傅雷與決瀾社

摘要：傅雷先生是２０世紀中國文學翻譯史上一位具有特殊地位的偉大翻譯家，也是一位杰出的藝術批評家。作為翻譯家，國內翻譯界對他已有不少研究。作為藝術批評家，傅雷在２０世紀三四十年代曾以美術批評家的身份直面現實，陸續發表了一系列批評文章，理智地分析和討論了當時藝術界所面臨的各種問題。不僅如此，傅雷還試圖通過加入新興藝術團體“決瀾社”，把個人對中西藝術歷史和現實的思考融入到藝術家們的創作實踐之中。遺憾的是，由于各種原因的影響，作為藝術批評家的傅雷一直未能引起學界足夠的關注和應有的重視。為了尋求傅雷藝術批評思想的發展軌跡，筆者根據自己在本課題研究中所掌握的材料，就學界長期以來存疑的問題——也就是傅雷與決瀾社的關系問題——進行了考察和研究，并對傅雷加入決瀾社之事做出了新的解釋。

關鍵詞：傅雷；決瀾社；決瀾社宣言

中圖分類號：Ｉ２０６．５文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２００６）０８－０１４０－０４

１９３１年秋，傅雷回國后，一方面受聘于上海美術專科學校，從事美術史教學工作，為“介紹異國學藝，闡揚往古遺跡”①盡心盡力；另一方面，則以美術批評家的身份直面現實，陸續發表了一系列批評文章，理智地分析和討論了當時藝術界所面臨的各種問題。不僅如此，傅雷還試圖通過結社辦刊等具體活動，把個人對中西藝術歷史和現實的思考融入到藝術家們的創作實踐之中②。１９３２年，傅雷加入了決瀾社，之后雖因藝術觀點不同而退出 ，但正是從這看似頗為意氣用事的一進一出中，我們窺見到傅雷對個人藝術理想的執著追求和面對現實的理性選擇。遺憾的是，迄今為止，人們談論決瀾社，總是把目光和焦點聚集在龐薰琹和倪貽德的身上，對曾經作為決瀾社成員之一的傅雷卻不著一字③；許多學者在引用介紹決瀾社成員時也有意無意地忽略傅雷的存在④；傅雷自己也對是否參加決瀾社一事只字不提⑤。這不免令人對此心生疑惑。盡管傅敏、羅新璋在最新出版的《傅雷年譜》中認為，１９３２年４月，傅雷與留法期間認識的龐薰琹和在上海美專認識的倪貽德，出于對現實的不滿，意欲為改變現狀有所作為，結成“決瀾社”并公開發表《決瀾社宣言》。秋，與倪貽德合編由美專出版的《藝術旬刊》；９月，籌備并主持了“決瀾社”第三次畫展，即龐薰琹個人畫展；９月１４日，為龐薰琹個人畫展寫短文《薰琹的夢》，刊于同月《藝術旬刊》第一卷第三期上。龐薰琹也曾說過：“傅雷本也參加（決瀾社），待決瀾社成立后，他又退出。但他一直是支持者。”⑥需要說明的是，傅敏和羅新璋雖然在《年譜》中明確了傅雷與決瀾社的關系，但在決瀾社成立并發表公開宣言的具體時間上顯然有誤，把龐薰琹１９３２年９月舉辦的個人畫展視為決瀾社第三次畫展也與歷史的真實情況不符。由此看來，其編寫年譜的材料來源可信與否值得懷疑。至于龐薰琹對傅雷加入決瀾社的肯定，也因語焉不詳難為定論。

和其他許多短命的社團組織一樣，３０年代初在上海成立的決瀾社僅舉辦四次展覽后，便迫于形勢而各奔東西，最終消融在世俗的審美成見之中。但其在當時畫壇所引起的震撼，特別是作為第一個以“純正”的歐洲藝術社團風貌出現在中國美術界，并向中國美術界和中國知識分子展示西方藝術社團的活動方式，在中國現代美術發展史上具有同時期其他藝術社團不可代替的重要地位，也是介紹西方現代繪畫并融化東西繪畫技法的一個標志。數十年后，當我們透過歷史的魔鏡，以全新的目光重新審視其價值時，仍然不能不對其“用那狂飆一樣的激情，鐵一般的理智”所創造出來的“色、線、形交錯的世界”給以充分的肯定并不斷從中獲得新的啟示。

