張愛玲的文藝評論和創作思想

摘要：張愛玲有著深厚的文藝修養，她的文藝評論不僅涉及面很寬：文學、電影、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、服飾，而且見解獨特。她的創作思想主要是強調表現人生安穩的一面，表現平凡的普通人。她喜歡素樸，喜歡悲壯更喜歡蒼涼。

關鍵詞：文藝評論； 創作思想

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A

被譽為“天才奇女”的張愛玲不僅創作了很多優秀的作品，她還撰寫了很多文藝評論，就文學、電影、戲曲、音樂、舞蹈、繪畫、服飾藝術等發表了一些頗有見地的認識和看法。這些見解體現了她的文藝觀點和創作思想，展示出她具有高深的文藝修養和鑒賞能力。張愛玲的文藝評論中還蘊含了她對社會、人生、政治的認識，這些文藝評論，應是張愛玲研究的重要組成部分。

一

張愛玲最早的文學評論是她在上海圣瑪利學校讀高中的時候發表在《國光》上的幾篇短評。這幾篇短評已見出張愛玲對文學作品深刻的洞察力、精湛的分析鑒賞能力和熟練駕馭語言的能力。對林紓翻譯的《煙水愁城錄》她是這樣認為的，這一類的探險故事，雖乏文學上的價值，卻是很好的娛樂品。譯筆華麗精練，自是林譯的特色。前半部充滿陰森恐怖的氣氛，引人入勝：后半部奇幻美麗，很能啟發讀者的幻想力。真是出語不凡。對林疑今著的《無軌列車》，張愛玲發表評論道，這是一部不甚連續的漫畫式小說，描寫頗為真切流利，然而不久便不幸陷入時下都市文學的濫調里去，寫上海，寫名媛，寫有閑階級的享樂。結尾寫一二八之戰，更見生硬，結構不謹嚴，自是致命傷。批評非常中肯。張愛玲對丁玲及其作品的評論讓人很難相信這是出自一個高中女生之手。她寫道，丁玲是最惹人愛好的女作家，她所寫的《母親》和《丁玲自選集》都能給人頂深的印象。《在黑暗中》是她早期作品中的代表作，其中《夢珂》是自傳式的平鋪直敘的小說，文筆散漫枯澀，中心思想很模糊，是沒有成熟的作品。《莎菲女士的日記》則進步多了，細膩的心理描寫，強烈的個性，頹廢美麗的生活，都寫得極好。女主角莎菲那矛盾的浪漫的個性，可以代表五四運動時代一般感到新舊思想沖突的苦悶的女性們。作者特殊的簡練有力的風格在這本書里養成。評論得深刻到位，令人驚嘆。張愛玲還就自己同班同學張如瑾的長篇小說《若馨》發表了見解。她指出，這是一個具有輕倩美麗風格的愛情故事，這里并沒有離奇曲折、可歌可泣的英雄美人和時髦的“以階級斗爭為經，兒女之情為緯”的驚人敘述，惟其平淡，所以自然。故事的開始是在遲緩的調子中進行的，到了中部，調子突轉明快，幾個精彩的場面，其技巧之成熟，筆觸之輕靈，實可佩服。缺點是那迷人的青年——華藍，個性寫得似乎晦暗一些，幾個高潮，假如多費些氣力去烘托暗示，定能更深地打動讀者的心。這已是一篇很精彩的文學評論。張如瑾出完這個長篇就結婚了，張愛玲說她最恨的就是“一個有天才的女子忽然結了婚”。

蘇青是二十世紀四十年代與張愛玲齊名的女作家，出版過小說《結婚十年》、《歧途佳人》和散文集《浣錦集》。張愛玲寫于1945年的《我看蘇青》，可以說是一篇作家評論。她在文中寫道，無論怎麼說，蘇青的書能夠多銷，能夠賺錢，文人能夠救濟自己，免得等人來救濟，豈不是很好的事嗎?低估了蘇青文章的價值，就是低估了現在的文化水準。如果必須把女作者專作一欄來評論的話，那麼，把我同冰心、白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提并論我是甘心情愿的。對蘇青評價很高。《結婚十年》與《浣錦集》相比，張愛玲認為前者比后者要差一些。當然《浣錦集》里也有兩篇寫得太潦草，令人讀了，仿佛是走進一個舊識的房間，還是那些擺設，可是主人不在家，心里很惆悵。蘇青最好的時候能夠做到一種“天涯若比鄰”的廣大親切，喚醒古往今來無所不在的妻性母性的回憶，實在是偉大的。有人批評蘇青的創作技巧不夠，張愛玲認為，其實她的技巧正在那不知不覺中，喜歡花哨的稚氣的讀者是不能領略的。她是眼低手高的。在她的寫作里，沒有過人的理性。

