鏡子與他者

摘要：對唐傳奇《古鏡記》的閱讀理解一直以來是在單一的中國傳統文化語境中進行的，“器”與“道”的二元結構使得鏡與道在話語中獲得一種契合，鏡子作為器的象征之物出現在兩種話語之中：政治話語、亞宗教話語。當置身于拉康“鏡像階段”理論下閱讀時，則凸顯出鏡像對主體形成規范、召喚、揪斗，直至最后的決裂。本文將文本置于東西方不同文化體系，解讀因維度不同而導致的主體地位、主體形成及成長的方式、他者介入的方式等不同，來探討主體與他者的關系，通過對這一關系的演繹得出他者之缺失的結論，并揭示出現行閱讀理論的不足，呼吁對理論的完善。

關鍵詞：語境； 主體； 他者； 缺失

中圖分類號：I207.41文獻標識碼：A

唐王度的《古鏡記》是一篇值得注意的唐傳奇。它在閱讀史上的經久不衰在于它較早地涉及到了一個文學意象：古鏡。汪辟疆先生指出:“古今小說紀鏡異者，此為大觀矣。”

一、第一種他者：第三者

要想深刻地理解鏡子這一意象，必須追溯到中國古代哲學中的“器”這一術語。在中國古代哲學中，“器”往往與“道”一起提及，這對范疇最早見于《周易·系辭上傳》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”孔穎達《正義》解釋：“道是五體之名，形是有質之稱。凡有從無而生，形由道而立，是先道而后形，是以道在形之上，形在道之下，故自形外已上者謂之道，自形內而下者謂之器，形雖處道器兩畔之際，形在器不在道。既有形質，可為器用，故云‘形而下者謂之器’也。”《系辭上傳》中還有一段闡述：“見乃謂之象，形乃謂之器。……以制器者尚其象。”孔穎達《正義》曰：“體質成器，是謂器物。”據古人論述，對“器”可作如下理解：器，首先是物，器物；再者是為人所用之物，器用、用具；最后是泛指具體的事物，與道相對。

清代王夫之對“器”有進一步的理解：“謂之者從其謂而立之名也。上下者初無定界，從乎所擬議而施之謂。然則上下無殊畛，而道器易體，明矣。天下惟器而已矣。道者器之道，器者不可謂之道之器也。無其道則無其器，人類能言之。雖然，茍有其器矣，豈患無道哉？……無其器則無其道，人鮮能言之，而故其誠然者也。”（《周易外傳》）張岱年在《中國古典哲學概念范疇要論》一書中解釋道：“器是個體存在，道是個體存在所表現的規律。天下所有的具體存在都是器，而道從屬于器的。”我們撇開其中道與器的關系不論，就可以看到“器”的范疇包括一切具體存在，那么人亦在其中了。

現在我們回到《古鏡記》，鏡子作為“器”，與“道”發生了某種契合，而契合所生發的意義就是對《古鏡記》置身中國文化語境中的深刻理解。

在中國傳統文化語境中，鏡子與“道”發生契合的領域有兩方面與本文有關：一是政治領域，一是宗教領域。

在政治語境中對鏡子這一意象的起用是以鏡子——明鏡——象征清明的政治、清明的朝代。如《太平御覽》卷七一七服用部一九《鏡》記載：“《尚書》帝命期曰：桀失其玉鏡，用之噬虎（鄭玄注曰：鏡喻清明之道，虎喻暴也）。”又如常說的“以史為鑒”，鑒即是鏡。在這一層意味上，鏡子的象征在《古鏡記》中的體現就是文末作者對失鏡的感慨：“昔楊氏納環，累代延慶；張公喪劍，其身亦終。今度遭世擾攘，居常郁怏，王室如毀，生涯何地，寶鏡復去，哀哉！”在這里“寶鏡復去”即喻亂世。以失鏡喻指亂世在文中還有一段，即王度為王綽立傳時，豹生對其敘蘇公占卜一事：

