夜音諦聽——中國古典詩歌中的蟋蟀意象

摘要：在表現生命主題時，中國古典詩詞大多從人生的悲苦情懷入手，而蟋蟀是詩人表現悲苦情懷的常見意象。本文分析了蟋蟀意象形成的內在機制及其在中國古典詩詞中的演進歷程。

關鍵詞：蟋蟀； 意象； 悲秋； 生命； 時間

中圖分類號：I22

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2007)05-0124-04

一

對生命的謳歌和悲嘆是文學永恒的主題。在表現生命主題時，中國古典詩歌創造了一系列的意象，其中之一便是蟋蟀意象。我國第一部詩歌總集《詩經》就有吟詠蟋蟀的詩篇：“蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除。無已大康，職思其居。好樂無荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，歲聿其逝。今我不樂，日月其邁。無已大康，職思其外。好樂無荒，良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役車其休。今我不樂，日月其慆。無已大康，職思其憂。好樂無荒，良士休休。”(《唐風·蟋蟀》)詩中以蟋蟀起興，感嘆歲月飛逝。姚際恒評價道：“感時惜物詩肇端于此”(《詩經通論》)。

蟋蟀意象往往與對生命的悲嘆聯系在一起。對生命的感嘆總是與對時光的感嘆相聯系，生命原本就是時間性的存在，人類的生命意識也總是與時間意識相互感發。時光悄然流逝，永不回頭，它沖洗著生命的堤岸，僅留下沙與沫，甚至終將歸之于無，來自塵土復歸于塵土。于是，詩人們把對時間的敏感和生命的慨嘆凝聚成詩篇。陸機《文賦》概括道：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”劉勰《文心雕龍·物色》進一步揭示了宇宙萬物的陰陽消息和生命節律：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”陽春與陰秋兩個時象對應著生命的舒與慘兩種色調，“夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天者也”(張衡《西京賦》)。而其中尤以陰秋題材的詩歌更能表現詩人對生命的領悟，蓋如韓愈所言“歡愉之辭難工，愁苦之言易好”。《詩經》就有對秋日的描述“秋日凄凄，百卉俱腓。亂離瘼矣，爰其適歸?”(《小雅·四月》)

中國古代文學的悲秋主題是由“楚辭”奠定的。“悲秋風之動容兮，何回極乏浮浮。”(《抽思》)“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”(《湘夫人》)“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”(宋玉《九辯》)秋煙江楓#65380;日暮寒波，成了后世言愁的范儀，難怪清代商盤感嘆“地當三楚易悲秋”。(《送吳好山之楚南》) “皇天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”(《九辯》)，為什么楚辭作者獨凝神于秋?為什么秋天的物色會引發人們深深的悲意呢?神話人類學認為，在神話思維的擬人化類比作用下，自然界的一切都有了生命，“正如草木發生的春季被想象為生命萌發的時間，草木搖落而變衰的秋季自然被想象為生命衰微#65380;走向死亡的時間。”[1]在中國人“天人合一”的視界中，更是將自然界的陰陽消息#65380;生長衰殺與人的舒慘感嗟聯系在一起，將自然界的時間現象與主體的生存時間和生命節律相感應：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”。(《文心雕龍·物色》)