在對蘇青的創作進行評論的同時，張愛玲還就這位女作家的特點發表了見解。蘇青雖然豪爽大方，但不是男性化的女人，女人的弱點她都有，她很容易就哭了。生在亂世，要繼續活下去而且活得稱心，非常難，就像“雙手劈開生死路”那樣艱難巨大。所以這一代人對于物質生活、生命本身，能夠多一點明了與愛悅，而對于張愛玲，蘇青就象征了物質生活。張愛玲希望將來能有一間中國風味的房，雪白的粉墻，金漆桌椅，大紅椅墊，桌上放著豆綠糯米瓷的茶碗，堆得高高的一盆糕團，每一只上面點著個胭脂，這里就有一點蘇青的空氣。蘇青是她家門口的兩棵高高的柳樹初春抽出了淡金的絲，她的俗，常常有一種無意的雋逸。蘇青的穿著打扮，于她自己是無用，于眾人，是顯示她的身份地位，對于她立意要吸引的人，是吸引，蘇青的作風里極少“玩味人間”的成分。張愛玲稱蘇青是亂世里的佳人，她心是忠厚的，愿意有所依附，只要有個千年不散的宴席，叫她像《紅樓夢》里的孫媳婦那樣辛苦地在旁邊照應著，招呼人家吃菜，她也可以忙得興興頭頭。蘇青的理想生活是丈夫要有男子氣概，不是小白臉，人是有架子的，即使官派一點也不妨，又還有點落拓不羈。他們住在自己的房子里，常常請客，來往的朋友都是談得來的，女朋友當然也很多，不過都是年紀比她略大兩歲，容貌比她略差一點，免得麻煩。丈夫的職業性質是常常要短期旅行的，這樣家庭生活就不至于太刻板無變化，丈夫不在的時候她可以勻出時間來應酬女朋友。偶爾生一場病，朋友都來慰問，帶了吃的來，還有花，電話鈴聲不斷。張愛玲說蘇青的這種理想生活現在是沒有了，新式文人的自由她也要，舊式女人的權利她也要，蘇青也遭遇了新女性的悲劇。且她又有天真的一方面，很容易把人幻想得非常崇高，然后又很快發現他的卑劣之點，這使蘇青“沒有愛”。張愛玲的論述使讀者對女作家蘇青有了深一層的認識。

