價值取向與文學自主性追求

摘要：當代中國文學中的先鋒小說本質是追求文學自主性。把握先鋒小說本質，必須考慮它對傳統現實主義“內容”、“意義”的解構與顛覆，乃是借鑒西方后現代主義思想、藝術形式走向的獨立與自律。同時也必須考慮它所進行的形式實驗與藝術探索，改變了人們對小說文本的感覺方式和閱讀方式：文學絕不是對客觀現實某種簡單的復制品，而是具有自我呈現與超越的個性化寫作。

關鍵詞：先鋒小說；后現代主義；結構主義；敘事策略；接受美學；虛構手段

中圖分類號：1206．7

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X(2006)09-0115-06

一

源遠流長的西方文學藝術，發展到19世紀末20世紀初，出現了一個新的頗有點奇異的現象，叫做“現代派”或稱“現代主義”。現代派是一系列標榜反傳統的作家、藝術家及其創作的統稱，從它產生后，近百年來，人們對它的評價一直紛雜不一。觀點分歧的尖銳程度，在其他文藝現象的評論中是罕見的。

在新中國建立后的公共權力話語體系中，現代派文學是作為資本主義消極、頹廢乃至反動文學的代表而被拒斥批判的。伴隨著新時期思想解放運動的深入推進，中國當代文學敞開胸懷打開了面向現代主義的大門。雖然傳統的現實主義經過一段時間的恢復與發展，逐漸顯示出生機與活力，但也暴露出諸如“載道”等難以克服的局限性。實踐證明，傳統的現實主義已經不能適應表現現代生活的需要，難以傳達轉型期人們復雜的心態，同時，理論界圍繞新時期文學的敘事建構發生的一些激烈的文學論爭，諸如對“人道主義、人性論”的討論，對“朦朧詩、意識流小說”的討論，對“現代派”的討論，也需要把目光投射到西方現代主義文學領域。為此，中國當代文學向現代派的開放，首先表現為形式上對現代派創作手法的借鑒。這突出地表現在茹志鵑、王蒙、宗璞這批中年作家的創作中。傳統現實主義要求塑造性格鮮明的典型人物，表現人物的喜怒哀樂感情和悲觀離合的命運，以人物為中心展開完整連貫、曲折生動的故事，這些似乎成為文學最“自然”的創作原則。在借鑒學習中，這樣的原則王蒙等不再奉為金科玉律，其銳意創新的意識流小說、荒誕小說，則是從結構技巧、思維轉換和風格展現等角度，摹仿與借鑒了西方現代派的象征、荒誕、變形等藝術手法，改變了十七年文學的小說形式。如《剪輯錯了的故事》、《春之聲》、《我是誰》、《減去十歲》等。這種開放式的現代小說結構方式，大大拓展了小說藝術的空間和思想容量，對十七年文學形成的普遍的寫作原則產生的沖擊是非常深刻的。

1985年，劉再復發表《文學研究應以人為思維中心》和《論文學的主體性》兩篇論文，主張“把人的主體性作為中心來思考”，“構筑一個以人為中心的文學理論和文學史研究系統”。劉再復的“主體性”觀念顯然得之于李澤厚論康德時的主體性論綱，其中可以見出德國古典美學的理論資源，但其直接感受無疑是對中國當代文學諸多創作和理論問題的思考。其“主體性”理論構架之下包裹著許多問題，如文學與政治、主觀與客觀、文學是人學、現實主義、典型塑造、文學的功能，等等，他試圖對這些長久困繞的問題在文學觀念的層面進行清理和審視，并建構新的文學理論系統。

1985年新時期文壇出籠的“現代派小說”至少在表面上獲得巨大的成功，一些年輕作家的創作受到批評界的廣泛肯定，其中如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、劉毅然的《搖滾青年》還獲得全國最佳小說獎，被有的評論家稱為“真正的”現代派小說。這一斷語，反映了80年代以來文學創新者的廣泛期望：中國當代文學終于能夠誕生像西方那樣的現代派作品。如此創新的成果，與此前對“現代派”的討論有關，當然更和80年代中期公共權力話語的相對寬松有關。在這些小說中，主人公無一不是以一種夸張的方式弘揚自我與社會的對立，人物幾乎沒有歷史和過去，僅有變態地宣泄對社會的不滿。作為音樂人或準音樂人，他們感情豐富，行為怪異，戲謔崇高，嘲弄傳統價值標準，不受傳統規范束縛，頗具鮮明個性，但也不難窺見其惶惑和痛苦。“與其說是反抗現代社會的‘非理性’精神，不如說是剛走出文革陰影的一代人，在現代化民主進程中，對人性、自由精神，對于主體創造性追求的‘情緒歷史’”。不過，這種所謂現代精神，還僅僅是一些彌漫在文本中的“觀念”，畢竟由于文化傳統和社會背景的巨大差異，劉索拉等年輕作家還不可能完全接受和認同西方現代派文學的現代主題，所借鑒的更多是在社會和歷史層面上，對傳統價值觀與價值體系的懷疑，這樣的體驗，并不很真誠，甚至未達到宗璞等荒誕小說的深刻。