卦訖，蘇公曰：“我死十余年，我家當失此鏡，不知所在。然天地神物，動靜有征。今汾河之間，往往有寶氣，與卦兆相合，鏡其往彼乎？”季子曰：“亦為人所得乎？”蘇公又詳其卦，云：“先入侯家，復歸王氏。過此以往，莫知所之也。”……故度為蘇公傳，亦具言其事于末篇，論蘇公耆筮絕倫，默而獨用，謂此也。

為蘇公立傳即史事，也就是以史為鑒。而所記之史又是占卜，占卜在古代即為生計大事而訴之于神靈。故而此處也是把鏡子用來象征亂世將至、清明不久的情況。

在宗教語境中——此處所言宗教語境屬于亞宗教范疇的有關鬼神的民間話語——鏡子被起用出來的根據在于兩點：一是它是神持之物，二是它與光有關。第一點又往往以第二點為基礎。寶鏡作為道教之法器，具有驅鬼辟邪的功能。如《搜神記》中就有靈異寶鏡的故事，在《古鏡記》之后有《異聞錄·李守泰》、《原化記·漁人》等篇，而在后起的神魔小說中常有“照妖鏡”的說法，俱是在這層意思上運用鏡子這一意象。

鏡子的這一種意象在《古鏡記》中表現得尤為突出。小說中敘述鏡子照妖、殺妖共有六個小故事。第一個是狐妖鸚鵡，第二個是芮城蛇妖，第三個是少室山上的三個小妖，第四個是太和玉井里的魚妖，第五個是汴城的雞妖，第六個是豐城的三妖。鏡子作為寶物還有治療百病的奇異功能，如在王度任芮城令時，值災荒瘟疫之時，張龍駒持鏡為人治病，光照之處，百病即消。除此之外鏡子作為寶物還有平息惡浪、開通山路等奇異功能。

哲學上的“道”“器”與鏡子是如何契合的？對這一問題的回答將會給予《古鏡記》以在他者層面上的意義。

鏡子這一意象之所以被起用乃是因為鏡子這一件器物的特殊性質。鏡子天生與光有關。光與光明有關，因此鏡子就獲得與太陽同樣的地位，“使……光明”，使黑暗消逝，使被遮蔽的得以顯現出來。黑暗在此又喻指隱于黑暗之中的一切，妖魔鬼怪是隱在黑暗中者，是使黑暗令人恐怖的東西，因而光明之于妖魔鬼怪是令之顫抖，使之消逝的東西。于是鏡子作為折射光的器物就有驅鬼殺妖的功用。

處于黑暗之中，處于被遮蔽之中的東西不僅僅是妖魔鬼怪，還有許多未知事物。在政治領域中，未來的社會政治即為未知事物，于是鏡子在此就擔任起使未來呈現的使命來，因而具有了預言的功能。而能洞察未來者的言語就具有勸導此時代回避亂世的意味，于是鏡子所言在預言之后又具有勸諫的意味，故而能諫者又在此與鏡子獲得契合。

那么在更普遍的層面，未來，不可知的未來是誰之未來？乃是此時此刻思考、生活著的人的未來；黑暗，不可知的黑暗又是誰的黑暗？乃是具反省自身能力的人的黑暗。于是鏡子，作為帶來光明之物，能預示未來、洞察幽暗之物，就是對人、對自我個體而言的神明之物。誰能預知我們那晦暗不明的未來？誰能洞察那隱于我們體內的黑暗之物？中國古代哲學在此把手伸向第三者：鏡子。

