信仰與寫作

從文化史的角度觀察，中西方敘事文學的繁榮與人類肉身的解放程度顯然存在著某些隱顯聯系。例如，唐五代傳奇的興起，文藝復興后歐洲小說的發展，以及1990年代以來中國情色文學、身體寫作的泛化，無論從敘事的動力、題材和樣式來分析，還是從閱讀的興趣或接受的興奮點來考量，似乎都與特定文化時期——個體的和社會的——性意識的開化度密切相關。這大概也是不少人推定小說是世俗化產物的原由之一。

但比較吊詭又不容忽略的是，小說在其現代發展和分化中也生成了一股對抗世俗性的力量。在雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、黑塞、泰戈爾、魯迅、加繆、伍爾夫、沈從文、托馬斯—曼、普魯斯特、索爾—貝婁、納博科夫等人的傳統中，人類命運、情感意識方式及其可能性的深度、廣度和悲劇性所得到的掘發，已遠遠超越了古代和近代世界的敘事經典?！办`”重塑了“性”，“詩”進入了“散文”，小說的精神性終究改變了其固有的日常性。因此，不僅如米蘭—昆德拉所反復強調的，小說是一種對存在的勘探方式，而且我們還可以發現，作為一種具有自反性質和塑形功能的語言織造物，小說已在其演進過程中獲得了某種重塑時空經驗并嵌入生活世界的肉身化的能力。在一片白日化的現代風景里，意識到小說是世俗化的產物也是世俗化的解毒劑，是勘探存在的鉆頭也是重新想象精神秩序的座架，當具有特別重要的意義。

一、失道的肉身與行魂的身器

能否恰如其分地把握小說世界與世俗世界的悖謬關系，可用以檢測某種小說意識所達到的水準。誰都知道世俗性的核心是人的肉身性，但事實上，如何處理肉身及其欲望，如何看待身體的物性或身體性，簡而言之，即如何敘述“性”，對我們來講遠不是一個已經充分解決的問題。例如，食色，性也(孔子)，性是最極致的享樂(羅馬)，性即罪(奧古斯丁)，性乃自然權利(啟蒙運動)，性是創造力的淵藪(弗洛伊德)，性天生是美的(勞倫斯)，性作為解放的力量(馬爾庫塞)，性已經被政治化(?？?等等看法，似乎各自都可以在今天找到大批的擁躉者。當代社會的性觀念及身體話語豐富而又繚亂，一旦深入到近20年來漢語小說發展的脈絡里，有心者必然會感到，諸多性話語之間的差異甚至沖突不僅非常激烈，而且常常難以通約。而在生活、寫作和閱讀中，大多數人對性倫理問題的緊張感卻日漸麻木，或無暇也不屑于追問，人們似乎覺得自己具備的“科學知識”已足夠用了，這真是現代中國版的“難得糊涂”!

喬治·巴塔耶說：“思想是無性欲的”^[1]，但我們要補充一句，性欲又是必須被思想的。從北村和史鐵生早先就達到的文學自覺來看，性及肉身的困擾無疑曾構成他們共有的隱秘的寫作起點；晚近以來，他們的藝術探索和關于人生意義的總體性想象已更加緊密地結合在一起；歷經漫長的思考，如何從性話語的困境中突圍，如何走出肉身的有限性，如何踏上信靠和自由的道路等問題，似乎已有所分曉；方向感正日益從容地彌散和滲透在他們寫作的情緒、修辭、框架、敘述邏輯和主題傾向里。他們的共同之處在于，面對令人困惑的世紀景象，面對構成并支持著這一景象的現代性邏輯的擴張過程，以信靠的“虛”抗拒著功利的“實”，以精神的“輕”突入了物質的“重”，以愿景也以舒展而又嚴格的表達，向人們講述著關于當代人的心靈的故事。由于史鐵生和北村的寫作根植于自我以及人類的基本處境，由于他們的敘述維度已伸展到當代思想和當代精神現象的縱深部位，所以，其小說不僅獲得了語言的切身性和真摯的靈魂感召力，而且與當代主流生活及其價值態度構成了尖銳的對質關系。

當然，相近的目標并不意味著相同的路徑，甚至也不意味著相同的觀念。“失道的肉身”／“行魂的身器”，這兩個差別甚遠的身體意象清晰地劃出了北村和史鐵生的界限，同時也展示了全然不同的關于性的體驗和想象。性與罪，性與丑陋，性與毀滅，性與生命的敗落，一句話，即性的虛無性，幾乎像一道不祥的陰影籠罩著北村的每一部作品；而性與愛，性與喜悅，性與創造，性與生命的超升，要而言之，即性的生產性，則音樂般纏繞于史鐵生的指尖筆端。

顯而易見，北村的作品之所以一再地表達出對肉體的厭惡和棄絕，正來自《圣經》關于“原罪”的教誨。按基督教教義，耶穌基督是“道成肉身”，未認信基督者的肉身一定是不潔的、失道的，宛如骯臟的器皿，只有倒空污穢，讓圣靈充滿，人才能潔凈起來，并能和基督共享他的道。像劉浪(《施洗的河》)，孫權(《孫權的故事》)，飄萍(《情況》)，康生(《水土不服》)等主人公，都曾是深陷于感官欲望而自我厭棄的人，即便如張生(《張生的婚姻》)，雖然是哲學教授，但也逃不脫肉身的沉淪與苦悶。在北村筆下，倫理知識完全拯救不了失道的肉身，如果神的啟示尚未到達，理性便是一種更大的蒙昧，也許，這才是那些有學識的人更容易陷入智性困境的原因。