1985年秋天，美國教授雷德里克·杰姆遜在北大舉行了為期四個月的演講，這些演講后來輯成《后現代主義與文化理論》一書出版及再版。杰姆遜是西方馬克思主義者，致力于文化研究。他引用列寧的名言“資本主義發展的最高階段就是帝國主義”進行理論闡述，將“現代”時期定在1880年左右至1930年左右；“后現代”階段大致從1960年起始。在“現代”時期，文學藝術表現的是高潮現代主義，但二戰后形成東西方兩大冷戰陣營，文化方向有了非常大的變動，導致盛期資本主義和后期資本主義既有承續又有不同。后期資本主義乃全球化，全球化的資本主義實質就是全盤的金融化，這個過程包括金融市場、服務業、制造業、國際貿易、勞動力轉移等，充滿了高度的沖突。后現代的文化即所謂電動器械、電腦以及資訊高速傳播，它們縮短了人們的生活空間與時間，大大影響到所有人的生活，其“摹擬的假相”，誤導欺騙人們的生活，真實的生活反而被抽掉，從而后現代的文化環境徹底消解個體建立的獨創性，人類非常尷尬地置身于文化大規模復制、生產和大規模消費的時代，傳統的忠誠，相互關系的紐帶，社團的聯系都松弛了，甚至分解了。社會的變遷使人的感覺和經驗發生某種變化，這種變化往往最先被觸覺敏感的藝術家捕捉到并表現出來，而理論家們則試圖將其條分縷析。后現代理論，其實都可以看作是理論家們對當代西方社會中人類各種新體驗的描繪與闡述。后現代主義文化在中國的迅速傳播，杰姆遜功不可沒。伴隨著中國社會市場化步伐日益加快，市場理念和市場邏輯向社會各個領域滲透，消費型文化逐漸擠進了人們的生活空間，精英文化由一度充當思想解放先鋒退縮至邊緣地帶以求生存，時代面臨著深刻文化危機。

處于這種多元的文化背景，一批受到西方后現代主義影響的先鋒作家閃亮登場，他們是馬原、洪峰、殘雪、余華、格非、孫甘露、北村等年輕作家。在當代中國，先鋒文學是一個外來概念，它除了專指某些西方現代主義文學思潮以外，還包含了新潮、前衛、具有探索性的藝術特質。這個名詞術語在70年代末80年代初才流行開來，最初是用來形容朦朧詩的美學特征，1985年后，轉向小說形式的探索與創新。先鋒文學對中國當代文學的意義首先表現在其小說觀念的革新上。先鋒作家的先鋒精神，既是對現有文學觀念和理論體系進行了多層面的消解，又以令人耳目一新的小說文體形態，進行了語言和文體試驗，在小說的敘事策略上取得新的突圍，還對人類生存命運的多重可能性進行了不懈的探索。這即是說，盡管中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到“文革”中以食指、北島知青一代在詩歌及小說領域的探索，但直到80年代中后期才形成強大的陣容。這種“與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義的文學創作密切相關，并且在其直接影響之下的”，“其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯的超前性”的文學，其實是經歷了由表面到深層，由技巧剝離到觀念接受這樣一個逐漸深化過程的，更是向西方文學“現代主義”、“后現代主義”之樹嫁接所結的果實。

一般地說，“后現代性”是后現代時期的鮮明特征，是在對“現代性”的反撥中產生的，“后現代”是一個想象中的歷史概念。“后現代主義”是在這一社會狀態中出現的一種文學思潮，其哲學基礎顯然受到從結構主義到解構主義學者雅克·德里達、羅蘭·巴特、米歇米·福科等人理論的影響，它懷疑一切既有的價值觀念，反對權威，反對精英文化，甚至唾棄人類曾經有過的一切崇高信仰。在文學上，它放棄追求超越精神，極力瓦解文本深度模式；阻隔文本與生活的聯系，拉開能指與所指的距離，旨在將表現深度意義的“創作”變成私人性的僅僅作為短暫的詞語“歡樂”的寫作；制造語言的迷宮，布置敘事圈套，力圖讓文本成為僅僅指向自身的語言游戲。時至今日，后現代主義也并不是一個內涵確定、清晰的概念，它既包括詩歌、戲劇方面取得的成果，又包括許多不同的小說流派取得的業績：諸如垮掉的一代、新小說、黑色幽默、元小說、魔幻現實主義小說等等。