鏡子不是第二者，第二者是持鏡者。持有鏡子的是神明，是天，是道。在《古鏡記》中鏡子最終消失，消失于何處？乃是歸去，歸到神明之處。因此第二者是神，而鏡子乃是神所持之物。作為神明之物，鏡子具有神性，能反射光明，傳達神性。鏡子傳達神性是通過照見社會與人的未來，照見社會與人的黑暗之處而完成的。人是向著未來而存在著的，未來對于人乃是一種召喚力量，如果它是一片晦暗，那么人的存在則陷于混亂之中，因此照見未來使人性趨于豐滿，在本質上使人完整。人不能洞見自身的黑暗，即言人不能正視自身的惡，那么就有走向惡的危險，因此照見黑暗之處，使黑暗之物消失也是使人向善，使人成其為人。《韓非子》曰：“古之人，目短于自見，故以鏡觀面，智短于自知，故以道正己，鏡無見疵之罪，道無明過之惡，面失鏡，則無以正鬢眉，身失道，則無以知迷惑。”人通過鏡子這一器物，窺見了神旨、天道，省察自身、洞悉未來。

然而鏡子是他者，絕非自我，自我暴露并非由于自我的反省內視而達到的。在鸚鵡現形的故事中就給出了說明，鸚鵡的現形并不是自愿的，乃是被外物所照而現出原形的，而自己又不愿回到原形。回到原形意味著回到作為自我的個體而存在，她說：“但久為人形，羞復故體。”這就是說她視那自我的個體為故體，為不愿回的地方，而愿為人。為人即謂處于他人之中，處于世界之中，而不是占主宰地位的個體存在。看到自我的主體性，也就看到個體的孤獨痛苦，因而鸚鵡愿為人，不復故體。但神明之鏡的照見乃神啟著人之本質仍在作為個體的主體。

鏡子作為他者在此意味：人是從他人那里最終獲得人的本質的。這個本質的認識就是主體。我乃是從他人處獲得自我的，自我是在他人的照見之下呈現出來的。

因此，置身中國文化語境之中，《古鏡記》啟示我們的是自我的完成和最后的存在狀態乃在于作為第三者的器：鏡子的照見。這樣一種他者的意義是促成自我的完成，并最終使個體存在于他者的照見之下。作為意象的鏡子在此獲得了對于自我而言的有效意義。然而這一種他者仍是作為神的持有之物：“器”的形態存在著，其根源在于它的降臨之所。

二、第二種他者：虛構的“我”

拉康“鏡像階段”理論最基本的一個表述是：“鏡像階段是初生之自我的微弱表現”①（P.25），“在這個模式中，我突進成一種首要的形式。以后在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化，以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能。”②（P.90）“Lacan”一書中寫到：“因為正是在這一期間幼兒擁有著他的鏡像式的心像，或者在其對成人或其他兒童的模仿性姿態的反應中觀看自己的行為。正是在這一鏡像式的時刻，兒童似乎突然間有所發現，或者能夠形成諸如‘我是那樣’‘那樣就是我’等見解，雖然這種見解還很粗略。”①（P.24）

“鏡子階段是場悲劇，它的內在沖勁從不足匱缺奔向預見先定——一直達到建立起異化著個體的強固框架，這個框架以其堅硬的結構將影響整個精神發展。”②（P.93）拉康在此基礎之上進一步闡述鏡子與自我的關系，鏡像并不是反映主體自我，“鏡像階段是主格之我的幻想，這幻想許諾個體之協調能力總會被發現；而且實際上，鏡像階段在激發個體之這些方面的發展上扮演角色。”①（P.28）鏡像之于主格之“我”扮演一個什么角色呢？

“這個格式塔通過它體現出來時的兩個特征：象征了我在思想上的永恒性，同時也預示了它異化的結局。”②（P.91）“那迷戀于鏡像，并走向建立幻念式自我生涯的兒童，被判定為精神病院的精神病者（異化）；拉康并不寬容兒童的這種執迷不悟。”①（P.27）在此拉康給鏡像對于主格之“我”的作用命名為“異化”。于是“主體無論是向前看著自我，還是向后看著‘被割裂的身體’，他都在想往著一種結構——在變動不居的狀況中的同一性”①（P.29）。“一個人自身與另一個存在者的認同是一種過程，通過此過程，一種自我之連續性的感覺成為可能，并且從他人所提供的持續的同化中，那被稱為自我式人格的東西被建立起來。”①（P.34）“為此，我們只需將鏡子階段理解成分析所給予以完全意義的那種認同過程。”②（P.90）從此可以看出鏡像之于主格之“我”而言還有建立自我人格的作用，這也就是拉康所言的“認同”。