北村作品中經常會出現三個有象征意義的地名：霍童、樟坂、杜村?；敉驼鳞啵m然—個破敗、一個繁華，一個落后、一個先進，但在世俗化邏輯的支配下，兩者的命運卻不斷置換、輪回，痛苦的酵母在生活的面團中繁殖、膨脹、發散，“到處是喧囂和嚎叫”，永遠也沒有平安祥和的時光。唯有“杜村”擺脫了末世的沉迷，這是上帝的國，一片受了洗的土地，在這里，圣靈蕩滌了肉身的污濁，友愛和歌聲帶來了福音，宛如“劉浪聽著均勻的水聲，似乎有一只手在摸著他的心，他感到舒服極了，好像當年躺在母親陳氏的懷里，用不著思想，有著絕對的安全感”。特別值得關注的是，在近作《憤怒》(2004)《我和上帝有個約》(2006)里，北村迅速拓展了“肉身”這一概念，現在，在他所講述的故事中，肉身已從“個體”移向“社會”，從“小世界”變成了“大世界”。正因為失道的個體合成了失道的群體，所以“失道的肉身”也就可以邏輯地推衍為社會及其組織、結構這一龐大的肉身。以此看來，人們通常所謂的“結構性腐敗”，只不過是一種個體有罪肉身的放大罷了。但社會組織或組織方式究竟與“罪”存在什么關系?甚至“結構”本身會不會產生罪?或者說，某種制度會不會成為“犯罪”主體?這類事情的復雜性似乎被簡約化地處理了，這正說明，如何進一步觸摸到生活世界的社會學緯度，如何讓“故事”進一步兼容文學思考與政治哲學思考，顯然是包括北村在內的當代講故事人所面臨的無可逃避的問題。盡管如此，肉身觀念的這一推進或轉換仍然是意味深長的，它一方面完全改寫了北村以往小說世界的圖像，另一方面也在強調個人責任的同時，越來越鮮明地表達出作者的社會批判尤其是現代性批判的意向。

不必諱言，史鐵生的寫作并不具備社會批判的直接性。如果熟悉他的風格，這一選擇的美學原由應該是不難理解的。我們知道，被迫接受輪椅里的日子，曾使史鐵生感到非常憤怒，但肉身的難以行走，最終卻幫助他發展出了一種常人難以企及的“心游”能力。作為心靈歷程所留下的一串串影像、印跡，他的作品從題材、形式到語言，都發散出一種“心游者”所特有的氣質：飄渺、隱秘、執著、自由，細致入微卻大而化之，凝神玄想又無所羈絆，直到秘密的精神之火燃起，思想便開始了沉靜中的舞蹈。心游的具體性不同于現實的具體性，當然，心游的具體性也不能替代現實的具體性，也許，這正是史鐵生總是敏感于某些特定日常情境，卻始終避免從正面突入現代生活故事及其場景的原因。

心游的經驗對其肉身觀念的形成自然具有重要意義，正是在《我的丁一之旅》(2006)中，史鐵生第一次使用了“行魂的身器”這一說法。這一說法全然不同于“原罪”概念，也沒有落人身／心、失道／得道的二元論陷阱，而是迂回地發掘出一種關于“人”這種生靈的詩化的理解方式。這種理解方式形成了獨特的親密而又疏離的敘述語調，使行魂與身器像一對如影隨形的伙伴，處在一刻也不得消停的對話之中。兩者雖不平行對稱，但也不存在權力或主奴關系：一方面，行魂與身器互為依存、不可分離，就像“我”從“亞當”到“丁一”再到“那史”遷延而來，行魂出離了某一個身器，又會沖向另一個身器；另一方面，身器并不簡單地就是行魂的容器，身器也會說話，就像性也是表達，因為“性在擺脫了繁殖的壟斷之后，已經成長為一種語言”。如果行魂可以說“我”，身器也可以說“我”，那么兩者之關系就類乎印度哲學所謂的“我中之我”了；但又不僅如此，因為史鐵生敘述的落腳點其實不是意識或潛意識、經驗或超驗的層次問題，而是虛無縹緲間那一點不死如我的“心識”，或小說結尾處那需要久久端詳、辨認的“字跡”。似乎可以推想，行魂的最終身器離不開語言，身器與行魂的扭結點也離不開語言，如果是這樣，那么夢與醒、遮與裸、祈告與回憶、擁抱與吻別、哭泣與吟唱、出發與回歸，人世間乃至宇宙間的一切聲音、動作、形態，其實都昭示著某種神秘的源于生命的表達意志。語言即道。盡管史鐵生關于“行魂”、“身器”的意緒十分纏繞，可一旦從語言人手，其思想竟變得單純透明起來：不是道“成”肉身，而是道“在”肉身!

一字之差，想法迥異。北村所要棄絕的失道的“肉身”，在史鐵生這里本身就存在著精神意義。一如劉小楓對梅烈日科夫“愛欲基督論”的闡釋，北村相信“對基督的認信導致認信者身體感覺的變化，信仰是活生生的血肉生命的身體感覺的重生，‘我’的身體在圣靈身體中的重生”^[2]。而史鐵生則反復強調，愛包容著性，愛與性不可剝離，“愛情之所以選中性作為表達，作為儀式，正是因為，性，以其極端的遮蔽狀態和極端的敞開形式，符合了愛的要求”。確切地說，在北村那里，洗凈“我”罪身的寶血必來自耶穌基督，但對史鐵生來講，這“寶血”卻是詩，是裸露、撫摸和戰栗，概而言之，是身體語言的儀式化。