張愛玲很喜歡看小說。她在《燼余錄》里寫道日本人侵占香港到處狂轟濫炸的時候，她在炮火下還看完了《官場現形記》。在所有的舊小說里，張愛玲評價最高的是《紅樓夢》，“十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名”。她說《紅樓夢》《金瓶梅》尤其是《紅樓夢》，在我是一切的源泉。拋開《紅樓夢》的好處不談，它是第一部以愛情為主題的長篇小說，而我們是一個愛情荒的國家，它空前絕后的成功不會完全與這無關，自從十八世紀末印行以來，它在中國的地位大概全世界沒有任何小說可比，百二十回《紅樓夢》對小說的影響大到無法估計。她還認為，《紅樓夢》的改寫時間應為二十多年。期間，為了省抄工，不見得每次大改幾處就從頭重抄一份，當然是盡量利用手頭現有的抄本，而不同時期的抄本早已傳了出去，所以有不同的版本。曹雪芹似乎是個溫暖的情感豐富的人，從改寫過程可以看出他的成長，一個天才的橫剖面。關于《水滸傳》，這個源自民間傳說編成的話本，張愛玲說道，純粹作為小說，還是金圣嘆刪剩的七十一回本有真實感，因為中國從前沒有“不要君主”的觀念，反叛也往往號稱勤王，清君側，所以梁山泊也只反抗貪官污吏，雖然打家劫舍、攻城略地，最終還是“忠心報答趙官家”，當真受招安征方臘，故事也就失去了可信性，結局再悲涼也沒有用了。《金瓶梅》采用《水滸傳》的武松殺嫂的故事而延遲報復，把奸夫淫婦移植到一個多妻的家庭里，讓他們多活了幾年，這本來是個巧招，否則原有的六妻故事照當時的標準不成故事。不幸作者一旦離開了他熟悉的材料，再回到《水滸傳》的架構內，就機械化起來。事實是西門慶一死就差不多了，春梅、孟玉樓、就連潘金蓮的個性都是與西門慶相互激發行動才有戲劇有生命，所以很多人認為《金瓶梅》后部不如前部。張愛玲還將吳語本《海上花》翻譯成英語本和國語本，認為《海上花》是舊小說發展到極端、最典型的一部。作者最自負的結構，倒是與西方小說共同的，特點是極度經濟，讀著像劇本，只有對白與少量動作，暗寫、白描又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活質地——粗疏、灰撲撲的。在與胡適的信中他寫道，《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但同樣是最好的寫實的作品，應當成為世界名著。她在《國語本（海上花）譯后記》中說，《海上花》是第一部專寫妓院的小說，主題其實是禁果的果園，填寫了百年前人生的一個重要空白。中國文化古老而且有連續性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真，獨有小說的薪傳中斷過不止一次，《海上花》就被棄過三次。第一次是《海上花》1894年出版的時候，由于《紅樓夢》的影響讀者的審美趣味——傳奇化的情節、寫實的細節已經形成，所以微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鳥來。第二次是五四運動進入高潮，認真愛好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不象西方長篇小說——更散漫、更簡略，只有個姓名的人更多。那些通俗小說讀者看慣了《九尾龜》與后來無數的連載妓院小說，覺得《海上花》是掛羊頭賣狗肉。第三次是被翻譯成國語本出版之后。張愛玲認為中國的古典小說發展到《紅樓夢》是個高峰，而高峰成了斷崖，新文藝是另起爐灶。

胡蘭成在與張愛玲談到西洋文學時，說張愛玲喜歡蕭伯納、赫克絲萊、商茂忒芒和勞倫斯的作品，但又說它們的好處到底有限制。張愛玲對西洋古典作品沒有興致，莎士比亞、歌德、囂俄她都不喜歡，西洋凡隆重的東西，像壁畫、交響曲、世界大戰，她亦不覺得好。張愛玲只喜現代西洋平民精神的一種。一次胡蘭成說《紅樓夢》、《西游記》勝過托爾斯泰的《戰爭與和平》，或歌德的《浮士德》，張愛玲平靜地答道，當然是《紅樓夢》《西游記》好。這可以見出張愛玲對西洋文學的認識。在《談看書》和《談看書后記》里，張愛玲對美國二十世紀三十年代的一本暢銷書《邦梯號上的叛變》（諾朵爾、霍爾合著）進行了契而不舍的細評，指出它的成功不是偶然的，原有的故事本身就有一種活力。張愛玲對1939年得到普立茲獎金的小說《小鹿》（作者瑪喬麗勞林斯）的評價是，書中對兒童心理有非常深入的描寫。它最動人的地方是與東方的心情特別接近的一種淡淡的哀愁。在翻譯了愛默森的作品后，張愛玲寫道，愛默森的作品即使在二十世紀五十年代也沒有失去時效。他的警句極多，他的詩也獨創一格，造詣極高。張愛玲雖然不喜歡海，對捕鯨、獵獅、各種危險性的運動也毫無興趣，但卻摯愛海明威的《老人與海》。老漁人在他與海洋的搏斗中表現了驚人的毅力，海明威以他獨特的文學風格影響了自一九二幾年起近三十年世界文壇的風氣，《老人與海》是一部偉大的作品。

二

張愛玲的創作思想除了見于她的文藝評論外，專門談創作的主要是《論寫作》《寫什麼》和《自己的文章》。關于寫什麼，張愛玲初學寫作的時候曾經認為，歷史小說、普洛文學、新感覺派，以至于較通俗的“家庭倫理”、社會武俠、言情艷情等等海闊天空自己都能寫。但寫作的時間長了，便感到文人是園里的一棵樹，天生在那里，根深蒂固，越往上長，眼界越寬，看得更遠。要往別處發展也未嘗不可以，正如風吹了種子，播送到遠方，另生出一棵樹，可是那到底是很難的事。生活空氣的浸潤感染往往是有意無意中的，走馬看花固然無用，即使去住兩三個月，放眼搜集地方色彩，也無用。