后現代主義思潮和后現代主義文本，在涌入當代中國文壇的互動中，必然帶來文學上的反思，反思亦必然導致文學的自覺，自覺又趨使文學拒絕“載道”。以往，中國當代文學的文本策略是形式的透明化，一切形式都必須為內容服務，形式本身是無意義無獨立性的。即使是在新時期文學初期引起轟動效應的“傷痕文學”、“改革文學”、“反思文學”甚至“尋根文學”也難逾其軌。

文學觀念的變化，喚醒了作家的文本自覺意識，固有的思維方式、生活習慣和文化心態改變了，文學的語言策略、敘事策略受到密切關注。比如發生在80年代初圍繞高行健《現代小說技巧初探》理論小冊子的討論中，馮驥才坦言，現代派是“時代的產物”，“社會要現代化，文學何妨出現‘現代派’”。劉心武宣稱生產方式和生活方式一定會“影響、改變、推進小說技巧的發展”，小說技巧是“超階級、超民族”的，而同一種技巧是可以為不同的內容服務的。汪曾祺后來有一著名回顧性思考：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性，語言不只是一種形式，一種手段．應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。”毋庸置疑，這樣的討論，既不把“現代化”作為先驗的固定不變的價值范疇，也不把現代主義僅僅看作文學敘事技巧，而是視為一種參與變遷中國當代文學“歷史建構”的“話語方式”，以此來質疑和顛覆以往以“載道”為價值依托的中國當代文學走向。

二

馬原被文學界視為中國當代文學先鋒小說的起點。有評論家認為：“他是中國當代第一個真正意義上的形式主義者，他第一次在實踐意義上表現了對小說的審美精神和文本的語言形式的全面關注，并把文學的本體構建當作小說的絕對目標。”有的還對其創作實踐意義給予了充分肯定：“馬原的形式主義小說向傳統的文學觀念和傳統的審美習慣作了無聲而強有力的挑戰。從這個意義上說，馬原的形式主義小說，乃是新潮文學的最后成型和中國當代文學的一個歷史性轉移的最后完成。”如果把先鋒小說的藝術探索分為敘事革命、語言探索、生存狀態三方面的話，馬原確實堪稱敘事革命的領軍人物。他的《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》等“經典小說”，為其后的先鋒文學革命開啟了帷幕。馬原以他的多個文本吸引眼球，要求人們重新審視“小說”概念，試圖消除小說“形式”與“內容”間的區別；第一次將“敘述”置于重要地位，在敘事方面的探索形成了著名的“馬原的敘事圈套”。如果說劉索拉等現代派小說所關注的是小說的精神氣質，那么先鋒小說則從鮮明的“文體”(或小說“范式”)實驗中，把“敘述”提升到小說本體的高度，實踐了把“后現代性”的追求作為新時期中國當代文學的基本主題，并把后現代主義文學的藝術形式詮釋為“后現代性”的最高表現形式。

在具體策略運用上，馬原采用了元敘事的手法，有意識地追求文本“亦真亦幻”的敘事效果。這不僅瓦解了傳統現實主義的“似真幻覺”，也創造了一種對現象的新理解。所謂元敘事，是指作家在小說文本中直接出現并揭露小說的虛構性。在《拉薩河的女神》中，馬原表演了對敘事的關注，語言是純粹操作性的敘事語言。在這種語言中，在強烈的故事的意識牽引下，它時時提醒讀者的介入，又反復聲明故事的“虛構性”。“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式是極好的注腳，是生活的目擊者、參與者也是被敘述的對象。在其他小說文本中，盡管人名換成了大元、陸高、姚亮等符號，作者仍不斷走出來，或者自我介紹一番，或者與虛構人物逗笑打鬧，互相揶揄、調侃，或者被人物作為返身敘述，文本呈開放性、真實與虛構界限混淆不清。例如《岡底斯的誘惑》第4節中，敘述者“我”直接向讀者聲明故事不是愛情故事；在第15節，“我”又站出來與讀者討論小說“結構”、“線索”與“遺留問題”，如頓月莫名其妙地斷線，為什么不給未婚妻寫信?然后“我”告訴讀者，頓月參軍不久就因公犧牲了。這種有意識地暴露小說虛構性的技巧與策略便產生了間離效果：明確告訴讀者，小說是虛構，小說是非現實，敘事僅僅是敘事，敘事是為了敘事而敘事，它不是客觀現實，它不是生活。從而，這樣的元敘事顛覆了、反諷了傳統現實主義的情節連貫性以及現實的整體性與真實性，動搖了“似真幻覺”。

