一切恍如隔世；城市與當代人的生活似乎如同廚房和蟑螂，從卡夫卡到當代藝術家都在反復表達了這樣的觀念。然而，非永恒感也留住了渴望尋覓永恒的人，寧方倩就是這樣一位藝術家。藝術家捕捉的這種動蕩不定不僅延續了過去，而且具有了新的現實性。寧方倩繪畫中的鳥具有現實性和超現實性雙重身份，喻指當代人的精神世界。從現實角度闡釋，候鳥雖經常遷居，然而總有棲息盤旋于某處的時候。當代人雖追趕角逐于現代浪潮，然而總是無法填補內心的空洞。空氣中盤旋、翱翔、駐留的超現實之鳥與流變的城市風景交相輝映，在當代語境下象征現代人在自由軀殼下的精神虛無，此鳥并非來自于這個世界，卻駐留于此。當代人在反思生活時驚覺其所擁有的皆屬虛無，并乞求另一個世界的答案。正如縣花短暫易逝的美麗令人體悟不滅和永生，搖滾樂沉淪迷醉的釋放讓人感受虛無和痛苦，城市物質生活的過度消費和快速更新使人逆著永恒行走，卻又追逐無限永恒。從超現實角度闡釋，此鳥出于夢境，是精神理想中性靈的縮影。寧方倩通過“候鳥性靈”揭示以喪失永恒為代價的主體性自由。過度的現代化所標榜的理性、科學使得人的主體性排除異己，完全凌駕于他者之上，而人在其自身當中終究無法演繹永恒。“候鳥靈性”在此具有雙重含義：一方面，對超現實之鳥的召喚恰如其分地映射了現代性的精神處境，孤獨、虛無、壓抑、焦慮、白日夢等生命被捆鎖的狀態；另一方面，表征現代性中無限膨脹的主體并非通往真實的自由、真理之途，從而通過夢幻中的超現實之鳥暗示主體之外的他者本真：自然、神圣、家園以及人類的身體，這些被現代性主體放逐的間或是后現代性力圖回歸的。

藝術家雖然注重形式語言所表達的精神性，但并無意圖構造某種觀念意象，這體現了與男性藝術家不同的表達方式。這種差異并非理性／感性的差異，認為男性更理性而女性更感性，其背后的觀念是認為男性更偏重思想和觀念而女性更偏重情感，實際上這兩對概念的涵義不能等同。思想和觀念所指向的精神靈性同樣是女性藝術家的探索和追求，但可能只是一種觀念形態(an ideality)，而男性藝術家可能通過一種明確的思想或實在的觀念(a reality)來生發某種情緒或感情(這在中國當代藝術中很常見)。本文暫且不論直觀、感知、體驗的性別差異，這個問題本身尚待商榷斟酌且過于龐雜，但在藝術領域，確實存在著不同的表達和顯現方式，它本身不局限于男性或女性，而是“透露”了“男性氣質”／“女性氣質”。女性的社會角色，決定了其作為先驗意識的普遍性“自我”，并沒有進入“自我意識”的主體性。因此，寧方倩的繪畫沒有標榜某種觀念，而是以女性視角直接邀請觀者“況味”當代城市生活。人們一邊在陰晴不定的城市中闖蕩奔波，對城市中的物欲橫流怨聲載道，一邊樂此不疲地沉迷于此種生活，在自我的心靈雞湯中汲取永恒。這種矛盾體驗印證了女性主體中異質他者的內在化。20世紀最著名的倫理學家列維納斯認為“無限就是那個絕對的他者”，與他者的遭遇使得主體的建構成為可能，主體只是遭遇的結果，并非觀念的源頭。列維納斯的觀點意圖反叛自我的主體性，同時揭示出了女性自我意識的一種結構性可能。寧方倩的《潮中之鳥》所追求的深層精神感受，呈現的正是越過了主體性的無限(他者之光)，而其精神性摒棄先驗自我所建構的惟一客觀世界。在這個意義上，女性藝術獲得了其獨特性，揭示了通過無限和永恒的他者感知和認同自我的可能性，從而擺脫自我主體性的牢籠。然而，男性藝術較多呈現主體觀念所構造的客觀世界，盡管破碎、混沌，空間意向仍是當代男性藝術的直觀體驗，這源自男權社會中男性的社會角色的優越性和自我認同感。《潮中之鳥》通過異質性的當下體驗將時間、永恒、他者串聯起來，也許藝術家的追求的“性靈”帶有些許古典韻味，但古典與先鋒之間似乎總是剪不斷理還亂的曖昧，在當代多元文化中亦復如是。