但拉康顯然對此并不持樂觀的態度，“由此，從內在世界到外在世界的循環的打破導致了對自我的驗證的無窮化解”。②（P.93） “鏡像階段并不簡單是個體歷史的一個階段，而且是一個舞臺，在這個舞臺之上，人類主體的爭斗上演不衰。”①（P.24）同時，拉康的“認同”卻又與另一個詞有著分不清的包含：“自戀”。“我們的學說以原始自戀這個名稱來指稱這個時期特有的利比多的傾注。”②（P.95）“認同作用在其所有形式中都是一種兒童自戀儀式的重復。”①（P.41）由此拉康認為“自我有一種妄想狂式的結構，從‘鏡像之我’向社會之‘我’的滑動帶給自我一種妄想狂式的異化”①（P.42），“對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想”②（P.93）。

我們可以分析一下拉康所言的鏡像所建立的“我”實際上是具有人格的自我，也正是我們通常所言的自我，而鏡像之于這個自我有一種先行的作用。故而他稱之為“幻念式自我生涯”，而這一種先行以及主格之“我”對鏡像的迷戀則被指責為“異化”、“妄想狂式的”。從這一點上說鏡像中的“我”，也就被未成為主體的“我”所看到、所模仿，有所領悟的“我”乃是一種幻想出的先行的“虛構的我”，而正是這一“虛構的我”引導著認同，這一過程亦即由“鏡像之我”向“社會之我”的滑行。

把這一觀念普遍化為一種社會學認識、哲學認識，也正是拉康所踐行的。“虛構之我”在此意義上已成為一種具有“我”之性質的他者，因而認同過程同樣在實際的他人身上實行著，也正因為如此，主體被迫至那不可捉摸的場所，于是“在這一舞臺上人類主體的爭斗上演不衰”。

他者既促使自我的形成，又使自我在深入之際消逝，從而引發他者與自我的持久的較量。這正是《古鏡記》在文本之中所潛伏著的主題。

在人與妖這一對范疇之內，鏡像理論所揭示出的自我與他者的關系有較豐富的表達。在鏡的兩側一側是人，一側是妖，何者為源初的主格之“我”呢？應是妖這一側。妖為源初的主格之“我”，因為“妖”相對于人而言帶有生物學上的機體的完整，或零散，不管怎么說，妖是傾向于非人的生物體方面的，無論是狐貍，蛇還是黃鼠狼。而人則是相對于妖而言的起到召喚起幻念作用的他者，也就是說鏡像。所以“妖”傾向于幻化成人，并有最終成為了人，或者擁有人的軀體的，從其源初心理講乃是源初的主格之“我”向社會之“我”的滑行。而導致這一滑行的則是作為鏡像他者對主格之我的誘喚，而且更深地講，人乃是妖的虛構的自我。在古代“妖”的傳說中，妖的修煉多是朝向人，朝向神的修煉，如《白蛇傳》中的白蛇和青蛇，這是一條由低級向高級過渡的過程。所以人這一鏡像在妖的進化之中是先行的，而且是被妖視為“將來的我”的。

然而《古鏡記》的深刻并不在于指出人作為先行鏡像的他者對妖的幻化功用，其深刻之處乃是在拉康那句話：“鏡像階段并不簡單是個體歷史的一個階段，而且是一個舞臺，在這個舞臺上，人類主體的爭斗上演不衰。”《古鏡記》把重點放在“人類主體的爭斗上演不衰”之上，這一爭斗用上文的話就是：“主體無論是向前看著自我，還是向后看著‘被割裂的身體’，他都在想往著一種結構——在變動不居的狀況中的同一性。”拉康在此言的“結構——在變動不居的狀況中的同一性”狹義地講是一種穩定的自我結構，而這一結構擴展開來講也可指一種置身于他者之中的穩定協調的存在結構。