因為敘述的平面化，所以拼貼式結構是馬原小說結構的一個常用手法。《岡底斯的誘惑》中的六個故事，彼此無必然因果聯系，只在同一個故事空間發生，由同一群故事人物操演。觀看天葬，探尋野人，頓珠、頓月與尼姆的婚姻并置在一起，僅僅是故事發生在西藏，相互間無其他聯系。然而這種故事的拼貼、組裝結構，并非僅有純形式的意義。傳統現實主義極為強調“寫什么”、“怎樣寫”，強調作品內容的內在聯系，情節連貫，明暗線索勾連，“寫得怎么樣”則似乎不甚考慮。但是，西方后現代主義拒絕文本意義和深度的表現，也拒絕煞費苦心地尋找故事背后的邏輯聯系，在這個關節上，馬原深得其中三味，同樣也拒絕尋找生活現象后面的因果聯系，拒絕將生活納入一個封閉的情節模式中。文本不是再現生活的本來面貌，而是盡可能地憑想象、憑虛構去“詮釋”生活，使文本中心消解與意義懸置，否定了在復雜紛繁的具體事物后面，有一個最高最后的東西，從而為文學宏大敘事的解體，尋找到合法性依據。正是在這個意義上，馬原的文本及其理論話語中的“真實”和“虛構”范疇就有了全新的內涵。

雖然一些評論家將殘雪視為“現代派”作家，不過，確切地說，先鋒文學其后的迅猛態勢是同步從馬原和殘雪那里得到啟示的。與馬原的極端文本實驗不同，殘雪是在尋找自己的感覺方式時特別顯示出其先鋒性。被戲稱為“女巫”的殘雪，主要小說文本有《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《黃泥街》等。迷漫文本間的都是精神錯亂者的夢囈、譫語，一個高度變形的世界，一個在幻覺視象中客觀實在性被改造被破壞的純主觀化現實。其文本中，沒有時間，只有空間；沒有現實，只有噩夢；沒有發展，只有凝滯。《山上的小屋》中母親“虛偽的笑容”，父親“熟悉的狼眼”，小妹有著在“我”的身上刺出紅疹的“直勾勾的眼光”；《蒼老的浮云》中，母親令女兒發瘋，同學互相攻擊算計，婆婆監督媳婦，父親幸災樂禍女兒裂痕的婚姻。文本大量堆積著惡與丑的意象，是一種打破和改造了的生活常態，顛倒經驗世界秩序的超現實化。此外，諸如“會飛的毛毯，長出桂花樹的耳朵，排滿纖細蘆桿的透明胸腔和腹腔”，更是被扭曲、夸張、變形的感覺世界。這種非寫實的藝術形式，支配著小說的人物、情節、場面和細節等虛構的設置，使虛構在文本中產生陌生化、間離化的效果，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言層次，賦予了小說文本形而上的魅力。米蘭·昆德拉非常推崇卡夫卡的創作個性，認為他將小說虛構“從看上去不可逆轉的對逼真的要求下解放出來”，實現了“夢與真實的混合”這一個“古老的小說美學的雄心”。

格非晚出于馬原、殘雪，可以說是最具濃厚“先鋒精神”的作家之一。格非的小說也致力于敘事迷宮的構建，但常讓一般讀者感到晦澀難解。如果說馬原的小說文本幾近于用拼貼式故事搭成類似“八陣圖”小說，故意設置路標讓讀者誤入迷途的話，那么，格非的小說文本卻善于在故事的關鍵部位設置“空缺”，使故事變得撲朔迷離，營造出一座“語言迷宮”。格非深受阿根廷作家博爾赫斯的影響。博爾赫斯的小說文本迷人，充滿幻想，融合了東西方文化智慧，充斥著鏡子、游戲和迷宮等隱喻意象，所以格非的小說也明顯帶有這種“形式主義”的印痕。有學者明確地指出：“格非的小說經過形式主義的改裝，是一種旨在凸顯語言技巧和敘事智慧的后現代作品。”表現為意義的消解，確定性的喪失。其力作《迷舟》似乎講述的是一個戰爭毀滅愛情的傳統故事，然而在整個故事的關鍵部位卻出現一個“空缺”，這恰似博爾赫斯經典文本《交叉小徑的花園》，不但講述的是有關迷宮的故事，文本本身也像一座迷宮。主人公蕭去榆關到底是去遞送情報還是去會情人杏?這個“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個故事的重釋變得矛盾重重，陷入怪圈。另一小說文本《青黃》中隱去了整個故事中至關重要的那個死去的外鄉人與賣麥糖老人的關系，妓女船隊生活中最不幸的環節恰恰成為文本敘述的“空缺”。“空缺”使故事失去了確定性，讀者無從找到故事的最終所指。這樣的文本，終止情節的邏輯性、連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷分割，使文本的情節呈現出多種或無限的可能。