二

蟋蟀的感性形式與生命意蘊之間有著較緊密的聯系，特別是在表現窘迫的時間感受和悲劇性的生命意識上，蟋蟀意象具有較高的表現力，這主要表現在：

第一，蟋蟀是秋季的代表。在自然界中，生物以自身的時間與外部世界的時間相對應并反映外部世界的時間。動植物以其內在的生物節律感應著外部物理時間，形成地球上豐富多彩的生命現象，這些生命現象與“四時”有著隱密的關聯比如，蟬是夏蟲的代表，據丁山先生考證，甲骨文中的“夏”字寫作蟬的樣子。[2]蟋蟀則是秋蟲的代表。據郭沫若考證：甲骨文的“秋”字，象形蟋蟀一類的秋蟲，諧其鳴聲，借作秋季的“秋”字。作為候蟲，我國先民早就知道把蟋蟀理解為秋天的表征。《詩經·豳風·七月》詳細地敘述了蟋蟀的這一物候特征：“五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。秋初生，得寒乃鳴。”故又名“寒蟲”。《漢書·王褒傳》：“蟋蟀俟秋吟。”明頓銳亦將報告秋訊的任務派定給蟋蟀：“候氣感化機，吟秋率其職”。(《觀斗蟋蟀》)在詩歌中，蟋蟀總是以秋季物象出現：“涼風動秋草，蟋蟀鳴相隨。”(徐干《于清河見挽船士新婚與妻別詩》)。與其它悲秋題材的物象相比，蟋蟀更能引發詩人的感嘆，因為這種微蟲更容易給人以時光飛逝#65380;生命短促的窘迫之感。在自然界里，“天地長不沒，山川無改時。草木得常理，霜露榮悴之。”(陶潛《形影神》)草木遇霜凋零，但還有來年返青的時候，而蟋蟀這類微蟲，得陽而生，得陰而藏，暑生寒亡，在人類的時間標尺下，它們不知春秋晦朔，小年如露，須臾晞干。若以日月天地為時間標尺，人類，尤其是個體生命又何嘗不是如此?所以人們吟唱道：“東城高且長，逶迤自相屬。回風動地起，秋草萋已綠。四時更變化，歲暮一何速!晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。”(《古詩十九首·東城高且長》)“蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。”(姜夔《秋宵吟》)

第二，蟋蟀是夜蟲的代表。宋玉《九辯》：“獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征；時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成!” 清朱筠《古詩十九首說》云：“大凡時序之凄清，莫過于秋；秋景之凄清莫過于夜。”按照古代的陰陽學說，春者陽，秋者陰；晝者陽，夜者陰。就一年而言，春是陽氣回升的季節，秋是太陽的熱力衰退的季節；就一日來說，晝是陽光普照的時候，夜是太陽的光明消失的時候。《周易·系辭傳》云：“通乎晝夜之道而知”，顯然，“晝夜”已不僅僅指自然界的日出日落，它含有豐富的玄妙之道。焦循用陰陽解說晝夜，孔穎達用幽明解說晝夜，朱熹則用死生#65380;鬼神解說晝夜。其實，這些解說在本質上應是相通的，陰——陽#65380;夜——晝#65380;幽——明#65380;死——生這幾對范疇相互對應#65380;相互聯系。《周易·系辭傳》就是將這幾對范疇放在一起來加以闡述：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反終，故知死生之說；精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀。”正如春#65380;秋總是與生#65380;死相對應，晝與夜也往往與生#65380;死相對應。印度吠陀哲學家也常將自然界的黑夜與白晝拿來類比精神現象的死與生。從這個角度看，蟋蟀之鳴比蟬鳴更具悲凄，倒是與螢有相似之處。夜色中群動具息，而此時的蟋蟀之鳴更見凄清。而夜幕中的人也更容易由外界返歸自己，由空間潛入時間。