這么說是符合后期拉康的思想的。在人——妖這一結構之中主體的斗爭則表現在在鏡子兩側的相互觀望，亦即“無論是向前看”“還是向后看”。

我們需要一些具體的分析。首先談涉的是“鏡子與流浪”的象征含義。王度的弟弟王績攜鏡流浪，這一現象在中國古代稱之為“歷劫”。而“歷劫”就有“在人間走一遭”的意味，于此，流浪過程乃是對人生過程的濃縮，也就是上文所言的“人類主體爭斗上演不衰”的“舞臺”。《古鏡記》的這一設計乃是使鏡子能夠作為人類主體爭斗的見證者而從這一爭斗中顯現出來，從而把它設計為王績的流浪，而排除了其它的瑣碎的介入，使主體的爭斗得以純粹地展示。

“主體的爭斗”是怎樣的呢？我們看“鸚鵡的故事”是怎樣描述的。首先鸚鵡這個名字就是有意味的。鸚鵡，即“人云亦云”，也就顯示出她是受人這一鏡像的誘惑而幻化為人的，作為這樣的幻化之物須要問“我到底是誰”，是人？是妖？從這一名字開始就預示著對主體的追問。

鏡子出現之際，鸚鵡已經緩緩成人了，因此鏡子的出現也就是說“我”的“向后看”，看到“被割裂的身體”，文中寫到“鸚鵡遙見，即便叩首流血”，“血”便暗示著“被割裂的身體”。而下文敘述她來之時說：“兩月前，有一客攜此婢從東來。時婢病甚，客便寄留。”“病”，乃是暗示從破碎之處而來，由“被割裂的身體”之處而來，而獲得一種整合、協調，這一整合、協調卻是人的鏡像所昭示的。鏡像對于“我”而言的這種先行的協調在鸚鵡的歌聲中表達出來：

自我離形，于今幾姓？生雖可樂，死必不傷……

“生雖可樂”，所樂在什么呢？如上文所言，“他都想往一種結構——在變動不居的狀況中的同一性”。這一樂在此“結構”的狹義和廣義的兩方面都是有效的。同時這一“想往”在鸚鵡另一句話中也有表達：“但久為人形，羞復故體。”為什么“羞復”呢？因為所謂的故體乃是她如今所見的“被割裂的身體”，是不具備“變動不居狀況”的故體。拉康在論述“故體”時提出了“自戀”，自戀應當是“回復故體”的，但《古鏡記》中卻“羞復”故體，這一差異應歸于不同的文化積淀。

作為他者的鏡像之人既已使鸚鵡成其為人，復又使其向后看，這一斗爭擺到鸚鵡面前：主體在哪里？這一問即在說鸚鵡剛剛獲得的“主體”又被迫消解了，消解于向后看之中，而“向后看”所看到的卻又是不能成其為主體的東西。主體消匿，而容于他者之中又因這種“兩不是”的境況而不能實行，因為必須先獲取主體地位，然后才能居于他者之中，否則就無法居住。這里揭示出的正是“人類主體爭斗的上演不衰”現象。