傳統現實主義中，文學語言是故事的語符化載體，故事則是文學語言生存的媒介。格非敘事策略的另一個手法，是用語言去瓦解“事實”。格非從“故事最終是被語言敘述出來的”文學虛構原則出發，不斷地用一個語言敘述出來的“事實”去否定另一個同樣是用語言敘述出來的“事實”，讓小說文本中的“事實”相互否定，從而降低文學作品中“事實”的實證意義，努力突出敘述在文本中的支配地位。他的《褐色鳥群》被認為是當代小說中最玄奧的作品，格非把關于形而上的時間、實在、幻想、現實、永恒、重視等哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合一起，表達出在回憶與歷史、幻想與現實、虛構與生活之間，沒有一個絕對而清晰的界限：“我”與女人“棋”的幾次相遇亦真亦幻，仿佛是同一個“棋”在不同的時空出現，又仿佛是有著幾個各不相關的“棋”。每一個“棋”都對前一個“棋”起著解構作用。這其實彰顯著格非對現實的懷疑。“棋”到一個被稱為“水邊”的地方來看“我”，她對“我”表現出“妻子般的溫馨和親昵”，但“我”卻覺得不認識。其后“我”給“棋”講述了自己與另外一個女人的故事，但“我”的敘述故事又懸又迷；“我”對那個女人的雪夜追蹤，開始的時候頗為真實，但到后來作者顯然自己就在瓦解它的真實性。若干年后，“我”再次與那個女人相逢，她只有一句話“我從十歲起就沒有去過城里”，就將那段敘述都顛覆了。小說最后，“棋”再次到“水邊”來訪，卻是個完全陌生人，作者以此又否定了“我”與“棋”交往的全部真實性。這種圓形走向的情節結構給讀者帶來一種夢魘般的感覺，從而完成了現實與幻覺的雙重轉換，否定存在的價值及其建立的任何可能性。

三

傳統現實主義的藝術虛構是自覺的創造，這種虛構意識，概言之是作者進行藝術虛構時所依據的某些明確的觀念和原則。強調“實錄”的創作觀念毫無疑問會引導巴爾扎克的小說虛構逼近仿真性。喬治桑界定，“在藝術的虛構里，即使是最簡單的虛構，也是憑借想象，來把孤立的事實加以聯系，加以補充，加以美化”。這種看重想象功能亦是一種虛構意識，視馳騁想象為藝術虛構的必然的思維規律，當然也能促使小說家在虛構時盡量展開想象，盡量符合客觀現實。

但是在西方現代主義文論向后現代主義文論的轉換中，對文學虛構的探討發生了改變。傳統理論探討虛構主要有兩種類型：其一是摹仿論的觀點；其二是語言論的觀點。前一種觀點認為，文學是對現實的置換，虛構話語直面某種現實，文學再現自然與生活，虛構與生活和歷史構成類比。以此觀照中國當代文學承襲的“載道”傳統、意識形態軌道，如果對“道”作寬泛理解，“道”不限指封建時代的正統之道，而是指每一時代都會出現的被特別張揚的意識形態和時代風尚，那么“載道”實質上很普遍，“道”也被賦予多種內容。在中國當代文學特別是十七年文學中，經由小說表現的諸如時代精神、社會風尚、政治觀念、道德傾向和群體觀念等，直接成為支配小說虛構的主導性意識，這種非文學的構思方法，導致小說家的任務只是賦之以圖像，故而許多作品缺乏來自生活的獨到發現，缺乏經得起時間嚴格考驗的思想深度，造成了公式化、概念化傾向。當然，這種明確的“載道”亦必然支配著小說的人物、情節、場面和細節等虛構的設置，使虛構在精神世界和藝術形態上均能強顯其“道”存在的同時，負面作用和不良影響也是明顯的：諸如主題先行，以觀念圖解客觀現實，認知的絕對化等，導致了藝術虛構滑入歧途。后一種觀點，主要體現在20世紀初興起的結構主義語言學及語言哲學在文學虛構研究中的應用。它是將虛構視為文學語言的一種特殊的表達效果，一種語言的能指與所指之間的偏離現象，文學在文質上顯示出自己的二重性：一方面，它提供著某種意義，具有能指功能；另一方面，它又使自己具有所指性，把自己變成所指。從這一角度看，“文學中的自由力量并不取決于作家的儒雅風度，也不取決于他的政治承諾，甚至也不取決于他的作品的思想內容，而是取決于他對語言所做的改變”。