第三，蟋蟀意象是一種聲音形象，更容易引起人的生命情緒，就如同音樂最容易帶給人內心的震撼一樣。蟋蟀善鳴，“蟋蟀”一詞原本就是以其聲音命名的，它由兩個摩擦音構成，摹擬該昆蟲的鳴聲。蟋蟀進入人們的世界，突出的是其聽覺印象；蟋蟀進入游藝也是始于聲音。王仁裕《開元天寶遺事》記載：“每至秋時，宮中妃妾輩皆以小金籠提貯蟋蟀，閉于籠中，置于枕函畔，夜聽其音。庶民之家皆效之也。”其后才發展為斗蟋蟀，紈绔子弟以萬金之資，付之一啄。南宋宰相賈似道，在金兵圍攻襄陽形勢危急的當口，仍然與群妾以斗蟋蟀為樂。更有甚者，明宣宗宣德九年竟以敕令的形式向地方征召促織，一時間成為社會風習，還有多部專門著作出現。不過，作為有閑者的娛樂和一種賭博方式，養蟋蟀以觀其斗很少進入文學。真正進入詩人視野的是蟋蟀的鳴聲，而且，是一種哀音：“促織甚微細，哀音何動人!草根吟不穩，床下來相親”(杜甫《促織》)；“促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。獨言獨語月明里，驚覺眠童與宿禽”(賈島《客思》)。“靜聽寒聲斷續，微韻轉凄咽悲沉。”(張功甫)《促織志》的作者劉侗在《帝京景物略》中指出：“促織感秋而生，其音商，性勝，秋盡則盡。”促織，即蟋蟀之別名。商，指我國古代樂調中的商調。我國古樂包括宮#65380;商#65380;角#65380;徵#65380;羽五音，古人認為商聲屬秋，“孟秋之月，其音商”(《禮記·月令》)。商調一般不被人采用，例如《詩經》305篇竟無一采用商調，據說周朝不用商調是因為商調含有一股肅殺之聲，不符合中和之美。與官家樂章相比，民間私樂則開放些，荊軻刺秦王臨行時的《易水歌》便是用的商調。在中國古典詩詞中，“商音”則比比皆是。而蟋蟀幾乎成了商調#65380;商音#65380;秋音的代名詞。唐人顧況《彈琴谷詩》云：“因君扣商調，草蟲驚暗壁”。從生物學的角度看，蟋蟀的鳴叫是其復翅上的刮器與音銼相互摩擦，致使復翅振動而發出聲音，以此來尋找配偶。雄蟋蟀發出鳴聲，呼喚雌蟋蟀的到來；當雌蟋蟀靠近時，雄蟋蟀便改變聲調，發出求偶的信號。象這種類似于“關關雎鳩”“君子好逑”的音訊，本該是快樂的音符，為何在詩人的耳中竟變為凄苦的商音呢?唐李子卿在《聽秋蟲賦》中概括道：“時不與兮歲不留，一葉落兮天地秋。況白露之夜遙，聽陰蟲之啾啾。且鳴因夜急，思以秋苦。……且蟲之聲也無端，人之聽也多緒。”是詩人以自己的生命感受調準了蟋蟀悲哀局促的琴弦。

除了生命短促的感嘆，還有命途多舛的悲哀。因此，對于失意者，更容易傷蟋蟀之局促，感時光之易逝：

明月皎夜光，促織鳴東壁；玉衡指孟冬，眾星何歷歷!白露沾野草，時節忽復易；秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適?昔我同門友，高舉振六翮；不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛；良無盤石固，虛名復何益!(《古詩十九首·明月皎夜光》)

在寂寞的秋夜，抒情主人公聽著促織的鳴聲，聯想到自己的命運。“同門”曾經擁有一個共同的過去或共時的生活，隨著時光的流逝與世事的變遷，差異出現了。同門友已“高舉振六翮”，而自己被遺棄在寒露野草之間。昔日攜手同行者，今日天上地底人，竟是云壤之差!命運將其分隔為兩個世界：“玄鳥逝安適”?“促織鳴東壁”。玄鳥，即燕，它與春天和溫暖在一起，“仲秋之月，……玄鳥歸。”(《禮記·月令》)；而促織終與秋草和寒露為伴。玄鳥可以在天空飛翔，對于匍伏于東壁尋求些許溫暖的促織來說，玄鳥的世界是那樣遼闊，充滿生機與色彩，而自己的空間是那樣窘迫#65380;悲涼#65380;單調。作者在這里將自己的命運比作蟋蟀的悲吟，將蟋蟀作為自己生命體驗的外部驗證。