三、“生命中不能承受之重”

寧方倩所探尋的靈性，解釋了畫面“重之苦難”的審美傾向。更重要的是，女性主體在現代性中的異質體驗，揭示了女性美感境界中的苦難意識與信仰。畫面并非超現實世界觸及感官的綺麗華美，而是現實生活中沉甸甸的實在。確如寧方倩所說，色彩并不是她的主題，也許是因為色彩的美輪美奐(視覺性)夾雜了太多的主觀情緒，藝術家反叛世俗標準中華麗陰柔的女性氣質，作品整體的灰色調暗示著現實生命的苦難意識。她也試圖擺脫最外層的視覺感受：光線和質感，人物實體在有的畫面中被高度概括為影子，如《潮中之鳥》之一、二、四、六，其中的影子喻指世俗世界中真實的我，他者中的我，而主體的我被抽離于畫外，一切場景看上去都似曾相識，幻化為腦海中存留的白日夢，事實上我們無數次地經歷其中：這里沒有陽光的眷顧，空間被灰暗的靜謐充斥，唯一靈動的氣息是那些不經意闖入的天外來客——鳥。藝術家所給出的世界亦是非世俗的，因為我們未曾親眼所見，然而這個被造世界如此隱密貼近我們自身：內在的精神枷鎖和靈性所向。在有的作品中人物在背景中浮現，仿佛版畫雕琢的效果，著意刻畫出當代人的精神幽靈，如《潮中之鳥》之五、之七所見。

從主體之外重新回到主體之中，從影子回到本體、從世俗世界回到人的主體中，主體的本我因在他者的照耀下而澄明，主體在自身中樹立起一座座精神雕像，在城市生活中，人們夢想著永恒、無限和自由，但卻無法超越自我的限度。生活即是在靈與肉、自我與他者的激戰中悄然排演。正因為女性對他者的體悟更為深刻，因此揭示出“生命中不能承受之重”，作為生命主體的我對命運的無可奈何。在寧方倩的自我意識中，生命的苦難和沉重在當代社會登峰造極，已經由肉體上升到精神。現代性所締造的物質盛筵最終引發了人的主體性危機。藝術家在《潮中之鳥》中匯集的苦難意識使作品提升到深層的美感境界，這種生命的沉重感并非出自傳統意義上的任何一個經典題材，而是現代性體驗中的日常生活。現代性使人的注意力由空間轉向時間，人們開始發現一切行動并非在空間中展開。寧方倩在她這一系列中試圖容納上述的一切直觀。盡管畫面中線條粗糙、雜亂，甚至令觀者感到隨意，色彩是大面積的灰色調，毫無精心雕琢，然而對于形式精心細膩的處理隱匿在對于真實詩意般的探尋中。正如寧方倩所言“女人做得很周到，尤其是對細節的處理上。男性的藝術讓人感到完全釋放的瀟灑，可以毫不吝嗇的舍棄，而女性的藝術很‘重’，包含了更多的精力和耐心，總之是在承重情況下的瀟灑，女人顧及的更多，所以感受更凝重。”^[15]“重”的感受不僅表現在形式處理、審美情趣上，甚至映射了女性生命的特質。