到后結構主義那里，文學虛構的范圍被無限加以擴大，成為與社會歷史無關的語言能指的自由嬉戲。作者的權威被否定，作品中心和終極意義被否定，作者在寫作過程中所做的，只是一種“把文化、科學、文學中舊的文本加以分割，并按偽裝的程式改變其他特性”的工作，聲言從來就沒有所謂原創的文本，每個文本都是由“他文本”的碎片編織而成的，是一個具有多重指向的即時產生的開放系統，迅速生成又迅即消失。所謂文本的終極意義，也只是一個神話。正如杰拉爾德·格拉夫所表述的，“人們已不僅僅把文學中的事件當作虛構，這些事件在得到表述時所傳達出的‘意旨’或‘對世界的看法’，也被當作虛構。但是，事情并不就此為止，批評家們又更進一步……提出文學意義也是虛構，因此一切意義都是虛構”。

針對結構主義、后結構主義的理論指向與文本表現，20世紀60年代中期，聯邦德國文學界曾就文學與社會生活的關系，文學的社會功能和社會效果等問題展開了一場波及面很廣的討論。論爭中對割裂文學與社會歷史聯系的形式主義傾向展開了批評，主張文學對社會生活的“介入”和“參與”。在這場論爭中，“文學接受理論”應運而生。針對后現代文學更多地指向語言、虛構與游戲，出現了新的形態與功能變異，文學本身在當代文化中逐漸失去了中心范式地位的現象，德國文學理論家從研究接受美學轉向文學人類學研究，認為自我的呈現與超越是人類的基本需要，而文學虛構正是人類呈現并超越自身的一種方式，這是文學何以存在、人類何以需要閱讀文學的深刻根源。而從現實情況看，僅僅以摹仿論或語言論觀點看待文學虛構又往往造成了文學創作與文學理論中的許多誤導，必須另辟蹊徑尋找研究的突破口。從人類學意義上看虛構，人類的生活充滿了各種各樣的虛構，從科學實驗中的假設，到建立世界圖式的創始性構想，虛構絕非文學文本所獨有，但它無須服從于某個具體的需要，而且比起日常生活中的虛構來更加具有天馬行空、無所羈絆的特征。沃爾夫岡·伊塞爾在研究中將選擇、融合以及自我揭示作為三種基本的虛構行為。所謂“選擇”，指文學文本不是通過對世界結構的平庸摹仿來實現的，而是通過對現實世界進行改造來實現的。選擇挪用了現實世界的一些元素，也挑選其他文本的一些要素，在互文性中轉換關系；“融合”是虛構文本的敘事中兩個相互矛盾的系統的共存現象，是通過場的東西與缺席的東西相互依存而形成的一種張力結構，它們以兩種不同類型的話語出現，而這兩者同時發揮作用會引起一種相互揭示和掩蓋各自語境關聯的現象，導致語義不穩定，確保它們原有的含義變為新的含義的潛在根源，這類似“反諷”手法。文學作品中的反諷通過外在的“騙術”造成一種嚴肅與詼諧、坦誠與偽裝相互交織的戲劇性敘述效果。在《虛構與想象》一書中，沃爾夫岡·伊塞爾著重討論了虛構的“自我揭示”行為。針對文藝復興時期田園詩表面上是對牧羊人生活的摹仿實則是詩人的自我摹仿，詩人偽裝牧羊人，賦予了牧羊人在現實世界里不可能具有的多種可能性，他引入舞臺藝術的“面具”理論，闡明揭示各種角色都是在偽裝下行事，又有責任將“面具”揭示為假象暴露角色，所以“面具”既對人限制又對人擴張，這正是人物必須把他自己虛構成別人以便超越自己的秘密。正是這種亦此亦彼的同時性造成了藝術的雙重化，不斷地模糊和消解著文學與現實的界限，而雙重化就起到了自我揭示和自我解釋作用。虛構，因此“變成了顯示雙重意義的一個中介”，成為一個自我塑造和創造世界的范式。