環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數低能者的蠢動，無數淺薄者的叫囂；

我們往古創造的天才到哪里去了？我們往古光榮的歷史到哪里去了？我們現代整個的藝術界又是衰頹和病弱；

我們再不能安于這樣妥協的環境中；

我們再不能任其奄奄一息以待斃；

讓我們起來吧！用狂飆一樣的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復，我們要用全生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神；

我們以為繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界；

我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代

的精神；

二十世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，Ｄａｄａｉｓｍ的猛烈，超現

實主義的憧憬……

二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了；

讓我們起來吧！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！⑦

這是決瀾社成立時正式公開發表的一份宣言，短短的１１句話，其中“讓我們起來吧！用狂飆一樣的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”卻重復了兩遍。毋庸置疑，它是宣言中“最突出，最見精神”⑧的地方，同時，在筆者看來，或許也可以說是傅雷藝術思想精髓的集中反映。筆者之所以有如此看法，主要基于以下幾點理由：

第一，對于這份自發表以來就被看成是反映決瀾社成員藝術理想和追求，并廣為專家學者引用的“決瀾社”宣言，以往學界一致認為，“是倪貽德執筆寫成”，這似乎早已成為不爭的事實。然而，循著歷史留下的蛛絲馬跡，從語焉不詳的只言片語中，我們不難發現其醞釀和選擇公開發表的時機卻與傅雷加入決瀾社有密切關系。根據龐薰琹１９３２年發表在《藝術旬刊》上的《決瀾社小史》記載：

二十年夏（即１９３１年）倪貽德君自武昌來滬，余與倪君談及組織畫會事，倪君告我，他亦久蓄此意，

乃草就簡章，并從事征集會員焉……

是年９月２３日，舉行初次會務會議于梅園酒樓，到陳澄波、周多、曾志良、倪貽德與余五人，議決定名為決瀾社，并決議來年１月４日在滬舉行畫展。

復因國難當頭，各人心緒紛亂與經濟拮據，未能實現。本年１月６日（１９３２年）舉行第二次會務會議，出席者增加有梁白波、段平右、王濟遠、陽太陽、楊秋人、周糜君、鄧云梯共１２人。選出理事龐薰琹、王濟遠、倪貽德三人。

當１月２８日日軍侵滬，４月中舉行畫展之議案又成為泡影。４月舉行第三次會務會議，于麥賽爾蒂羅路９０號（薰琹畫室）議決將展覽會之日期延至１０月中。此為“決瀾社”成立之小史。⑨

從龐薰琹對決瀾社建成始末原由的敘述中，我們了解到，直至１９３２年４月中旬決瀾社舉行第三次會務會議時，傅雷尚未明確地加入決瀾社。而此時正在籌建中的決瀾社，在其成員召開的幾次商討會上不僅討論了決瀾社正名之事，選出了三名理事，而且反復為決瀾社畫展議定了具體的時間，但對一個畫派來說十分重要的宣言卻只字未提，這難免會讓人有些疑惑。雖然龐薰琹就１９３１年倪貽德從武昌來到上海與其談到組織畫會時，有“倪君告我，他亦久蓄此意，乃草就簡章”之記載，但根據漢語詞典的解釋，所謂簡章，即簡要的章程；也就是書面寫定的組織規程或辦事條例；而宣言則是（國家、政黨或團體）對重大問題公開發表意見以進行宣傳號召的文告。前者強調的是組織團體內部對個人行為的規范；后者則是對團體共同的思想主張的對外宣告。因此，可以確定，倪貽德當時草就的簡章并非后來對外公開發表的決瀾社宣言。那么，倪貽德究竟在何時起草了那份凸顯決瀾社精神的宣言呢？根據各方面材料的綜合分析，宣言應該醞釀起草于１９３２年９月１５日至１０月１０日之間。在此期間，傅雷與決瀾社代表人物龐薰琹、倪貽德等交往頻密。１９３２年８月１日，以“發揚固有文化，表現時代精神”為宗旨，主要以編輯刊物為主的“摩社”在上海中華學藝社舉行了成立大會。傅雷、龐薰琹、倪貽德等六人都是眾人推舉的社章起草委員⑩。９月１５日，龐薰琹又先于決瀾社在上海中華學藝社舉辦了留法回國后第一次個人畫展，上海《申報》報導說，“畫家龐薰琹前歲由法歸國，更自設畫室于上海，繼續從事創作。茲以四五年中積得作品，應好友屢次催促要求，選出油畫、水彩畫及鋼筆、毛筆所作之構圖、肖像及速寫等７０余幅，自本月１５日起展出１０日。”畫展開幕翌日，該報又進一步介紹了前往參觀畫展的各界來賓情況：