鸚鵡之死與鏡子的消失是互為映襯的，一為主體的消解，一為他者的消解，這種煙消灰滅的結局仍是有所意味的。鸚鵡的死前狀態是一種“狂歡”，正是拉康所言的“妄想狂”的極端表現。薩爾瓦多·達利列在《不可告人的自白》中說：“拉康向對大多數當代人還晦暗不明的現象——妄想癥——投下了一束科學之光，并賦予它以真是的意味……精神錯亂本身就是一種系統化。它是天生系統性的是一種被命定圍繞其自身的驅力而趨向于現實性的活躍因素，它與夢或者一種在與生命的運動之關聯中保持被動的自動癥正好相反。妄想癥的精神錯亂保護自身并且進行征服。”①（P.43） 我們要注意的是這句話：它與……保持被動的自動癥正好相反。……保護自身并且進行征服。從這里也就透露出鸚鵡的死并非主體的消解，反而是主體的大獲全勝，它使主體在一片輝煌的光暈之中如神般降臨。我們還必須看到鸚鵡死前的歌唱，海德格爾早已指出了這一點，歌唱，詩人的歌唱作為一種道說（Sagen），正體現出生命的意愿本質、意志。在有關海德格爾的研究中已指出這恰恰相反地強化了主宰性的主體地位。所以我們說鸚鵡之死實質上意味著主體性的“我”的突現，甚至體現出一些超越的味道。

但是這只是《古鏡記》的序幕，《古鏡記》的結尾，“鏡子的離去”，回應著這個有些輝煌的序幕。鏡子的離去被一股哀傷的情緒籠罩著，文中寫到：

大業十三年七月十五日，匣中悲鳴，其聲纖遠，俄而漸大，若龍咆虎吼，良久乃定。開匣視之，即失鏡矣。

離去，失鏡這一場景中交織著兩種情緒：一種是悲哀，一種是憤怒。用一個詞來表達就是：悲憤。

主體之“我”已經膨脹，而作為他者之鏡只是悲憤地隱匿而去。《古鏡記》在這一層上思考至這一深度，轉而透露出濃重的悲哀來。

《古鏡記》或許并不認為鏡像對主體是一種異化，毋寧說是一種召喚，而非誘喚。《古鏡記》在一倫理學的層次上思考著自我與他者之間的關系。顯然，自我的膨脹在《古鏡記》看來并非是一種善的行為，而與之相反；真正接受他者召喚，并協調地居于他者之間才是它認為善的，而使之得以完成的乃是一種責任、諾言。他人一旦發出召喚，就必須為之擔負責任，對自己之諾言負責任。這在王度對鸚鵡的諾言中得到體現，然而王度作為他者對鸚鵡形成召喚，卻又以鏡照之，則在更深層次的責任上沒有踐行，盡管《古鏡記》把這一失誤推給“天道不容”，但這一失誤仍然引發了災難，就是鸚鵡以死完成自我的膨脹——亦對他者的徹底回絕。是的，正如文末所述：王績雖不負兄諾，卻仍不能阻止失鏡。失鏡在此意味著“他者之缺失”，這一缺失乃在責任不能深刻完成的基礎上形成的。

三、在比較的基礎上思考自我與他者

通過上文的解釋我們已經觸及到《古鏡記》深層的脈動，盡管我們是循著兩條不同的道路向它走進的，但在這兩條道路上我們都遭遇自我與他者這一現象。這也就顯示出《古鏡記》乃是在這一專題之上構建著有關鏡子故事的現象。而我們的任務不僅僅在于把這一現象通過兩條途徑展現出來就為止，我們還應進一步分析由鏡子意象所引發的自我與他者的關系，這一分析的切入點就在于何以能在對一則文本的專題的分析之下產生兩種有關他者的結論。

在第一部分置身于中國傳統文化語境中對他者的分析所得出的他者含義歸根結底對于自我而言乃是：自我的處所，自我的處身之所，也可以說成居住地、家園。因為在第一部分我們通過分析得出：鏡子作為他者是使自我得以被照亮，被呈現的東西。同時我們已指出“器”這一哲學范疇到王夫之那里已經轉化為包括人、他人在內的范疇。而且鏡子在作為神明所持之物時具有命令的性質。如此，我們就可以說自我的存在是在他者的照亮、命令之下存在，他者命令自我，并使自我呈現，以在他者的命令與照亮的形式下呈現，他者不就是自我得以以其本質呈現的地方嗎？這個他者在中國傳統文化中是找不到絕對、唯一的他者形象——比如說救世主、上帝——的痕跡的，這個他者就是自我周圍的日常生活中的他者，是自我處世的他者。我們可以更簡潔地說這個他者整體就是“處世”的“世”，而自我與他者的關系就是“處世”的“處”。