沃爾夫岡·伊塞爾關于虛構是對客觀現實性超越的定位，是對傳統現實主義摹仿論觀點的重大突破，改變了從認識論出發的偏頗，拓展了虛構的外延與內涵，改寫了小說的定義，并且改變了一般讀者對小說文本的感覺方式和閱讀方式；文學絕不是對社會歷史的某種簡單的復制品，文本具有自我擴張、自我表演、自我游戲的特性。的確，對卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯這些打破傳統現實主義仿真性的20世紀現代派作家來說，至少形式上的“逼真”問題已經不重要。從虛構是對現實的超越上去觀照，由于西方哲學思潮、文化思潮、文學思潮的涌入，極大地影響著中國當代文學新時期以來對“載道”的思考，中國文學才正式自覺地大規模地脫離意識形態的軌道，走向對自我的清醒追求，“虛構”的作用、意義、功能終于發生了變化。

馬原的“虛構”意識具有新潮性、前衛性，銳意創新不落俗套。在小說文本中，頻頻出現的“馬原”等形象不斷拆除真實與虛構界限，呈現出既非虛構亦非寫實的狀態。按照沃爾夫岡·伊塞爾從再現和陶醉兩個層面揭示的文學虛構理論審視，馬原在小說文本中的自我揭示所顯示出的文本世界并不是一個真實的客觀世界，其莊周夢蝶式的東方智慧，又暗示著客觀世界是一個謎，是一個傳說的各種形式，誘導一般讀者將不存在的事物當作一種現實去看，是“感覺到幻像”，是“仿佛”世界之再現。馬原小說文本的這種再現，其實就是人類的一種自我摹仿與自我呈現的藝術現象，超越的實質是企望于自身之外發現自身，進入陶醉，獲取永恒的秘訣，徜徉于不同時空的人類文明之中。比如他的中篇《虛構》，一開頭便煞有介事地聲稱：自己曾去過瑪曲麻瘋村，有七天的經歷和觀察結果，“編排一個聳人聽聞的故事”。然后敘述了自己在麻瘋村的怪異“經歷”，這些“經歷”構成了小說文本的故事主體。誰知結尾部分卻直接拆穿了上述“經歷”的虛構性。一方面，他自陳自己的經歷是依據其西藏經歷，妻子在麻瘋村的工作經歷，有關麻瘋病書籍等虛構而成；另一方面，在拆穿虛構性經歷之后，又武斷地為上述“虛構”杜撰了一個“結尾”，這便是《虛構》所敘述其進入麻瘋村的時間是5月3日，度過七天，然而其離開的日期卻是5月4日，這也從時間上取消了自己的“經歷”，從而顛覆了傳統現實主義的真實觀，拆除了真實與虛構的界限。

先鋒小說文本中能指與所指常常分離，是用語言來談論語言，常常被人詬病為敘述游戲、文本表演。究其實，文本的這種游戲也絕非無稽之談、空穴來風。文本游戲乃是經驗因素與文本因素的綜合體，并非單純語言行為。對于中國當代文學的先鋒精神來說，目的在于探索客觀現實存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性。文本游戲就是一種表演，作家自己要扮演各種可能的角色和一般讀者所幻想期待的角色，旨在表現人類超凡的可塑性，又將沒有確定存在方式的事物相對確定化。因為在客觀現實中，人類并不能真實多樣地展示自我，惟有文學才能夠利用多種文化手段全景式表演自我，展示人的各種可能性。在馬原那里，絕對關注敘事，小說文本呈現的“生活”完全是一種藝術想象和虛構的文本游戲。在洪峰那里，其《奔喪》故事，呈現的是一種不可捉摸的“不在”。他的《極地之側》采取雙重文本交相呼應的“復調”結構，實質上是對傳統現實主義“全知全能敘述者”創作主體的解構。文本以“我”尋找永遠也找不到的所謂“愛情”為主線；而以“我”之朋友章暉的虛構死亡故事為穿插副線，反差極大的雙重文本相互補充又對應消解，不僅那位一直沒有出現的女孩無法帶給人愛情，即使她的替身也逃不脫死亡的恐怖。現實被虛構所迷惑，文本再現了某種現實生活的不可確定性和荒謬性。