寫作是為了發表意見。與編戲相比，寫文章是比較簡單的事，思想通過鉛字，直接與讀者接觸。編戲就不然了，內中牽涉到無數作者所不明白的分歧復雜的力量，導演、演員，天時、地利、人和，涉及的方面比較多。“一切好的文藝都是傳記性的”，“事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性”，張愛玲很贊賞西方的這些格言。她認為，在文學的發展過程中，作品與理論乃如馬只兩驂，或前或后，互相推進。理論并非是高高坐在上面，手執鞭子的御者。

關于文學創作，張愛玲發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人生安穩正是人生飛揚的底子，人是為了求和諧才斗爭的。強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質，超人是生存在一個時代里的，而人生安穩的一面則有永恒的意味。文學史上素樸地歌詠人生安穩的作品很少，倒是強調人生飛揚的作品很多。但好的作品，還在于它是以人生的安穩做底子來描繪人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。許多強有力的作品只給人以興奮，不能給人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。斗爭是動人的，因為它是強大的，而同時又是酸楚的，斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭，便缺少回味，寫了出來也不能成為好的作品。

張愛玲說自己寫不出“時代的紀念碑”那樣的作品，她的作品是沒有戰爭，也沒有革命，只是寫些男女間的小事情，因為人在戀愛的時候，比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣。張愛玲不喜歡壯烈，喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性；悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照，但它的刺激性還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的意味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。張愛玲小說里的人物，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物，他們不是英雄，可卻是這時代的廣大的負荷者。但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。張愛玲喜歡參差對照的寫法，喜歡素樸，美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。用參差對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸，讓它作為時代的記錄，以此給予周圍的現實一個啟示。

三

張愛玲很喜歡看電影。一次，她和張子靜等許多人到杭州去玩。剛到第二天，她看到報上登出上海正上映談瑛導演的《風》，就非要當天回來看電影不可，大家怎樣挽留都沒有用。到上海一下火車，就直奔電影院，連看了兩場。張子靜都看得頭痛，張愛玲卻說：“幸虧今天趕回來看，要不然我心里不知道多麼難過呢!”張愛玲還寫過電影劇本《不了情》和《太太萬歲》，《不了情》上映后，被譽為“勝利以后國產電影最最適合觀眾理想之巨片”。有那麼豐富的鑒賞經驗加上一定的創作經驗，張愛玲的電影評論就不僅見解深刻獨到，而且借題發揮，由作品引發出關于文藝問題、社會問題的思考。電影《萬世流芳》是寫鴉片戰爭的。主線圍繞鴉片戰爭的主角——兩廣總督林則徐的崛起和他的戀愛故事；副線描寫林氏的友人和一個在鴉片煙窟中賣糖女郎的關系。張愛玲認為，故事本身已不乏戲劇性的材料，但林則徐奇跡地用很少人力和火力就保住了廣州城，英軍轉攻北部沿海港口，中國屈辱求和，把林氏的禁煙成績一筆勾銷，這些好的現成材料都沒有在影片中用上，反而用謀殺不遂作為全片的高潮，這樣影片就沒有再現出鴉片戰爭的歷史真實和林則徐的偉大功績。《秋歌》是以悲劇收場的青年羅曼史，不但技術上優勝，情節也是最流行的一套——青年人總是嚴肅、沖動、抒情共冶一爐。張愛玲由此展開，就現代中國人畏懼大團圓結局的問題發表了見解：半個世紀前，幾乎所有描寫愛情的通俗戲劇小說都是以結婚收場的，舞臺上罕有悲劇結局。“打倒封建傳統”以來，中國人終于連收場的小登科也打倒了，小說家和戲劇家陶醉于新進口的寫實主義，都小心翼翼，務必來個勞燕分飛，一般觀眾又總覺得如果不是悲劇或者諷刺，片子不會有什麼深度或意義，這就導致喜劇拍不好，《秋歌》的導演也是在悲喜兩端，顯得手忙腳亂。《自由鐘》《母親》《新舊女性》使張愛玲想到了中國的孝道、母子和婆媳的關系問題。一個模范兒子如果是為了使雙親滿足而忽略他的市民、丈夫或父親的責任，會被認為是對的，因為生命的來源較之生命本身更加可貴。孝道既然這樣受重視，它自然和男女之愛發生沖突。婆媳之間的嫉妒在中國更是一個普遍的問題，因為母親對兒子的占有是被社會認可的，兒子結婚之后，婆媳之間的關系就很緊張。在中國，兒子結婚后婆媳各有分位，愛護丈夫的女性為了使自己和丈夫生活得妥適，表面上很高興地順服于婆婆之下。但《新舊女性》沒有表現出妻子的心理和感受，這使張愛玲感到這個劇本像由一個十七歲少不更事的少年所寫。母親對兒子的名譽加以監視，這樣她便對得起死去的丈夫和大家的祖先，兒子的前途是家風的延續。中國人還不能看到子女本身的意義。父母小心地把對子女的愛隱藏起來，否則子女便會加以利用；不過，父母都希望子女們知道父母在私下里呵護他們，寶貴他們，他們應千倍地回報父母。天真的中國人一直都因為子女的行為不如他們所愿而震驚和苦惱。中國的家庭制度就在于夸張的孝心和相對的被壓抑了的父母之愛這種情況延續著。