龐氏畫展，昨日第一日，各界來賓參觀者五百余人，有畫家鐘獨清女士，有ＧＺＭＰＯＬＬ夫人，有ＣＴＮＥ夫人，ＭＳＭＩＯＬＬＯＳ，劉海粟夫婦、王濟遠、張弦、倪貽德、劉獅、段平右、周多、邱代明、宋志欽、陳浩以及音樂家馬思聰、文學家傅彥長、徐蔚南、張巖寶、傅雷、黃寶熙、吳天民夫婦和趙武、趙毅、鐘靈、曹民熙等中外來賓。{11}

我們有充分的理由相信，在“屢次催促要求”龐薰琹舉辦個人畫展的好友中，傅雷應是其中的關鍵人物之一。因為，傅雷早在法國留學時便經劉海粟介紹與龐薰琹相識，之后兩人的交情一直未斷。雖然龐薰琹于１９３０年年初先于傅雷離開巴黎回到上海，但一年之后兩人又重在上海美專相遇。更重要的是，傅雷對龐薰琹的藝術才情十分賞識{12}。為了龐薰琹的個人畫展，傅雷特地為展覽的開幕寫了一篇《薰琹的夢》，發表在《藝術旬刊》上，不僅對龐薰琹以“色彩作緯，線條作經，整個的人生作材料”織成的藝術之夢、精神之夢大加贊賞，而且對其以“純物質的形和色，表現純幻想的精神世界”，通過“形和色的和諧，章法的構成”所呈現出的“純粹繪畫”予以充分的肯定。按照龐薰琹所謂“傅雷本也參加（決瀾社），待決瀾社成立后，他又退出。但他一直是支持者”{13}之說，那么，傅雷加入決瀾社的大致時間應該在龐薰琹舉辦個人畫展前后，而決瀾社正式成立時舉辦的第一次畫展也正是在龐薰琹“先開個展，投石問路，積蓄力量，為決瀾社畫展闖出一條路來”的基礎上，“抓緊時間，趁熱打鐵”才得以付諸實施的。考慮到先后加入決瀾社的成員中，除傅雷之外，其他人都是提筆畫畫的藝術家，雖也寫些文章發表自己的看法，但“在理論上都說不出什么”{14}名堂。與他們相比，作為批評家的傅雷自然有義務承擔更多有關理論宣傳方面的工作。至于決瀾社宣言的執筆者倪貽德，其時不僅和傅雷同在上海美術專科學校任教，而且一起合編作為美專宣傳新藝術喉舌的《藝術旬刊》，很難想象，已成為決瀾社成員之一的傅雷會對有關決瀾社發展前途的重大問題置若罔聞；也很難想象，在醞釀起草宣言的過程中，經常有機會碰面的傅雷和倪貽德竟會在決瀾社共同藝術理想和主張的制定上彼此完全沒有交流和溝通。因此，從決瀾社公開發表宣言的時機以及決瀾社成員的構成來看，傅雷的加入無疑在理論宣傳上起了一種不可或缺的重要作用，也因此對宣言的起草發表產生過一定的影響。