四

中國當代先鋒小說上述價值取向與文學自主性追求意識成熟，當然是導源于先鋒作家對文學與現實關系的獨特理解。傳統現實主義是以一種人們能夠共同經驗的現實世界的堅定信念為前提的。80年代中后期的中國社會是經濟和文化急劇轉型的時代，面對物質、金錢在社會和大眾生活中的作用和影響日益突出的現實存在，市場經濟的發展造成的時空壓縮經驗逐步發展，迫使從“文革”的荒誕與烏托邦幻想中走出的先鋒作家從現實逃避到心靈，但并未放棄對永恒不變事物的追求。在精神和思想層面與后現代主義產生共鳴后，他們進一步認同了后現代主義文化轉向“所關注的后認知”提法：諸如世界是什么，世界有多少類型，如何構成，不同點在哪里等等，從而接受了我們生活的意義，乃至我們置身的現實，都不過是一種不斷變化的人為的話語建構思想，進行了文學的借鑒與探索。在使文學擺脫“載道”的束縛和意識形態的牽制，走向獨立和自律上，其貢獻是巨大的；在借鑒后現代主義的形式與技巧，而進行藝術的實驗與創新方面是卓有成效的。例如，余華在其理論文章《虛構的作品》中強調，文本世界所表達的實在是一種“心靈的真實”，所以余華在他前期作品中諸如《四月三日事件》、《現實的一種》采取“冷漠的敘述”的視角，直截了當地使人看到了另一副世界圖景與人獸性的一面，這樣將幻覺描寫真實化的“虛構”手法，同樣制造了陌生化效果。張頤武曾深刻地分析過先鋒小說的主題因素：“‘歷史’的概念受到了從未經歷過的嚴厲的攻擊。……他們首先強調的是恢復文學的虛構性質，將它從歷史的壓抑和禁閉中解放出來，或者干脆以文學的名義去反抗或質疑歷史的合理性。”

此外，價值取向與文學自主性追求意識成熟，必然強調文本與語言的獨立自足以及編織方式。在先鋒小說家們看來，因為任何文學創作都是一種虛構，無論是傳統現實主義把客觀地再現實生活作為要旨，還是20世紀的形式現實主義視小說為一種“傳達與人的經驗相吻合的印象”，都力圖通過小說達到一種虛構的真實，獲得一種逼真的效果，而一般讀者盡管對小說的虛構性心領神會，也甘愿把小說文本故事當作真實看，獲取閱讀快感。但是后現代派反而明白宣示小說的事件其實是虛構，并把虛構的策略技巧和盤托出，這樣，閱讀的真實感傾刻被打破，注意力轉向小說自身的結構過程。這樣的文本策略，其實就是西方后現代主義視語言為一種獨立自足的符號系統和語言具有界定世界、建構現實功能的觀念的體現。

孫甘露小說語言實驗與西方后現代派的語言觀念就構成了這樣一種互文關系。如《我是少年酒壇子》中這樣的片斷：“那些人開始過山。他們手持古老的信念。在1959年的山谷里。注視一片期待已久的云越過他們頭頂”，“在我們談話的時候，時間因諷擬而為感覺所羈留”。“手持”、“信念”、“諷擬”、“時間”、“山谷”等碎片，定格在1959年的時空。故事則是兩個來無影去無蹤的詩人在一處叫做“鴕鳥錢莊”的酒店里不著邊際的談話，接著又轉移到迷宮般的“花園”，突然一個詩人為追一枚銅幣跑得無影無蹤，“我”這個詩人只好獨自屹立。故事似乎有頭有尾，但從整體看，盡管被評論家認為他的文本語言是超現實主義詩歌式的夢態抒情，冥想與沉思，然而在文本意義的不確定性中，他的語言實驗從一開始就有隱喻手段的性質，專注于夢境與幻想的虛構，不過由夢鏡與幻想組接的碎片，卻無法構成一個條理貫通的虛構世界。可以說，這樣的實驗，既是對后現代主義文本的摹仿、借喻，也是一種明顯沒有根據的虛構。在對文學的自主性追求中，雖然極具極端性、反叛性，卻提前奏響了先鋒小說前途危機的警鐘。因為藝術觀念的極端傾向，在努力拒絕對“載道”、意識形態、客觀現實的依附時，過度關注自我的感覺也會出現回避現實的傾向，所以90年代初，先鋒小說的逐漸式微也是必然的、注定的。然而，先鋒小說在中國當代文學史上的意義、價值、影響卻是永遠不可磨滅的。

(責任編輯 劉保昌)

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