張愛玲指出，《新生》這部電影雖然缺乏真實性，但它提出了一個很值得討論的問題，即大眾的初步教育，是否比少數人的高等教育更為重要?更為迫切?男主角的父親拒絕幫助一個鄰居的孩子進小學，因為他的錢要留給自己的孩子入大學。然而他的不成器的孩子辜負了他的一片苦心，他受了刺激，便毀家興學，造福全村的兒童。劇作家隱約地對我們的高等學府表示不滿。《桃李爭春》與《梅娘曲》使張愛玲想到了婦德問題。婦德的范圍很廣，但是普通人說起為妻之道，著眼處往往只在一點，即在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義。丈夫在外面有越軌的行為，他的妻子是否有權利學他的榜樣?摩登女子固然公開反對片面的貞操，舊式的中國太太對于這問題也不是完全陌生。為點小事吃了醋，她們就恐嚇丈夫說要采取這種報復手段。可是言者諄諄，聽者藐藐，太太群的建議未嘗沒有一種原始性的公平，但這辦法實際上是行不通的。在新舊思想交替的中國，《桃李爭春》不難旁敲側擊地分析人生許多重大問題，可是它把這機會輕輕地放過了。《梅娘曲》也是一樣，很有向上的希望而渾然不覺，只顧駕輕車、就熟路，馳入人們百看不厭的被遺棄的女人的悲劇。張愛玲還就演員的演技發表了評論：《萬世流芳》中陳云裳飾演的的那個如果不是因為小小誤會便會嫁給林則徐的女人，演得有點過火，她的演技和李香蘭（飾賣糖女）、王引（飾林氏的友人）的直率，和高占非（飾林則徐）的不茍言笑配合不來。飾林夫人的袁美蘭則非常中國式，令人喜愛。《烏云遮月》的演員頗有才分，王丹鳳的明艷，龔秋霞的歌喉，張琬的演技，嚴俊的魅力，各有特色。《梅娘曲》中馬驥飾臺基的女主人，那一聲刻板的短短的假笑，似嫌單調；嚴俊演反角，極熟而流；王熙春未能完全擺脫京戲的拘束；倉隱秋演勢利的小學校長，諷刺入骨，偷了許多場面去。陳云裳在《桃李爭春》中演一個英勇的妻子，但太孩子氣了。白光為對白所限，似乎是一個稀有的樸納的蕩婦，只會執著酒杯說：“你喝呀!你喝呀!”沒有第二句話，單靠一雙美麗的眼珠來彌補這缺憾，就連這位“眼科專家”也顯得很吃力。張愛玲的電影評論深刻尖銳而又不失幽默。