在現代社會中，女性不僅延續了過去的日常生活瑣事及家庭責任，而且也在積極謀求社會公共領域中的一席之地。但封建傳統的男權觀念和體制仍然支配著女性的社會角色，使得女性在爭取同等社會權利和地位時付出了比男人更大的代價。現代女性不得不面對的現實問題是女性對社會沒有發言權，也沒有影響力，在文化藝術等領域仍然處于弱勢地位，很多情況下甚至沒有平等的條件和機會。女性依附于男性從封建時代開始似乎就成為亙古不變的定式。男性是主動“擔任”某一社會角色，而女性不得不在爭取某一社會角色的同時被動“承受”某一身份。在這樣的社會條件下，能兩者兼顧的女性被認為是“女強人”，在社會觀念中至今很難說這是個溢美之詞，但至少印證了那句膾炙人口的名言“一個人并不是生而為女性而是變成女性的”，而跳出了所謂“女性身份”，其社會角色便會受到質疑。女性所遭受的奴役戲謔如同自然被征服蹂躪，在父權社會，男性是社會的主體，女性被定義為他者。難怪克爾凱郭爾說“做女人是多么不幸啊!然而，當一個人身為女人時，其不幸還在于她實際上并沒有認識到這就是一種不幸，”這在當下國內仍是一個較為普遍的社會現實。即使有一些像寧方倩這樣的女性藝術家自覺意識到女性被動承受的現實，也將其內化為一種生活態度不得不選擇積極承擔。“我不是一個立場鮮明的女性主義者，我認為女性主義首先是一種生活態度。我是比較積極地承受，但是有的女畫家就會甩開這些包袱。”^[16]在此暫且不論那些勇于選擇拋開一切的女性，自覺選擇默默承受卻具有本土女性藝術的典型性。

在本土父權制文化傳統中，倫理道德以社會規范的形式駕馭著女性的主體性。倫理關系超越了自我，它被根深蒂固、由內而外地規誡為直觀、思維及行為方式。周代的禮制、哲學以及晚期的諸子百家中有關性別的規范與價值觀對后代影響深遠，成為中國傳統社會兩性關系模式的奠基時期。周人在父系本位基礎上發展了父權原則，婚姻上嚴格的外婚制^[7]，繼嗣上的嫡子繼承制，男外女內、男耕女織的社會分工都強化了父權基礎。女人屬于男權家庭和男人的私有財產，“夫嫁從父、既嫁從夫，‘歸’為嫁女之義，表明婦女唯一被認可的歸宿是出嫁為人妻”^[18]，她的社會、家庭等級地位全由婚姻所系的男性地位決定。“婦無公事，休其蠶織，牡雞司晨，惟家之索”(《國語·鄭語》)由此可見，男子在外、女子從內，周禮嚴格限制女性介入政治、宗教等公共領域，自然導致男尊女卑的價值認同。周易和洪范的哲學思想在性別領域進一步形成了“乾坤定位”和“陰陽定性”^[19]的戰的目的是：建立空間控制、全球作戰、作戰力量“空天地一體化”和全球戰略伙伴關系。爭奪太空是為獲取決定意義的戰略籌碼，控制太空是為控制信息權、制空權、制海權和制天權，從而獲得戰爭的主動權。真真如相關報道所說的那樣，是美國使這個世界充滿了戰爭的隱患，因為它不僅繼續冷戰時期的軍備競賽方針，而且率先將軍備競賽推向太空軌道，違背了人類和平開發太空的宗旨。

在核武器方面超級大國之間軍備競賽沒有結束，全世界已經進行核試驗2000多次，有關消息表明：公認的8個核武器擁有國共部署了13470枚核彈頭，另有14000枚處于貯存狀態，美、俄、英、法、中為核大國，而以色列大約200枚，巴基斯坦約50枚，印度約40枚。伊朗核危機和朝鮮半島核問題空前突出，日本的核企圖非常明顯，甚至臺灣地區也擁有少量核彈頭，印度“烈火”III型中程導彈能夠攜帶核彈頭主要是為了威懾巴基斯坦和中國。可以說，國際社會從伊拉克問題、伊朗核問題、朝鮮核問題、巴以沖突到現在的黎以沖突等一長串沖突與爭端中，正在喪失總體解決問題的地基。在這種國際語境中，如果中國在美國、俄羅斯、日本、印度等比搞軍備競賽，其結果就是將戰火引到自家門口。在中東戰火熊熊尚未熄滅，而如果遠東又成為新的戰場，這無疑是東方乃至人類的毀滅。所以我認為，一方面要做好反戰的準備，另一方面要花更大的精力來關注人類文化對話，從而化解尖銳的文化戰爭沖突，不戰而屈人之兵，溝通文化危機。