二、從神圣時間到生活時間

如果說日常經驗或肉身的經驗構成了生活時間，那么精神信靠的經驗或靈魂出竅的經驗就構成了神圣時間。正是這兩種經驗、兩種時間的相互掘發、對照、印證，才使生存的意義有了棲身之地。但現代世界的片面化發展卻完全驅逐了神圣時間，而代之以日常經驗的瑣屑性和生活時間的碎片化，從而在社會的高度有序和人們內心世界的極端無序之間形成了極大的反差。如何脫出現代性時間的漩渦，如何通過文學這一語言形式召回或詢喚“神圣時間”，對北村和史鐵生的寫作來說，無疑是一項不言而喻的共同使命。但如同兩個時有交會的人，在履行這一使命時，他們卻提供了完全不同的時間想象。

由于基督教預設了末世審判，同時也預設了墮落和得救的永恒歷程，所以，北村心中已有一個完整的時間圖像，這一時間圖像的確定性存在，支撐了北村的敘事話語。在這一話語中，神圣時間構筑了質疑甚至否決生活時間的制高點，也就是說，神圣時間和生活時間并不僅僅是兩種不同的時間經驗，而且是兩種相互沖突的價值經驗。《我和上帝有個約》對此幾乎作出了完美的詮釋：一方面，生活時間伴隨著一系列的“罪”和“恐懼”，神圣時間則起始于“認罪”和“赦免”，兩者之間似乎一先一后，呈現出連續性的中斷或轉換；但另一方面，一如書名所示，因人與上帝已有約在先，所以，生活時間的被動性和未完成性，顯然已全部包含在神圣時間的優先性和已完成性之中。理解了這一詮釋，也就理解了這部作品所特有的時間塑形方式及由此而構成的敘事框架。

《我和上帝有個約》開篇即點出了兩個彼此相關的問題：一是在樟坂“生存權高于一切”；二是到這個城市“尋找信仰是困難的”。盡管，充斥于“樟坂的袖珍廟宇供奉著許多不同的叫不出名字的神祗，分別管理著樟坂人的財產、婚姻、健康、事業和生育。甚至有專門分管廚房事務的神明。”但在“生存權高于一切”的生活時間里，窮人、無權勢的人、活不下去的人就很容易相信大馬鐙開導其團伙的理由：“他們犯的是罪，是大偷，是強盜，你只是小偷，他們都不害怕，你怕什么……我們之所以窮，是別人拿多了，你不過是把自己的那一份拿回來!”^[3]正是這種“革命邏輯”，驅使主人公陳步森和土炮、蛇子等人蒙面搶劫并殺害了副市長李寂。也是這種“革命邏輯”，竟使他們在作案時還能拿起李寂的中華煙揶揄說，“這個煙蠻好的嘛”。

但這種心安理得卻被一個孩子的眼神弄亂了。由李寂的兒子淘淘所表示出來的信任開始，陳步森一步步被拖入死者的家庭，在對方完全不知情的情況下，竟然照顧起被害人的遺屬，直到自己不由自主地供出真相。在任何人看來，陳步森的行為都是不可思議的，但北村卻令人信服地演繹了一個神圣時間收復生活時間的故事。

出人意料的是，這一收復過程卻緣于某種也許可稱之為“脫罪自欺”的心靈質素，當“陳步森一步一步陷入這個家庭，完全是被這種幸福感迷惑了：好像他無須任何過程，在瞬間就丟掉了兇手的身份，他和淘淘跟老太太也不是仇人，那次的殺戮只是一個夢，或者是一個幻覺，或許根本就沒有發生過。這種便宜的脫罪感的確有致命的吸引力，把陳步森迷住了。”由此可見，“脫罪自欺”也具有某種弱倫理性質，或某種向善的意向性，它的存在正體現出一種在假象中持留的道德真實，仿佛是卡人生活時間與神圣時間之間的一個暖昧的中介，在敘述的往返進程中起著功能性的勾連作用。應該看到，陳步森的悔罪是真實的，也是逐步完成的，他在為李寂的兒子淘淘、妻子冷薇所做的事中，一點點地拾獲了生命的尊嚴和意義感，他不怕死，也不怕真相暴露，他只是怕失去來自冷薇一家的信任和肯定性評價(“你是個好人”)。存在于陳步森心中的“脫罪自欺”，與其說是“僥幸”，倒不如說是“希望”，他希望自己是個“好人”，卻不幸已成了“壞人”。在這里，神圣時間和生活時間的沖突轉換成了內時間與外時間的悖反：脫罪感是內時間，是“忘記自己是罪犯”的時間，就像在精神病院陪伴冷薇的日子里，陳步森仿佛置身于世外桃源，這里不會有警察找上門來；但已犯下的罪卻銘刻在外時間的現實性和客觀性之中，法、社會乃至陳步森本人都無法遺忘這一點，因而遠處總是會有一個冰冷的聲音傳過來，“你得了吧”!陳步森的錯亂在于：一方面，他竭力想讓時間回到兇殺案發生之前，正是這種內時間意識構成了他的一系列自欺，也延宕了他的自首；另一方面，他仍具有現實意識，他知道發生過的一切已成為事實，這個世界所遵循的外時間即普遍時間，并不會因為他的內時間即個人時間而有所改變。正是這樣，在內時間與外時間時而分離、時而交織的矛盾情境中，小說反復地刻劃著主人公的快樂、安慰、焦慮、迷茫，從而獲得了所有的情節動力。