第二，１９５７年６月，傅雷在轟轟烈烈的整風運動中成為挨整的對象，數次檢討均未過關，“右派”帽子勢不可免。７月１６日，他寫出約二萬字的《傅雷自述》作為檢討交代。《自述》中，傅雷詳細地講述了自己的生平簡歷、文學生涯、社會關系和在整風反右中的有關思想問題，對自身進行深刻、無情的解剖。但對自己３０年代加入又退出決瀾社一事竟只字未提！后人論及決瀾社，總是有意無意淡化傅雷的存在，也與傅雷自己對此一直保持緘默有關。其實傅雷漏記的事情決非僅此一件。例如，１９４６年，龐薰琹經過多年的藝術探索后以更加成熟的藝術風貌回到他曾經熟悉的上海畫壇，傅雷不但主動提出為龐薰琹籌辦個人畫展，而且包攬畫展的一切工作，包括做畫框，印請柬等雜務工作。當時的龐薰琹剛回上海不久，生活相當窘迫；再加上女兒患病，要住醫院又無錢支付費用。傅雷便請友人宋淇先生預支５００美元，畫展時以畫抵消，從而解決了龐薰琹一家四口的燃眉之急。在后來出售的畫作中，宋淇先生還是個人收藏最多的一位。這次個展是龐薰琹整個藝術生涯中具有里程碑意義的一次展覽，傅雷為此付出的一切有目共睹。之所以也沒有在自述中提及，恐怕除了對當時殘酷復雜的政治環境和人心不古、人心惟危有所顧忌外，與傅雷素來淡泊名利、為人處世的低調作風也不無關系。１９４３年，傅雷為黃賓虹籌辦畫展，作為畫展的實際操辦者，傅雷照理應該列名請柬，黃賓虹也多次堅持這樣做，但傅雷硬是婉言謝絕。在寄給黃賓虹的信札中傅雷反復申述：“承囑列入賤名，感愧交并，惟人微言輕不敢僭附。大雅畫會雜務定當惟力是視、悉心以赴，行其實而不居其名，素志如斯，當乞見諒”（１９４３年８月３１日）；“晚及裘君均不必列入，即顧飛亦可不列，因請柬格式不能另立門弟子一項，倘與諸公并列，亦嫌不當”（１９４３年１０月１５日）；“惟列名請柬諸公臺銜，只印入請貼內，將來報端概不刊登，以示簡樸，此系諸同人主張，不知尊意以為然否？裘君及賤名概不庠入，一則分在后輩，二則鄙末學學人均不應與先輩諸君子同列，故令高足顧、朱、黃諸位，請柬上亦不擬列入矣”（１９４３年１０月１８日）。可見，名利當前，傅雷總會毫不猶豫地選擇以顧全大局為重，其素來“行其實而不居其名”的高尚品格令人不免要浮想聯翩。

第三，假如我們認同決瀾社宣言中“最突出，最見精神”的那句話，并以“讓我們起來吧！用那狂飆一樣的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界”為參照，分別從傅雷和倪貽德身后留下的文字中去仔細地比較和推敲，也會發現——宣言中反復強調的決瀾社精神與傅雷一生所追求的藝術理想和最高境界非常一致！甚至在具體辭句的表達上都讓熟悉傅雷文筆的讀者不知不覺地產生一種閱讀的錯覺！

在傅雷的一生中，如何處理好感情與理智的關系不僅成為判斷藝術水平高低的一種標準，也是衡量一個藝術家做人的一條準則。在一封寄給傅聰的信札里，傅雷藉西方悲劇中兩種不同的演藝觀道出了藝術創作中感情與理性的區別和差異：

近代有名的悲劇演員可分兩派：一派是渾身投入，忘其所以，觀眾好像看到真正的劇中人在面前歌哭；情緒的激動，呼吸的起伏，竟會把人在火熱的浪潮中卷走，Ｓａｒａｈ Ｂｅｒｎｈａｒｄｔ（薩拉·伯恩哈特１８４４—１９２３，著名法國女演員）即是此派代表（巴黎有她的紀念劇院）。一派刻畫人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同時又處處有一個恰如其分的節度，從來不流于“狂易”之境。心理學家說這等演員似乎有雙重人格：既是演員，同時又是觀眾。演員使他與劇中人物合一，觀眾使他一切演技不會過火（即是能入能出的那句老話）。因為他隨時隨地站在圈子以外冷眼觀察自己，故即使到了猛烈的高潮峰頂仍然能控制自己。以藝術而論，我想第二種演員應當是更高級。觀眾除了與劇中人發生共鳴，親身經受強烈的情感以外，還感到理性節制的偉大，人不被自己情欲完全支配的偉大。這偉大也就是一種美。感情的美近于火焰的美、浪濤的美、疾風暴雨之美，或是風和日暖，鳥語花香的美；理性的美卻近于鉆石的閃光、星星的閃光、近于雕刻精工的美、完滿無疵的美，也就是智慧之美！{15}