今天我們面臨的文化戰爭問題空前復雜。亨廷頓所說的二十世紀是基督教和伊斯蘭教之爭真是應驗了，如今美國在中東打得不可開交，尤其是人肉炸彈，表明西方與伊斯蘭世界的仇恨越來越深了，達到了你死我活的程度。有人說中國只出了一個董存瑞，而今天的中東個個都是“董存瑞”，這樣一來基督教不僅僅是美國民主的象征，而變成了基督教和伊斯蘭教的宗教之爭圣戰之爭，這里面隱藏的問題非常大。布什近來居然使用“伊斯蘭法西斯主義”的詞語，表明全球化中國際政治的主要矛盾正在由大國制衡下的一超與多強間的沖突進入到西方與伊斯蘭世界的對立。這種東西方之間的文化對抗和宗教仇恨將惡化國際形勢，將使中東恐怖主義和西方的反人類戰爭沖突愈演愈烈，最終導致世界經濟危機甚至世界大戰。

正因為今天人類面臨的危機共振問題空前復雜，因此有人提出20世紀中國是一個“儒教”國家，有人要把“儒學”改為“儒教”，自己成為教主，這個問題值得學界探討。其實，杜維明曾經談過關于儒學變為儒教的問題，在美國已經引起了西方漢學家的空前關注甚至文化誤讀。因此我不欣賞將儒學改為儒教，因為亨廷頓的預言，在基督教與伊斯蘭教沖突之后，二十一世紀將是“儒教”同基督教文明的沖突。在這樣持續不斷的全球文化沖突和文化戰爭下，人類豈能有寧日?我們只能用東方智慧來化解西方中心主義霸權造成的各種復雜沖突，而不是慫恿這類促進人類毀滅的沖突。

同樣，全球化語境中文化問題就凸現出來。事實上經過一個世紀的西化，當代文化正在變成了美國的“批發文化”或“亞文化”。中國城鄉在西化的巨型想象中風行卡拉OK、披長發染金發，而中國傳統文化的諸多形式正在或已經消失——政治秩序范式的消失，思維方式的全盤西化，人倫價值方式不中不西等。今日中國在人的民主和自由方面是大大進步了。但和傳統中國相比，也存在文化的失根問題。現今的文化既不是純粹的美國文化，也不是歐洲文藝復興時期的古典文化，也不是中國傳統文化，或者說殷商文化或漢唐，而變成了雜種文化、雜交文化。這將使得中國文化身份的辨識成為問題。山東的祭孔，北大格局和規范。由“天尊地卑”引申出乾道君、父、男、夫支配坤道臣、子、女、妻。又由乾陽剛強、坤陰柔弱的屬性規訓女子的柔順之德。父權制在建構一體化封建統治中逐漸形成了對女性的道德管制和身心支配。被后代尊為“周室三母”的太姜、太任、太姒就是中國賢妻良母的最早典范。同一時期出現的“女禍論”則是父權制下女性淪為色欲工具的產物。隨著封建制度的日臻完善，禮制和道德規范對于女性愈發苛刻，女性被物化、工具化的傾向愈演愈烈。例如為烈女樹立貞節牌坊、將女性作為政治交易的手段、男形享有性的支配權等一系列以男性為中心的雙重標準。綜上所述，中國女性被迫成為禮制和道德的承載者，同時消弭了主體性觀念。另一方面在傳統社會文化中，禮教、道德規范、君、父、男、夫內在化為絕對的他者，以異質的方式建構著女性主體。中國女性對于他者的天然認同是審美情趣上的承受之重和苦難感的根源。