不僅如此，脫罪自欺的弱倫理性質還矛盾地指示著良心的在場。當陳步森幸遇冷薇一家的信任和贊揚，尤其當一度失憶的冷薇對他產生了愛戀，良知反而加倍活躍起來，他“覺得自己還在偷竊。是另一種偷，在偷更貴重的東西”，從而，“過度的感動反而產生了一種離棄的想法：我要醒來了，我不能一偷再偷。他覺得自己快被羞愧壓垮了”。由此可見，最終打破自欺的并不是所謂真相的敗露，而是作為倫理性生命的唯一起點：羞愧。沿著這一起點，陳步森的道德敏感逐漸細微和深入到了這樣的程度：“他不可能和冷薇有什么關系，但他仍然覺得和劉春紅同床共枕，對冷薇就是一種背叛”。北村的筆真是太能夠深入罪者的心理皺褶并拷打他的靈魂了。如果說冷薇的失憶是一種心因性失憶，即受到意外打擊后的短暫失憶，那么很長一段時間以來，飽經坎坷的陳步森所患的卻是良知性失憶。于是，在誘發冷薇恢復記憶的過程中，陳步森同時也在幫助自己恢復著關于“人的高貴而圣潔的形象和樣式”的記憶。這是一種雙向治療。這一治療的現實后果是，冷薇終于想起了陳步森是“誰”，而陳步森卻把自己送向了法庭，也就是說，在同一時刻，從冷薇那里認出了“罪犯”，從陳步森這里卻誕生了“好人”。

那么，良知究竟是被什么喚醒的呢?我們記得，在以大馬鐙為首的團伙里，只有陳步森這個人愛看報、看小說，并會唱很多歌，這似乎在暗示著，良知產生于對某種文化精神的記憶。但這也許是一種普遍存在的誤解，因為這一看法不僅顛倒了良知與文化的因果源流關系，而且根本無法解釋眾多有學識者的精神沉淪。其實，天不怕地不怕的陳步森難以擺脫的噩夢是“李寂種植在地上，他的腦袋像井噴一樣噴出白白的腦漿”。他意識到，“他們過去無論做干貨濕貨，都是干了就溜之大吉，從來沒有這樣親眼看到事情的后果”，而現在，他必須時刻面對淘淘叫他叔叔時的那雙澄澈的眼睛，尤其是“眼前這個女人，心中的悲傷幾乎把她的胸膛脹破了，但她卻像一個啞巴一樣，不知道自己為什么悲傷，所有痛苦和悲哀都被一個鐵匠打進了密封的鐵柜里，再也沒有人聽得見里面的聲音”。刺激陳步森的良知，并讓他再也受不了的，顯然不是某種文化記憶，而僅僅是孩子澄澈的“眼睛”和冷薇極度痛苦的“面容”。在現象學直觀的意義上，良知恰恰是“看”到自己罪行的后果時被直接觸動的，其間并沒有橫亙著一個精神回憶過程。由此可知，他人的“臉”對構造自我具有決定性的影響，“我永遠是他者的負責人，我回應‘他者”’，“他人的‘臉’，并非單純是一幅可塑的形式(leVisgen’est pss simplement une fonne plastique)，而是即刻對我形成為一種義務，是對我的一個召喚，對我發出命令，使我處于為他服務的地位”^[5]。正是這樣，所謂良知的泯滅其實就是指對他人的痛苦視而不見，而良知的再生和自我的超越則系于陳步森與死者家屬的一次次“照面”。照面就是“面容”對著“面容”，經由這條直接而幽秘的通道，他“看”到了他們的孤苦，他們也真正地進入了他的“自我”。當“我”負責任地回應了他者，他者也開始負責任地回應“我”，兩者經歷了漫長曲折的糾葛與沖突，在小說最后實現了和解，因為看清了悔罪者的真誠“面容”，病中的冷薇終于接受了陳步森將器官移植于她的請求。

傷害終止在淚中。由罪感帶來的壓力曾剝奪了陳步森的自由，但源于良知的悔改卻把這一自由還給了他。以認罪為起點，生活時間的重荷被神的力量移開，一切纏累、恐懼和苦惱瞬間消失，所以我們可以想象，在等待死刑執行和遺體捐贈的日子里，陳步森的心情大體上是平靜的。也許，人生得福與否的標志，最終還要看是在恐懼中死還是在平靜中死。生活時間充滿了恐懼，恐懼來自于死，死來自于罪，罪雖與生俱來不可逃避，但能得到赦免，赦免的前提是認罪，認罪后就得到平安，平安者則享有永生，——最終，肉身的恐懼讓位于信靠的平安，神圣時間收復了生活時間，“復活”帶走了“死”。

三、從魔術時間到戲劇時間

以上可見，當命運的展開與歸宿成為向“上帝”的一次踐約，某種故事的終結性就出現了，一切變數在根本上應是已知的和可完成的。時間經驗的可框架化，清晰地劃出了文本的邊界，由是，《我和上帝有個約》的語義傳遞過程則表現為定向地伸縮，且無論怎樣伸縮怎樣出人意料最終都能夠回到自身。這充分說明，北村已找到一種足以通向大眾又拷問大眾的小說語言，其故事的引人入勝，其用語的去書面化，其敘述視點、語態在總體上的集中、確定和明晰，大大強化了作品的可交流性。同時，我們也無法忽略，雖然小說的第三人稱敘述中充滿了對話和問答，并允許組織進不同視點和觀念之間的交鋒，但由于對話和問答邏輯已被置于一個先在的神性語境，故北村的敘述不得不帶有某種獨白傾向，例如，很明顯的一點是，當良知被觸發、喚醒，懺悔邏輯便使主人公的系列行為在敘述中進入了一個定向過程。