在漫長的封建社會，人們總是歡愉時少而愁苦時多，作為秋蟲#65380;夜蟲#65380;微蟲的蟋蟀最容易喚起人們的憐憫和自憐。

三

袁行霈先生認為：“中國詩歌藝術的發展，從一個側面看來就是自然景物不斷意象化的過程。”[3]蟋蟀由一個自然界的昆蟲發展為表達生命情感的審美意象，也經歷了一個過程，就中國古典詩歌范圍來看，大致有如下幾個階段：

1. 取“象”。《詩經》是西周初至春秋中期的作品，“多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)，并借助這些物象創造出豐富多彩的意象，蟋蟀便是其一。《唐風·蟋蟀》#65380;《豳風·七月》或以蟋蟀起興，或鋪敘蟋蟀本身的活動。但《詩經》中的蟋蟀意象，基本止于物象上，這種物象雖然也能傳達意思，但此“意思”主要是一種在長期的生活中觀測到的物候知識，而不是詩人的情感體驗。《豳風·七月》是一篇反映當時生活的農事詩，其中對蟋蟀的活動規律的描述是非常細致的，但基本上止于客觀的描述。正如姚際恒所言：“鳥語#65380;蟲鳴#65380;草榮#65380;木實，似《月令》。婦子入室，茅#65380;绹#65380;升屋，似風俗書。流火#65380;寒風，似《五行志》”(《詩經通論》)。如果我們將《七月》與《禮記·月令》#65380;《夏小正》等書籍中的記載相比較，可知姚氏所言不虛。即使是被姚氏譽為開“感時惜物”之先的《唐風·蟋蟀》，也主要是起點明季節時間的作用，只是一個引子，它與后面主辭的內容基本是游離的。總之，蟋蟀意象在《詩經》中還僅僅處于開始階段，基本上止于外在的自然物象或客觀事物的自然形式，很少見出主體的內在狀況。這時的蟋蟀意象嚴格說來還不是文學活動中的“意象”。因為，“藝術創造是從外界自然中選取適當的物質形式#65380;材料作為自身的形式。但是，……納入藝術中的形式，是經過心靈的思考和清洗后創造出來的形式，是為了最充分地顯現理念內容的形式。所以，原生的外在自然形式不能等同于藝術形式。”[4]不過，由于它取象于秋，這便為作者立意提供了觸媒，一旦個體生命意識的覺醒，這種外在的物象就會被灌注充盈的內在精神。