而在第二部分置身于“鏡像”理論下的討論，“他者”顯示出的本質屬性卻是“對象”，而非一個處所。“鏡像”作為他者乃是被虛構出來而起先行作用的“自我”，他與那置身在鏡前的“我”從一開始就對峙著，它誘喚我，異化我，使我“向前看”，無論如何，鏡前之我與鏡像之我一直處于一種相互的格斗之中，鏡像之我始終是我的一個操作對象，即是鏡像之我在更廣泛普遍的意義被理解為社會學意義上的他者之際，它仍與“我”處于一種緊張的對峙狀態，始終是使我陷入被籠罩之下又使我欲對之實施顛覆的對象，“人類主體的爭斗上演不衰”也透露出作為主體的我始終未能處世，而是在不懈地爭斗，“我”處于他者之外。

“他者”具有兩個方向上的意指：一是作為處身之所，一是作為對象。這就是為什么對《古鏡記》這一則文本的同一主題分析而得出兩種不同結論的原因所在。從更具體的層面講就是鏡子既有作為照見他物的東西的可能，又有作為人的手持之物的可能。

但不管從哪一個方向上講，《古鏡記》總是透出了“他者缺失”的悲涼之氣，而問題的真正要害正在于此：他者是如何缺失的，而對此的思索正是從比較之中出發的。

他者作為處身之所是中國傳統文化的源泉所在，這一處世的存在方式是在存在論上有效的，由之而下屬的一系列觀念就是處于其中的體驗而申發得出的，中國的哲學、藝術無一不是以處于其中的體驗為基調的。甚而至之，我們的政治思想也是以之為基調的，這一點在儒家學說的政治化過程中可見一斑。然而在此之中，他者是如何缺失的？當“自我”處于他者之中時，就獲得了對于他者的一種日常狀態的熟悉，正是這一層熟悉使得他者的他者性不能被呈現出來，而只是被熟悉所遮掩，可以用古詩說“只緣身在此山中”從而“不識廬山真面目”。因此可以說他者的缺失乃在于他者作為對象性的他者沒有能呈現出來，而這一點恰恰又是鏡像理論語境之下他者所持有的屬性。

而另一方面，他者作為對象，他者雖可以在認識上通達，但他者卻又不能使自我因他者而得以安全地居住于其中，自我因而在他者之外，主體依然是主體，憤慨于他者面前的主體自我，自我與他者沒有構成親密關系，對于自我而言，他者仍是缺失的，這一缺失乃在于他者沒有形成處身之所，而這一點恰恰是中國傳統文化語境下的他者所持有的。

對于他者，這兩條不同的途徑各持一端，憤而前行，卻都在缺失這一處駐步不前。《古鏡記》的思索在此發出悲涼之聲，這一悲涼之聲實非古典時期所能發出的，它在現代性的今天反而更加炫目，甚至有點時代悲聲的意味。對此《古鏡記》只是提出問題，這一提出乃是在召喚我們的沉思。

對拉康來說，黑格爾的關系性自我意識——主奴辯證法提供了一個重要的關系式，個人主體不能自我確立，它只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己的。拉康的新發現是，這種認同卻以他者對主體自己的取代而告終。

①引自Malcolm Bowie “Lacan”一書第二章“虛構的我”。中譯本：世界著名哲學家小傳叢書·拉康[M].牛弘寶、陳喜貴譯，北京：昆侖出版社，1999。

②引自《助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經驗所揭示的一個階段》一文，選自中譯本：拉康選集[C].諸孝泉譯，上海：三聯書店據巴黎Seuil出版社1966年版，2000。

（責任編輯 吳 勇）