而《我的丁一之旅》則完全不同，這是一部極為奇特的精神自傳，寫得如天書，如偽經。全書共156節，敘述體例搖曳多變：1、標題釋義(7節)；2、行魂的第一人稱敘述(136節)；3、史鐵生插話(4節)；4、引文與猜想(6節，大多引自史本人的《搖滾與寫作》一文)；5、電影《性、謊言、錄像帶》轉述(1節)；6、唱詞《魂覓長宵》(1節)；7、補遺(1節)等。文體和句式也五花八門，從詩和戲劇，獨白與對話，口語和方言，抒情與分析，格言與警句，直到駢文、唱詞與科普小品不一而足，遍布全書的大量問答則頗似佛家講經用典。小說中，雖然被敘述者丁一的生活時間從出生到死亡情境歷歷、有跡可循，但敘述者“我”(即丁一的行魂)的旅程卻是未知的和未完成的。時間經驗的夢幻化和半框架化，使文本的邊界顯得模糊、開放而充滿彈性；敘述的空間化傾向，視點逡巡的游移不定，語態的幽默、曖昧，心魂在重重疑難上的糾結、盤旋，都表明作品的語義釋放方式具有彌散性、反復性、隨機性?？梢栽O想，如果不打破各種時間限制，作者是不可能寫得如此自由放浪的。

小說往往以虛構形式探索時間之謎，小說也賦予時間以不同的形體，這些不同的時間形體正體現了時間經驗的多樣性。也許，對線性時間觀及由此而導致的進步主義歷史觀，小說正是天然的解構者。這是因為，在寫作或閱讀過程中，“過去”、“將來”必然涌現于意識的“當下”，從而時間只能共時性地凝縮為空間的“面”或“點”；同時，閱讀時間、故事時間、敘述時間三者之間所發生的多向、多重、多回路關系，總是會不斷地打破線性時間的幻象。史鐵生是深諳這一時間分裂、聚合的奧秘的。在他的想象中，時間是跳蕩的、非勻速的、不可量度的，時間片斷可以任意剪輯、組合；但又不僅如此，時間還因與心情毗連而具有感性特征，它有時是活潑的、滿懷熱情的，有時又是沉重而憂傷的，——時間靜靜地流淌，“時間真是沉重又憂傷啊”。

如果說生活時間(身器的時間丁一的時間)有開始有結束，而神圣時間(上帝的時間愛的時間)總體上仍滯留于將來未來之際，那么行魂的時間是什么樣的時間呢?是貫通心識與身器的時間，是出生之前、去世之后的時間，也是從有限通向無限的時間，一種無名的時間，難以圖像化的時間。也許，它就叫“魔術”和“戲劇”?！霸诠酶钢v過的故事里，最是一個涉及魔術的故事讓我難忘”：在倚山面海、景色宜人的E城，一位華裔魔術師竟然在眾目睽睽之下，神奇地撥動了所有觀眾的手表，讓他演出遲到的半小時不翼而飛，在時光倒流中，全場一片驚噓。魔術通過對線性時間刻度的改變，徹底打破了人們預設的時間觀念，使所謂的客觀時間忽然變成了主觀時間，這使丁一終身難忘，也給他日后夢幻般的生涯埋下了一大伏筆。丁一之旅的后半部分，重心就落在了“愛情烏托邦”的戲劇構思與排演上：先是丁一與娥，在月光如水的房間里彼此凝望、呼喚、裸舞、絮語，對童年的卑微、青春的失落給與種種補償；繼而，薩又加入進來，在月色迷蒙的三色地上，心彼此穿“墻”而人，令人感動的軀體敞開它們的秘密，愛與自由在暈眩中擴大；然后，是白晝到來，

愛作為一個約定，原是為了把“別人”合成“我們”。但行魂尋找亞當或夏娃的曠古難題卻一向是，“遮蔽之中，就怕‘縱使相逢不相識’。敞開之下，又可能‘過盡千帆皆不是”^[6]。雖然已明白勞動、語言、精神、愛均系于一“情”字，但丁一卻又對“性”忽生亙古之疑：“裸體，為什么可恥?……嘴可以笑，齒可以露，何以單單屁股要小心地隱藏?”性，這自然之花，這天賦的吸引與交合，何以會導致“羞恥”?那兩片無花果葉究竟藏著什么玄機?當然，時下那些黃書、裸照、毛片，那些簡單快捷、直奔主題、不讓人感動、不具備儀式感的“脫”，丁一實在看不上，但若盼望、驚懼、暈眩、遲疑、躊躇、顫抖伴著那一聲“脫”字而來，豈還是墮落?丁一太不甘心了，既然是謊言、墻、“裸體之衣”等等使“伊甸盟約”變得遙遙無期，那么，“至少在某種時刻，至少要有一種機會，人與人可以赤誠相見，可以相互袒露心魂”。^[7]無疑，戲劇就是這種機會和時刻，丁一的理想生活就在夜的戲劇里。夜的戲劇能讓不可能成為可能，讓不現實可以實現，“比如說，白晝的戲劇先要化妝，夜的戲劇是以卸妝開始。比如說，白晝的戲劇是要你來扮演別人，夜的戲劇則一概由‘我’來演出自己”^[8]。于是，舞臺燈光照亮了一種時間，這時間是現實外的時間，時間之外的時間，這種時間可以被“眺望”，也可以被“擁有”。如果說時間是第四維，那么夢就是第五維，夢的時間就是戲劇時間，戲劇時間是用儀式化的身體語言來重塑時間、創造時間的時間?！霸O若時間并不是鐘表，現在就到了‘去耶路撒冷的時候’。設若時間不是鐘表，亞當和夏娃便可借助任意的男身女器而暢訴別夢離情。設若時間不是鐘表，一切就將回到創世之初：心魂消失掉界限，沖破‘你”我’的命名，跟隨著上帝的靈在浩淼的水面上匯合……”^[9]