四

張愛玲很有繪畫才能，她的小說、散文的很多插圖、封面都是她自己設計、繪制的，就是香港戰爭期間，她也畫了很多畫。如果她的繪畫生涯能夠繼續的話，她很可能成為一個畫家。以一個繪畫者的眼光來評論繪畫作品，那自然是不同凡響，別有見地的。張愛玲認為畫妓女最深刻的是美國的一幅畫《明天與明天》：一個妓女，在很高的一層樓上租有一間房間，陽臺上望得見許多別的摩天大樓。她手扶著門向外看去，只見她的背影，披著黃頭發，綢子浴衣是陳年血跡的淡紫紅，罪惡的顏色。然而代替罪惡的，這里只有平板的疲乏，明天與明天。妓女的絲襪溜下去，臃腫地堆在腳踝上，旁邊有白鐵床的一角，邋遢的枕頭、床單，妓女是靠青春美貌賺錢的，嫖娼的都是有錢人，所以陽臺外的高天大房子，黯淡而又白浩浩。日本的繪畫《青樓十二時》把妓女理想化了。這唯一的解釋是日本人對藝妓的重視，因為訓練得格外徹底，所以格外地接近女性的美善的標準。谷崎潤一郎甚至將藝妓視為神與人之間的“圣潔的Madonna”。普通女人對于娼妓的觀感比較復雜，除了恨與看不起，又有點羨慕，尤其是上等婦女，有其太多的空閑與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活是浪漫的。張愛玲寫道，那樣的女子恐怕要被賣到三等窯子里才知道其中的甘苦。

被尊為印象派之父的法國畫家塞尚畫年輕的女性只以自己的妻子為模特兒。塞尚一生為妻子畫過多幅肖像，張愛玲透過六幅畫像見出了塞尚與其太太的生活狀況和情感歷程。塞尚的太太第一次在他畫里出現，是戀愛中的少女，此時的塞尚正在為女模特所著迷，追求她。大約經過嚴厲的中等家庭教育，畫面上的她很拘謹。但戀愛感染了畫家的理想，畫中把他們的關系神圣化了。塞尚的太太第二次在塞尚的畫中出現，著實讓人吃驚。此時的女模特已于塞尚同居，生了個兒子。但因為瞞著家里，父親每月只給他一百法朗，生活很艱難。此幅畫中的塞尚太太坐在一張烏云似的赫赫展開的舊絨沙發上，低著頭縫衣服，眼泡突出，鼻子比以前尖削了，下巴更方，顯得意志堅強。做一個窮藝術家的太太不是很容易的。第三幅是五年后，塞尚抓住了太太柔情的頃刻。她披散著頭發，穿著軟而亮的寬條紋的寢衣，沉沉地想她的心事，眼里帶點凄涼。她的理想只保留下很少很少，像遠處飄來的音樂，原來很單純的調子，混入了大地與季節的氣息。以后的兩幅都不能令人愉快，塞尚的畫一直遭到巴黎畫展協會的拒絕，加上婚后與妻子性格不和，感情不好，畫上的塞尚夫人有一種老得太早了的感覺，叫她來做模特兒，她就像敷衍小孩子似的，來坐一會兒。塞尚夫人的第六幅肖像是熱鬧鮮明的，她坐在陽光照射下的花園里，花花草草與白色的路上騰起春夏的煙塵。她穿著禮拜天最考究的衣裙，鯨魚骨束腰帶緊匝著她，她恢復了少婦的體格。塞尚出名了，苦日子過去了，可苦日子熬煉出來的她反覺過不慣，所以她臉上的愉快是沒有內容的愉快。張愛玲能在畫面中悟出很多東西。

張愛玲在《談跳舞》中認為中國是沒有跳舞的國家。古時舞女也帶有古圣賢的風度，雍容揖讓的把兩只大袖子徐徐伸出去，向左比一比，向右比一比，舞蹈到明清只剩下戲劇里的身段手勢。現代的中國人很普遍地跳著社交舞了，但那實在離不開性的成分。所以張愛玲談跳舞主要談的是外國舞蹈。