2. 立“意”。中國古典文學中蟋蟀意象的立意與《楚辭》相關，特別是屈原相關。《楚辭》上承《詩經》下開漢賦，為中國古典詩歌之一大變。“不有屈原，豈見《離騷》?”(劉勰《文心雕龍·辨騷》)屈原是我國第一個偉大詩人。屈原除了以其忠君#65380;愛國被后世贊許，還以其人格力量警醒后人，這種人格魅力在他往往以憤世嫉俗的形式和強烈的主體精神出之。“露才揚己”，特立獨行，出污泥而不染，死而不容自疏。人們注意到了屈賦中所表現出來的哀怨，忠而見疑故生怨，才高見逐故生哀。怨楚王忠奸不分，怨時人昏昧不知；哀楚國，哀故都，哀江南，哀眾芳蕪穢，哀吾生無樂……。然而，哀怨畢竟是一種消極的情緒。在屈原的精神世界中更主要的是一種積極的情緒，這就是“憂患”。這種憂患既有國憂#65380;民憂，更有對時光倏忽#65380;生命短促的憂慮，并且它們是緊密地聯系在一起的：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮!不撫壯而棄穢兮，何不改此度?”(《離騷》)“恐天時之代序兮，耀靈曄而西征。微霜降而下淪兮，悼芳草之先零!”(《遠游》)所以，金圣嘆將《離騷》與“憂患之書”——《易》相比較，認為“其事同，其心同，則其艱難同，而其憂自不能不同。”兩者都是“憂患之心迫而成書”。(《唱經堂才子書匯稿·序離騷經》)從這些詩句里我們可以感受到詩人對飛速流逝的時光的儆懼和人生苦短#65380;功業難就的慨嘆，這在后來的許多詩人那里得到了回響。象這樣的句子在屈子的詩中俯首皆是：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立!”(《離騷》)“老冉冉兮既極，不浸近兮愈疏!”(《大司命》)“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎懸圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。”(《離騷》)日月尚能“死則又育”，而人“何所不死?”(《天問》)遙望西天的落日，詩人感嘆生命的衰微。在這些詩句背后隱含著一種新的時間觀念：“時不可以淹”(《招魂》)，“春秋忽其不淹”(《遠逰》)，而且“時不可兮驟得”(《湘夫人》)，“歲忽忽而不返”(賈誼《惜誓》)。時間不停地流逝，一去不還。在這種時間的觀照下，詩人先行到死亡，體驗著死亡，感受著生命的急促與悲哀。這與莊子筆下的“古之真人”眼中的世界是完全不同的，在那里時間是循環的，生死也與四時一樣循環著，終而復始，人們“不知說生，不知惡死，其出不祈，其入不距，翛然而往，翛然而來而已矣。……喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。”(《大宗師》)在楚辭中，詩人對時光的流逝分外敏感，“生天地之若過”(《九辯》)，于是，日暮黃昏#65380;歲暮清秋也讓人感到緊迫與憂傷：“日將暮兮悵忘歸。”(《河伯》)“進路北次兮，日昧昧其將暮。舒憂娛哀兮，限之以大故!”(《懷沙》)“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。”(《湘夫人》)在屈原的筆下雖未出現“蟋蟀”這一具體的物象，但其立“意”——悲秋主題，卻為“蟋蟀”意象的出現奠定了不可或缺的基礎。因為，“只有深入到自己內部，才能把握自然的自然性，把握自然的生命：生命感覺生命，就是說，生命把生命象自己那樣#65380;作為自己而從內部加以理解。”[5]只有基于人自身自由的主體性與生命體驗，才能照亮自然界的自在的生命形式；只有在具有生命體驗的主體的視界里，自然界才綻開其深刻本性，并與她的主體產生共鳴。如果說《詩經》從外在的方面(“象”)展示了蟋蟀的性狀，那末，屈原的時光之嗟和悲秋意識則從內在的方面(“意”)為蟋蟀意象的精神蘊藉定下了音調。而宋玉則將這兩者結合在一起。

3. 融“型”。明代賀貽孫認為“洞庭波兮木葉下”七字可敵宋玉悲秋一篇。生為楚國貴族的屈原，以其強烈的主體精神震撼人心#65380;光彩日月，給人以悲壯而不是悲哀。因此，在顯示自己的精神風貌時多取高尚#65380;圣潔的形象，而不可能選用蟋蟀。從屈原到宋玉，士人的價值觀和心態發生了巨大變化；在某種意義上說，宋玉作品中蟋蟀的出現，喻示著士人的命運，就如同盛唐詩人鮮用蟋蟀而中晚唐詩人選用蟋蟀漸多喻示了士人的命運一樣。

“悲哉!秋之為氣也!……獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成!”(宋玉：《九辯》)后世一提到悲秋，就會想到宋玉的這首詩歌。“宋玉悲”成了悲秋的代名詞。賀貽孫評價“悲哉!秋之為氣也”七字云：“遂開無限文心。后人言秋聲#65380;秋色#65380;秋夢#65380;秋光#65380;秋水#65380;秋江#65380;秋葉#65380;秋砧#65380;秋蛩#65380;秋云#65380;秋月#65380;秋煙#65380;秋燈，種種秋意，皆從七字內指某一種以為秋耳”。(《騷筏》)