然而，丁一“去掉一切墻”、打破“他們、你們、我們”之壁壘的自由交往理想，卻遭到了清醒如秦漢者的反對(“人間最大的錯誤就是把現實當成戲劇，又把戲劇當成現實”)，也讓女孩依感到危險和恐怖(“就怕你消滅不了隔離，反倒消滅了保護”；“你們的戲劇，不會助長出一個指揮者，或操縱者嗎?”)，尤其當丹青島上那一記沉重的斧聲傳來，詩人島與其兩個愛人的美麗故事竟以流血告終，丁一徹底傻了。秋風已經起程，荒野不知何往，他實在無以回答：“愛情，既然是人間最最美好的一種情感，卻又為什么要限制在最最狹小的范圍內”，^[10]?但愛人“如果可以多，為什么不可以再多”?愛情要求彼此“交出”自己，這會不會造成“權力”對自由的控制?如果放逐權力的自由之愛卻要用權力才能來維護，一切豈不是太荒謬了?然而，“不給人自由固然有點兒那個，可要是都他媽自由了呢?咱還往哪兒走”?天哪，“自由與夢想之間，上帝的手指向何處”?!很快地，(嫦)娥離去了，薩(賓娜)走開了，^[11]丁一神思迷亂，周身滯脹，那沐浴了憂哀與怨恨的癌之花再度盛開，他終于不甘地閹上了眼睛。行魂“我”懸浮其上，徘徊其周，不得不帶上他的遺夢繼續追尋，——“一切話語，都被白晝之王所廢。那便是心魂回歸黑夜，重新去鍛造一種語言或一條道路的時候”^[12]。

行魂不死緣于心識不死。這“心識”概念顯然源于佛教的“一切種子心識”，即除眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識之外的第八識，也叫阿賴耶識。在佛學唯識論中，該“識”屬根本識，它是起因，是實有，是保存善惡業的種子，也是眾生輪回的主體，雖瞬間有變，卻恒常存在，即便修身成佛時也不會中斷^[13]?！叭缤谏持兴缓?，或風自魂中吹拂，虛無縹緲間凝聚起一點欲望——心識不死。我知道，我即將進入又一輪身形?！?sup>[14]由此可見，一如佛家用語，史鐵生的“心識”也具有欲向性、持存性，既指一種生成的能力，也指回憶、祈盼和希望的能力。所謂丁一的戲劇時間，不過是心識無量時間的自由變造罷了。

說起來，這丁一倒確乎是個“情種”胚子，行魂當初特別看好他，投向他，是因為一想到托魂犬馬、猿身魚體的往事，頓覺“情思沉荒、愛欲凋敝、寸夢不生”的生命沒有一點盼頭。憑借心識，行魂喚醒丁一的第一步是讓他學會叫媽媽，第二步是眺望自然：太陽、新鮮的眼眸、風、樹影、山巒、飛霞；待人形之器長成，丁一便喜歡起阿春、小姐姐、泠泠、夢中的白衣女子，并沾染了虛榮、饞嘴、好色、好名的流風積習；初省人事，他幸或不幸地經歷和目睹了紅袖章、批斗會、父母級別、貴賤輪換的人間真相，也備嘗蔑視、羞辱和被逼“出賣”朋友后的絕望；他先后結識過牛氓、保爾、江姐、甫志高、浮士德、哈姆雷特、奧賽羅、西緒弗斯，還學會了許多像“蘭花花”、“十五的月亮”、“田野小河邊”那樣土的或洋的情歌；自然，也離不開屈原、李賀、艾略特的詩，陀思妥耶夫斯基、薩特、昆德拉、博爾赫斯的小說，以及伯格曼的“鐘”、達利的“表”、帕瓦羅蒂的“太陽”……設若沒有這些，沒有更多的神話、猜想、故事、民諺、歌謠陪伴著孤獨的歲月，又哪里會有若多心識的積業，又哪來的丁一之旅?說到底，所謂行魂，不就是這一系列的消息和傳說，不就是對這一系列消息和傳說的驚詫、感悟、領會、記憶和傳遞嗎?

在此，我們務必要避免對“行魂”的誤讀，仿佛它已是某種存在的“物”。“行魂”是動詞，至少是動名詞，決不可單一名化地理解，這一點非常重要，如若發生混淆，則好比西哲所謂混淆了“存在”與“存在者”的區別，那問題就大了。故而，織人史氏文本的大量人文用典，當然也就與不涉靈魂歷史的后結構主義“互文性”風馬牛不及，因為打動我們的這一切，絕不是“詞語聯想”而是“生命體認”，不是“語言游戲”而是“存在之思”。一代人的心史也是一個人的心史。今天或今后的中國讀書人，但凡有踟躕于“情種”與“強者”的，要“平等”而不要“平庸”的，或對“唯一真理”和“隨便怎么都行”存在著雙重疑懼的，相信都不會對“丁一之旅”所遭遇的困頓感到陌生。雖然“丁一之旅”是一段獨特的、不可重復的歷史，但它也是“一切歷史的征兆”；雖然，《我的丁一之旅》是對這一段奇特生命的極為瑰麗的懷想、依戀、傳承，但它也是刻骨銘心的糾纏、反省和告別。

四、救贖神話與反諷神話

陳步森死了，丁一也死了，看上去，一個是死于“罪”，一個是死于“情”，想來除了身器的老化殘損和意外災禍造成的劫難，這兩種死已是最具形上意味又最令人不安的死了。假如陳步森作案后逃之夭夭，假如丁一只是和女人玩玩，就像現今生活和小說里通常所發生的那樣，那就是另外的故事了。但北村和史鐵生對結局的演繹和料想似乎又并不止于“罪”或“情”，因為故事和人物行為的奇特性還在于，陳步森受良知驅使、一步步自陷法網，丁一硬要往“墻”上撞、硬要以“夜”來挑戰“白晝”，用時下流行的話來講，這就叫：找死。“找死”當然不是自殺，不是割腕、跳樓、臥軌、服毒、自縊、溺水，它既不屬于以死抗爭、慷慨赴義的烈士壯舉，亦非因生的尊嚴或價值被剝奪殆盡而毅然離去?！罢宜馈币斓枚?，它比“被殺”多了主動，卻比“自殺”少了果斷，它是既不怕死又不想死，既死得情愿又死得不情愿，既像是應召而去、死得其所，又像是對死神的一個刻意的嘲弄和試探，——在完全被動的死和完全主動的死之外，“找死”竟撇下了一個大大的問號。

這一問號的模棱兩可性使兩位主人公的真正死因成了一個謎。我們不禁要問，陳步森和丁一非死不可嗎?作者如此虛構其命運究竟用意何在?還有，人明明可以堂皇地或茍且地活著，又為什么一定要找死?究竟是一種什么樣的力量才能讓人產生找死的沖動呢?