從對感情和理智之間差異的深刻認識中，傅雷進一步指出了１９世紀以來西方文學藝術發展中存在的感情與理智的矛盾對立：

歐洲自從十九世紀，浪漫主義在文學藝術各方面到了高潮以后，先來一個寫實主義與自然主義的反動（光指文學與造型藝術言），接著在二十世紀前后更來了一個普遍的反浪漫底克思潮。這個思潮有兩個表現：一是非常重感官（ｓｅｎｓｕａｌ），在音樂上的代表是Ｒ．Ｓｔｒａｕｓｓ（理查·施特勞斯），在繪畫上是馬蒂斯；一是非常的ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ（理智），近代的許多作曲家都如此。繪畫上的Ｐｉｃａｓｓｏ（畢加索）亦可歸入此類。近代與現代的人一反十九世紀的思潮，另走極端，從過多的感情走到過多的ｍｉｎｄ（理智）的路上去了。{16}反觀集美術理論家和畫家于一身的倪貽德，作為決瀾社主要代表人物之一，決瀾社宣言的起草者，在其《野獸主義研究》一文中我們同樣找到了針對感情和理智這一命題的相關論述。在倪貽德看來：

對于塞尚的繪畫精神是客觀的畫面構成，則馬蒂斯等野獸群可說是太主觀的感動，是具有暴力，具有熱情的情緒的。換言之，馬蒂斯等野獸群的繪畫精神，是反抗著冷靜的理智的作畫態度，而且有極度地熱情的暴力。這是說，反抗著照樣地描寫眼所見的物的作畫態度，而直接地依單純的描寫表現那感激和感受性，作最有效果的畫面表現者，便是馬蒂斯等野獸群的態度。……野獸主義所具的感動性，其熱情性因為是太暴力的，太野性的，所以許多人便以為是純粹繪畫的否定。但他們并不是純粹繪畫的否定，卻是十分地進于純粹繪畫的核心。這種疾風怒濤似的繪畫的感動性，可說是由馬蒂斯來打開的，馬蒂斯以透明的感動性和敏銳的感動性集中了健康的、偉大的、野性的、單純的畫面。{17}比較傅雷和倪貽德對同一命題的表述，我們看到兩人在理解西方現代繪畫上的一些分歧。在傅雷看來，藝術既不能沒有感情，也不能缺乏理智，但偏于感情，或偏于理智最終只能使藝術走向極端；藝術的最高境界應該是感情與理智的平衡。正是在這一點上，西方近現代藝術的發展實際上存在著一種無法避免的矛盾，那就是因感情與理智的分離而造成的藝術上的極端主義。與傅雷不同的是，倪貽德認為，“繪畫上的理智性和感動性的對立”是繪畫史上的“一種周期的律動”；伴隨著這一周期而出現的“太暴力，太野性”的野獸主義繪畫，不僅不像許多人所認為的那樣，是對“純粹繪畫的否定”，相反，卻是“十分地進入純粹繪畫的核心。”從３０年代倪貽德先后幾次參加決瀾社畫展的作品中，我們不難看出，他推崇塞尚、畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克、馬爾蓋和郁特里羅等現代畫家，在他的作品中偶爾流露出對這些畫家的模仿。例如，《黃浦新秋》的粗獷而強烈的形式感似乎很接近馬爾蓋的畫風。幾幅靜物花卉古樸而堅實的造型又顯然帶有德朗的風范，某些人物肖像的表現更會使人聯想起馬蒂斯的情調。盡管力的美構成了倪貽德繪畫形式美的核心，并由此生發形成了果斷、明快、單純、堅實的藝術風格。但是，他的自我意識和創造一個“純造型的世界”等藝術主張并未在作品中得到徹底的反映。這不僅僅是因為他缺乏實現這種理想的才華，或是有組織的決瀾社活動只維持了一個很短的時間，而主要是在其后的藝術生涯中未再堅持這樣的美學思想。正是在這個意義上，李小山、張少俠兩位學者在其專著《中國現代繪畫史》中對倪貽德的評價尤其值得注意。他們一致認為由倪貽德起草的決瀾社宣言“標明了他的信仰與追求”。有趣的是，標明其信仰與追求的不是上文我們所討論的“最突出，最見精神”的地方，而是“野獸群的叫喊，立體派的變形”，或是“達達派的猛烈，超現實主義的憧憬”。如果說一部《紅樓夢》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……那么，后人對短短的一篇決瀾社宣言的不同解讀讓我們看到的只能是決瀾社宣言本身的矛盾之所在。就傅雷和倪貽德對一些關鍵語詞的選擇運用來看，兩人也各有不同的表達習慣，如倪貽德習慣上使用諸如“理智性”、“感受性”、“感動性”、“野性”、“暴力”等詞表述感性與理性的對立和沖突；而在傅雷的文字中，“感性”、“理性”、“感情與理智的平衡”、“節制感情”、“節制思想”、“惟有經過鐵一般的理智控制的感情才是健康的”等詞句可謂俯首皆拾。假如我們依然相信所謂“言為心聲”，“風格即人”的老話，并承認一個人的表達習慣與其思想密不可分的話，那么，從倪貽德執筆起草的決瀾社宣言中嗅出一絲傅雷的筆墨味道似乎也就不再是那么令人覺得不可思議的事了。當然，筆者在此并無意全部推翻前人已有的結論，讓人有一味拔高傅雷在決瀾社的地位和影響的嫌疑。但在試圖澄清傅雷與決瀾社的關系及其相關問題的過程中，有一點應該肯定，決瀾社決不僅僅是倪貽德、龐薰琹等藝術家“把色彩作緯，線條作經，整個的人生做材料，織成的花色繁多的夢”，也是批評家傅雷自己“藝術的夢，精神的夢”，“明白地悟透了‘人生之夢’后的清醒的夢”{18}。透過這重重的夢，我們看到的是站在現實以外的夢中人對現實的憧憬，還有面對時代的回應。