眾所周知，中國沒有自發孕育出類似于西方的女權運動或女性主義思潮，只有婦女解放運動，而“婦女解放運動也只是攀附在男性進行民族解放運動上的枝蔓。”^[21]噠涉及到中國女性的主體性問題。以西方的文化邏輯來看，幾千年封建社會及傳統文化觀念根深蒂固，加之未完成的文化和思想啟蒙，使女性主體意識消弭在他者中，這確是事實。然而在現代性語境中，有關主體的論述應該脫離父權制同一性的宏大敘事，及父權思維對抗性的統治關系。“如果說自我或主體性是現代性哲學的主導性話語，言說他者就是自我及現代性本身的合法性論證。”^[22]在本土的文化邏輯中，現代語境下的他者哲學在性別意義上已經超越了主體同一性觀念，他者論述在本土文化中應給予哲學甚至性別美學的高度。異質的他性不僅具有認識論上的含義，而且具有審美含義。西方女權運動及女性主義大致仍是遵循他者認同到主體認同的抗爭道路，而這種觀念及思維仍是在男權文化邏輯中，最終禁錮于極端本質主義、神秘主義、相對主義等“自我”牢籠抑或權力的消長和對抗性沖突中。也許正因為如此，西方女性藝術的赤裸強烈不斷向觀者昭示著其主體性。女性議題必將跨越主體階段，返回女性特質中的他性。現實社會關系幻化出他者，他者并非與主體相對的另一級，而是自我得以可能的條件。種種社會關系都不是主體引申出的，他者反對同一性主體的那種主觀主義思維方式，反對主體稱自身為整體。異質他者所觸發的主體對于自我意識來說是被動的，因此自我的承擔成為責任。不是主體主動實施一種選擇，而是承擔一份責任。異質他者超越了主體同一性世界，實現了與他者倫理性的相遇，并且揭示著現實世界本身的諸境遇，這本身即是一種承擔。女性本身是倫理性的，承載并維系著主體與他者、他者的他性，使其成為一份應付的倫理責任。《潮中之鳥》的超現實之鳥既是作為他者的女性象征，又是靈魂深處的他者靈光。鳥的象外之象傳達出女性的靈性對光怪陸離的物質世界之超脫，藝術家以輕盈的筆調駕御苦難意識，實質上是輕與重的辯證，將負重的靈魂對無限自由的向往，升華為夢中奇幻美麗之鳥，也象征他者之靈對苦難生命的救贖。藝術家在反復作畫的過程中積淀下“重”的審美感受，“反復畫的過程也是忍耐的過程，這個過程所積淀的人格和精神的力量與完全釋放的瀟灑的力量不同，能夠使觀者獲得更為內在的感受。”^[23]寧方倩的作品代表了本土女性藝術家對自身的探尋，對女性身份的思考，對人類生命感的單純表達。女性尤其在日常生活的“旁枝末節”中充分體驗了生命的存在狀態：在自身中無法擺脫的“重”。藝術家將他者的現實倫理上升到審美的心境，從藝術中生發出信仰的維度，是畫家內在人格和精神力量的體現。

注釋

[1]巫鴻在2004年發表的《“當代”的一個案例——中國當代美術的條件、領域及敘事》中，分析了“現代”和“當代”這兩個名詞在中國美術界表征的觀念，以及如何被策展人和批評家所使用。呂澎的兩本專著對“現代藝術”和“當代藝術”的使用；批評家在1980年代編寫了大量書籍和文章推動“現代美術運動”；“85新潮藝術運動”也以“現代藝術大展”告終。

[2]轉引自巫鴻《“當代”的一個案例——中國當代美術的條件、領域及敘事》中引呂澎、易丹著《中國現代藝術史，1979-1989》，第4頁。

[3]賈方舟：《創臻辟莽百年路-20世紀的中國女性藝術家》，《西北美術》，2000年，第2期。[4][5][9][10][11][15][16][23]引自筆者于2006年7月所做的寧方倩訪談。

[6]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版，第203頁。

[7]“異質的主體”是在同氣性／異質性這對概念框架下提出的。同一性指主體以自我意識為中心的主觀主義思維方式，客觀世界由主體構造。異質性是由他者建構主體的思維方式。

[8]“異質的感知方式”是在上述異質的主體認同下，對世界的直觀方式。巫鴻：《“當代”的一個案例——中國當代美術的條件、領域及敘事》，發表于2004年。

[12]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版，第139頁。

[13]轉引自王恒《時間性：自身與他者》江蘇人民出版社2006年版，第149頁腳注③。

[14]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第485頁。

[17]即同性不婚的單偶制婚姻，相對于神話時代母系氏族社會的群婚制，群婚制中女性作為婚姻的主體，“子從母姓”“一人納百夫為貴”。

[18]《陽剛與陰柔的變奏》閔家胤編，北京：中國社會科學出版社1995年版，第139頁。

[19]杜芳秦在上書中使用了這兩個概念。

[20]同上，第148頁。

[21]《失落的歷史中國女性繪畫史》陶詠白、李緹著，湖南美術出版社2000年版，第2頁。

[22]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版緒言。

寧方倩簡歷

1963年生于山東省濟南市

1984——1988于中央美術學院壁畫系本科

1994——1996于中央美術學院壁畫系碩士

1997—1998于西班牙貢布魯丹森大學美術系雕塑專業

1991——至今于中央美術學院壁畫系任教