這里不妨逗留一下，讓我們先想一想：什么是死亡?直觀地來看，死亡就是不再呼吸，不再開口說話，即一切生命行為的終止?，F代生命科學也告訴我們，生命其實是一種應答和表達機制，死亡即意味著不再能夠應答和表達。在這個意義上，可以說人類對死亡的恐懼，也就是對不再能夠繼續表達的恐懼，宛如“對留下一件未完成作品的恐懼”^[15]。進一步探討則可以發現，人類乃是唯一能預知自己死亡的生物種類，其“生”雖是一次性的、不可重復的，其“死”倒不是一次性的，人確乎會一次又一次地面臨或遭遇死亡，甚至他人的死也會成為自己的死，所以，當海德格爾把“向死而在”作為人的基本生存特征來加以闡釋無疑是非常深刻的。但海德格爾前期哲學的非倫理性卻表現在，由于夷平了此在的迥然不同的具體處境及其應答，也就夷平了輾轉于生死之間的生存活動的價值差異，要知道，北村筆下的那些亡命徒，個個都不缺乏向死而生的自覺和勇氣啊。關于死亡，同樣出自現象學大師胡塞爾門下的猶太思想家列維納斯，卻與海德格爾有著不同的體驗，在他的曖昧的智慧形式里，死亡將始終作為一個疑問而存在。例如，死亡肯定是告別，但能否重逢卻是一個疑問，因為死亡也是“出發……向著陌生出發，毫不復返的出發，‘不留下地址的’出發”^[16]。既是告別又是出發，既是對生命的公然劫掠又是對它的親切召喚，這一模棱兩可性毋寧在告訴我們，作為無名者的判決，死乃是不可思議的，垂死者接受死亡的心情無論怎樣平靜(如陳步森)或者不甘(如丁一)，也不能改變死的荒誕性。饒有意味的是，在列維納斯的想法里，正是持有了這一“死”的荒誕性，才使“我對他人不求回報的責任心變得可能”，因而，與死亡的關系也就成了自我對他人的責任關系。

現在，我們大致可以理解了，北村、史鐵生為什么一方面確鑿無疑地安排了陳步森和丁一的死，另一方面又不得不把前者送往光明的“天國”，把后者托付給永遠的“行魂”。這一“死而未死”的矛盾，不僅扭結著作者乃至讀者對人生命運的十分復雜的態度，而且隱微地轉達了任何信仰表述都不得不依賴的某種神話式的語言智慧。這兩位作家應該都明白這一道理，只有像列維納斯那樣把死亡永遠地留在疑問里，才能留出一個倫理的上升空間以有效地抵抗虛無主義，也才能為幸存者賦予生的責任，并使其在向死而生的緊張里葆有某種希望的可能性。這一思考死亡、對待死亡的方式自然大有深意，沿著這一思路，我們甚至可以說，不朽也是可能的了，比如，當那些偉大的亡魂所留下的事跡或文字仍在對我們說話的時候，我們怎么可以說他們已經死了呢?所謂不朽者，難道不就是指那些能夠不斷復活的表達嗎?既然表達和應答一直在進行，那么生命的存在及其價值、意義的永恒性還有什么可懷疑的呢?若不是參悟到這些，北村、史鐵生也許就不會那樣去設計陳步森或丁一的故事，而小說的敘事功能和信仰功能，也就不會如此完美地統一在一個關于“死”的疑問里了。

那么，所謂“找死”又是怎么回事?如果“死亡”已然是一個疑問，那么“找死”豈不是疑問中的疑問了?正是如此，就故事打開的意義空間而言，“罪”或“情”之類理由只是浮現于生存語境表層的東西，根本不足以解釋找死者的原始動因。這一原始動因是那樣頑韌、強勁，它深深地蟄伏在主人公的心靈里，雖然無名卻異常真實。從陳步森和丁一那種著了魔似的撞了南墻也不回頭的倔勁兒來分析，這種找死沖動及其特有的曖昧性，恐怕應與某種內在于當代人精神欲求的形而上情結及其嚴重受阻或無以疏解密切相關。大凡一心找死的人，其實都是些神智健全甚或超常卻又一意孤行的人，因終日與夢、與詩、與諸神為伴，他們往往擁有一套難以被現實說服的信念、邏輯和理由，所以完全有能力闡釋自己的選擇、行為并對其后果負責，一旦無以自圓或萬不得已，“死”就是他們唯一的道德的退路。在歷史上，這類人的名字常常被叫做：理想主義者。據此去回溯丁、陳二位在史鐵生、北村筆下施展的種種超現實作為及其所遭遇的困厄，我們就不得不在同情之余，把這一形而上情結，和那種驅遣他們去“找死”的無名力量命名為：烏托邦沖動。而前述所謂“找死”的曖昧性、矛盾性、模棱兩可性云云，豈不是真實地揭示并轉達了烏托邦精神在當今世界所處的極為悖謬的境遇嗎?我們深信，北村和史鐵生都是被這同一“境遇”死死咬過的人，但可以料想的情形是，在以小說突圍的時刻，他們的注意力肯定會被完全不同的東西所吸引。