探戈是西班牙舞蹈。西班牙是個窮地方，初發現美洲殖民地的時候大闊過一陣，闊得荒唐閃爍，一船一船的金銀珠寶往家里運，但很快又敗落下來。這夸大、殘酷、黑地飛金的民族，當初的發財，因為太突兀，本就有噩夢的陰慘離奇，現在的窮也是窮得不知其所以然，分外地絕望，所以他們的跳舞帶一點凄涼的酒意，心里發空，再也灌不醉自己，行動還有許多虛文，許多講究。永遠是循規蹈矩地拉長了的進攻回避、半推半就一放一收的拉鋸戰，有禮貌的淫蕩。這種舞蹈現代人是不喜歡的。

印度有一種癲狂的舞，舞者劇烈地抖動著，曲著膝蓋，身子矮了一截，兩只腿不知怎樣絞來絞去，身子底下燒了個火爐似的，坐立不妥。那音樂也是癢得難堪，高而尖的，抓爬得聒噪。歌者嘴里像含了熱湯，喉嚨顫抖不定。張愛玲對這種舞蹈產生的原因，分析得頗有道理。地球上最早有動物，是在泥沼里。那時侯到處是泥沼，終年濕熱，樹木不生，只有一叢叢壯大的厚葉子水草。太陽熾熱地曬在烏黑的水面上，水地有小的東西蠢動起來了，那麼劇烈的活動，沒有形式，類如氣體的蒸發。印度舞的表現形式，與他們的氣候、生活環境是相諧和的。

暹羅的祭神舞舞者都是十二三歲的女孩，臉是死的，而下面的腰腿手臂各有各的獨立的生命，翻過來，拗過去。馬來人跳舞是男女排成兩行，搖擺著小步走，女的提著大手帕子悠悠地揮灑，嘴里唱著：“沙揚啊!沙揚啊!”歌聲因為單調，更覺得太平美麗。張愛玲還由東寶歌舞團跳的日本舞悟到日本藝術的特色，日本藝術有一種壓抑，一種輕輕的哀怨，這與日本人的生活，社會家庭制度有密切關系。

張愛玲不喜歡音樂，因為一切音樂都是悲哀的，但她還是談了對音樂的理解，從中可以見出她藝術修養的深厚和感覺的豐富。大規模的交響樂似五四運動一般地沖過來，把每個人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開始就震驚于自己聲音的深宏遠大，又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。中國的鑼鼓雖然也喧嘩熱鬧，但它是不問情由劈頭劈腦地打下來，再吵些也能忍受，而交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排布置，四下里埋伏起來，此起彼應，這樣有計劃的陰謀讓張愛玲感到害怕。

歐洲十八世紀的宮廷因音樂就像中國的瓷器，精致怕碰壞。在十八世紀的宮廷音樂里，張愛玲喜歡的不是貝多芬或肖邦，而是巴赫。巴赫的曲子沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應手。歌劇是貴重的，但也止于貴重。歌劇里的故事大都很幼稚，卻放大一千倍來奢侈地表現。歌劇也有偉大的時候，即歌者的金嗓子在高壓的音樂下從容上升，各種各樣的樂器一個個都惴惴懾服了。欣賞者會感到自己在人生的風浪里突然站直了身子，原來他是很高很高的，眼色與歌聲在群星里也放光。外國的通俗音樂，張愛玲最不喜歡那些半新半舊的。它們帶有十九世紀會客室的氣息，黯淡溫雅，透不過氣來，倒不如蘇格蘭民歌如《羅門湖》，向聽眾展示了只有中國的《詩經》才有的霧氣朦朧、清揚寒冷的干凈境界。南美的曲子，如火如荼，是爛漫的春天的吵嚷。夏威夷音樂很單調，永遠是吉他琮諍。中國的通俗音樂，張愛玲最贊賞的是申曲。大鼓書太像賭氣，名手一口氣貫串奇長的句子，臉不紅，筋不爆。《大西廂》費了大氣力描寫鶯鶯的春思，總覺得是京油子耍貧嘴，申曲里表現急急忙忙向前走，有一種特殊的音樂，的確像是慌慌張張，腳不點地，耳際風生。令人奇怪的是，表現死亡，也用類似的調子，氣氛卻不同了。那是演員的表演在起作用。張愛玲對音樂的品評明顯地帶有自己的喜好。