注釋：

① 傅雷：《傅雷書簡》，生活·讀書·新知三聯書店２００１年版，第５９頁。

② 除了決瀾社，傅雷也是“摩社”社員之一。“摩社”的宗旨是“發揚固有文化，表現時代精神”。

③ 李小山、張少俠：《中國現代繪畫史》，江蘇美術出版社１９８６年版，第４６－５８頁。

④ 黃瑞欣：《重提“決瀾社”》，《河南教育學院學報》２００２年第３期。

⑤{12} 傅雷：《傅雷自述》，《傅雷全集》第１７卷，遼寧教育出版社２００２年版，第１０－１１、１１頁。

⑥{13} 袁韻宜：《龐薰琹傳》，北京工藝美術出版社１９９５年版，第７２、７２頁。

⑦ 決瀾社同人：《決瀾社宣言》，《藝術旬刊》１９３２年第１卷第５期。

⑧{14} 鄭工：《演進與運動：中國美術的現代化（１８７５—１９７６）》，廣西美術出版社２００２年版，第１３９、１４０頁。

⑨ 龐薰琹：《決瀾社小史》，《藝術旬刊》１９３２年第１卷第５期。

⑩ 參見倪貽德（尼特）《編輯后記》，《藝術旬刊》１９３２年第１卷第４期。

{11} 參見１９３２年９月上海《申報》的相關報道。

{15}{16} 傅雷：《傅雷家書》，遼寧教育出版社２００３年版，第３２７頁。

{17} 倪貽德：《野獸主義研究》，《倪貽德藝術隨筆》，上海文藝出版社１９９９年版，第１０４頁。

{18} 傅雷：《薰琹的夢》，《藝術旬刊》１９３２年第１卷第３期。

（責任編輯劉保昌）