這就牽涉到如何對比《我和上帝有個約》、《我的丁一之旅》這兩部作品的主題、構型及二者之間的相關性了。實際上，通過前面層層論述——北村心中存在著一個“正義烏托邦”，史鐵生心中則渴望著一個“自由烏托邦”；北村因不放棄“正義”的審判必須構筑“救贖神話”，史鐵生因深入“自由”的疑難而不得不借助“反諷神話”——這些對我們來說，已不是什么難以揭曉的秘密了。

我們清楚記得，在臨近故事收尾即陳步森的二審判決下達后，北村曾辟專章強調，人的種種不義中有一種叫“自以為義”，它是最隱秘的罪，也是“最后一個罪”。這意味著，“因信稱義”的關鍵其實是信罪，不信罪是不可能信主的。這不由讓人一下子想起帕斯卡爾的名言：世上只有兩種人，一種是罪人，一種是義人；相信自己是義人的恰恰是罪人，而相信自己是罪人的才是義人。不難發現，正是這一吊詭的關于“罪人與義人”的辯證法，在支配著北村小說的敘述邏輯和情節轉換，并成為嵌入整個故事的不可剔除的意義內核。罪與罰，認信與悔改，再加上赦免與愛，這便是一個奠基于“正義”的救贖神話的全部節律與內涵了。不僅是陳步森，也包括冷薇、李寂、劉春紅、蘇云起等等在內，所有得救者的運動軌跡不是或早或遲都在重復著這一寓言化的歷程嗎?

我們同樣也不會忘記，從窺破人間真相、構思愛的戲劇直到落人自由的悖論，短暫的丁一之旅經歷了漫長的精神跋涉，一如驕傲的行魂要丁一那廝記住的：“我就是旅途，是坎坷，……”在這條道路上，布滿了各式各樣的疑難，像心魂與心魂怎樣才能相見，不敵視也不怨恨的世界是否可能，究竟是什么讓人不得不愛又是什么在阻止著愛的到來等問題，都曾使丁一傷透腦筋。但最大的疑難還要數自由的疑難，其難就難在一方面自由的本性是無“度”的，另一方面自由又必須與真、平等、愛等等統一起來，兩者只要缺一，“自由”肯定就變得不自由了。以此觀之，一部以“自由”為主題的小說的敘事構型，幾乎注定了只能是反諷的、神話的。這就難怪丁一也難怪我們了：徜徉于自由之謎宮，陶醉于自由之神吉光片羽的閃拂，為什么搜遍古往今來的哲言，也找不到那破門而出的密訣?行魂“飛飛飛，茫茫而不知將飛去何處”，但人們又聽說，“所有流傳的歌都是情歌，所有的情歌都似裒歌……所有的哀歌都是祈禱”^[17]，莫非祈禱就是自由之路的希望，而“希望，恰恰就是通向，而非到達”?想當初“那丁”是直承亞當、約伯而來，如今“此史”會不會奔阿羅漢、釋迦牟尼而去?行魂的自由之旅啊，你一次次永不知疲倦的啟程，秉承的又是誰的旨意呢?

結語

小說總是有所模仿。亞里士多德早就指出，情節編排是對一個統一和完整的行動的模仿，這一模仿的結果就是故事。北村、史鐵生也不例外，他們通過模仿不同層面的真實，或從一個中心出發，或向一個中心靠攏，分別對自我經驗加以整合，從而把紛繁的圖像、意識、記憶納入了故事的表達秩序。正是在這一故事的秩序中，世界才顯示了它的統一性，文學才得以避免“用虛構的混亂加劇現實的混亂”。(保羅·利科語)

但這里很有必要指出，與一般的寫實小說相比，神話式寫作或烏托邦敘事顯然具有更大、更強、更深的涵蓋力。這是因為，某種高度凝聚的介人性的語言行動，要求于敘述行為的乃是“積極的模仿”，是想象力對世界(時間、現實、心靈)的重新塑形。正如我們已經看到的，北村的救贖神話在確立正義之威權的同時重新確立了人的尊嚴，而史鐵生的反諷神話則反復表明，我們已被某種“無限之物和不可測度之物撩撥得心猿意馬”。本文所有的闡釋、分析都在證明，他們的寫作是情感性寫作，也是思想性寫作，是批判性寫作也是建設性寫作，這是一種在抵達極限的過程中努力尋求安寧與幸福的寫作。他們的實踐告訴我們，作為挑戰性的語言姿態，同時，也作為當代烏托邦敘事的兩種最為基本的話語方式，救贖神話與反諷神話完全有能力躍出現代虛無主義的圍困，為21世紀的漢語文學及其敘事倫理境界展示一幅新的前景。

注釋

[1]巴塔耶《色情史》商務印書館2003年第13頁

[2]劉小楓《圣靈降臨的敘事》三聯書店2003年第185頁

[3]北村《我和上帝有個約》長江文藝出版社2006年第12頁

[4]北村《我和上帝有個約》長江文藝出版社2006年第25頁

[5]轉引自中國現象學網高宣揚談列維納斯《作為第一哲學的倫理學》

[6]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第110頁

[7]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第199頁

[8]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第227頁

[9]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第348頁

[10]史鐵生(我的丁一之旅)人民文學出版社2006年第308頁

[11]作品中的主要女性取名娥、薩，當隱指嫦娥、薩賓娜(昆德拉小說人物)，以通中西。

[12]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第417頁

[13]參見林國良編著《佛典選讀。唯識篇》廣西教育出版社2006年

[14]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第3頁

[15]列維納斯《上帝、死亡與時間》三聯書店1998年第113頁

[16]列維納斯《上帝、死亡與時間》三聯書店1998年第4頁

[17]史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社2006年第350頁