張愛玲說自己對于京戲是一個感到濃厚興趣的外行。演員穿錯了衣服她不懂，唱走了腔她也不懂，只知道坐在第一排看武打，欣賞那青羅戰袍，飄開來，露出紅里子，玉色褲管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得滿臺灰塵飛揚；還有那慘烈緊張的一長串的拍板聲，用以代表更深夜靜或是吃力的思索，或是猛醒后的一身冷汗，沒有比這更好的音響效果了。但外行的意見也是新鮮可貴的。張愛玲認為最流行的幾十出京戲，每一出都提供給了我們一個沒有時間性質的、標準的模式：丈人嫌貧愛富，子弟不上進，家族之愛與性愛的沖突——《得意緣》《龍鳳呈樣》《四郎探母》等都可以歸入上述行列。《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私，《玉堂春》代表中國流行著的無數關于有德性的妓女的故事。《烏盆記》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的烏盆里，《空城計》里的諸葛亮，拋開臥龍崗的自在生涯出來干大事，為了先帝爺的一點知遇之恩的回憶，便舍命忘身地替阿斗爭天下，他背地里也覺得不值得吧?鑼鼓喧天中，略有點凄寂的況味。張愛玲對中國戲曲發表見解道，歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式，把我們實際生活里復雜的情緒排入公式里，許多細節不能不被剔去，然而結果還是令人滿意的。感情簡單化以后，更為堅強、確定，添了幾千年的經驗的分量。京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一個階段。它的美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的。京戲里的人物，無論有什麼心事，總是痛痛快快地說出來，身邊沒有心腹，便說給觀眾聽。語言太簡練，就加上動作、服裝、臉譜的色彩與圖案，連哭泣都有顯著的節拍，如一串由大而小的珠子，圓整、光潔。京戲里的哀愁有著明朗、火熾的色彩，京戲里規律化的優美的動作，洋人稱之為舞蹈，京戲規矩的繁重在舞臺上可以說是登峰造極的。張愛玲用外行的眼光看京戲見識卻非同尋常。

服裝不是藝術，但經過精心設計加工的服飾可以歸為實用藝術。喜愛奇裝異服的張愛玲不僅對服飾藝術頗有研究，她的《更衣記》更是在品評服飾的時候發表了對人生、政治、社會的見解。張愛玲寫道，清朝開國的時候，因為“男降女不降”，女子的服裝還保留著顯著的明代遺風。中國衣服在革命醞釀期間差一點就脹裂開來。“小皇帝”登基的時候，襖子套在人身上像刀鞘。中國女人的緊身背心的功用實在奇妙，它使女人看上去不大像個女人而像一縷詩魂。長襖的直線延至膝蓋為止，下面虛飄飄垂下兩條窄窄的褲管，似腳非腳的金蓮抱歉地輕輕踏在地上。鉛筆一樣瘦的褲腳在給人一種伶仃無告的感覺，很讓有保護異性嗜好的男人愛憐。清末的維新變法，使一向心氣平和的中國一下子騷動起來。在那歇斯底里的氣氛里，產生了“元寶領”——高得與鼻尖平行的硬領，像緬甸的一層層疊至尺來高的金屬項圈一般，逼迫女人們伸長了脖子，嚇人的衣領與下面的一捻細腰完全不相稱。頭重腳輕、無均衡的性質正象征了那個時代。民國初建，有一時期似乎各方面都有浮面的清明氣象，時裝上也顯出空前的天真、輕快、愉悅。“喇叭管袖子”袖子飄飄欲仙，露出一大截玉脘，短襖腰部極為緊小。民國初年的時裝，大部分靈感是得自西方。之后軍閥來來去去，馬蹄后飛沙走石，跟著他們自己的官員、政府、法律，跌跌絆絆趕上去的時裝，也同樣地千變萬化。短襖的下擺忽而圓，忽而尖，忽而六角形，在政治混亂的年月里，人們沒有能力改良他們的生活情形，他們只能改造他們貼身的環境，那就是衣服。所以張愛玲說，如果當初世代相傳的衣服沒有大批賣給收舊貨的人，一年一度六月里曬衣裳，該是一件輝煌熱鬧的事吧，那一件件綾羅綢緞會使人想起很多往事。回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而惆悵，像忘卻了的憂愁。

參考文獻：

（1）《張愛玲美文精粹》作家出版社1992年。

（2）《張愛玲的散文》浙江文藝出版社2000年。

（責任編輯 李美云）