《楚辭》的影響還表現在藝術手法上。司馬遷《史記·屈原列傳》對《離騷》有一段描述：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。”屈原將《詩經》中的比興手法引向深入，將物與我#65380;景與情有機地結合起來，使草木蟲魚等景#65380;物無不具有豐富的意味，取類雖邇，興有遠旨，達到“文已盡而意有余”的審美效果。這為“意”與“象”的融合提供了技術支持。

漢魏時期，詩人們受《楚辭》的影響，藉自然物象寄托情思。東漢末期，身歷戰亂，詩人更容易感受滄桑變遷和人命微淺；魏晉時期隨著人的自覺#65380;生命意識的勃興以及人們對自然界的細密觀察，文人頻頻在詩歌和小賦中借助草木蟲魚表達憂生之嗟，其中就有不少吟詠蟋蟀的。《古詩十九首》就有兩首寫到蟋蟀，西晉張協以蟋蟀的鳴聲襯托人的孤寂和歲月的流逝：“蜻蛚吟階下，飛蛾拂明燭。君子從遠役，佳人守煢獨。離居幾何時，鑚燧忽改木。”(《雜詩》)蟋蟀同人的關系越來越緊密。

盛唐詩人為大唐氣象所籠罩，鮮有取象于蟋蟀的。自安史之亂以后，高遠的心性愈來愈少，微蟲的低吟又漸漸響起。杜甫已敏感到了時代的季候變化。白居易《聞蛩》：“聞蛩唧唧夜綿綿，況是秋陰欲雨天。猶恐愁人暫得睡，聲聲移近臥床前。”

統觀這一階段，“象”與“意”處于不斷的融合過程中，而且詩人是基于本己的生命體驗來融象賦形。“融”是一個動態的過程，也是兩方面彼此滲透的過程。從蟋蟀命名的變化也可看出它與社會生活和人們精神日益趨近。在《詩經》里稱“蟋蟀”，其命名是摹擬該昆蟲的鳴聲。在其后的《爾雅》中亦釋為“蛬”。西漢的揚雄《方言》云：“蜻蛚，楚謂之蟋蟀，或謂之蛬。”到了魏晉時，崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。初秋生，得寒乃鳴。一云濟南謂之懶婦。”郭璞《爾雅注》云：“今促織也，亦名蜻蛚。” 魏晉時期，以人的吟詠活動來比附蟋蟀的鳴聲，故有“吟蛩”的稱謂；以婦女的紡織活動來指稱蟋蟀，便有了“促織”#65380;“懶婦”的叫法。從文化語言學的角度上看，一個詞不僅標志它所指稱的對象，而且包涵了命名者或使用者的思想觀念和情感傾向。例如“陽雀”和“杜鵑”#65380;“魂歸鳥”雖同指一物，但在使用者和讀者那里，它們所喚起的反應是不同的。一般說來，在較為客觀或愉悅的情況下，人們多用“蟋蟀”之名，而在著意表達秋意商音時則往往選擇“寒蛩”#65380;“促織”等。朱自清先生在分析《古詩十九首·明月皎夜光》中的“明月皎夜光，促織鳴東壁”時說道：“本詩不用蟋蟀而用促織，也許略含有別人忙于工作，自己卻偃蹇無成的意思。”(《古詩十九首釋》)從“蟋蟀”這一自然界的昆蟲，到凝聚著社會生活和生命的時間感受的“促織”，這從一個側面反映了自然“人化”，自然景物意象化的過程。

4. 定型。這一階段是蟋蟀意象作為一種藝術形式的成熟和定型的階段。經過無數文人墨客的陶鑄，蟋蟀意象漸漸獲得了相對獨立的品格，它可以超越個體經驗的限制而直接進入普遍性的形式，從而達到自由的吟唱。不過，這其中也潛伏著一種危險，隨著藝術形式的定型和普泛化，從前的那種活力和個體新穎性也可能漸漸消失，導致蟋蟀意象的老化#65380;鈍化。

宋代涌現了大量吟詠蟋蟀的詩詞：有抒寫秋悲的“正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧”(柳永《戚氏》)，“庭草銜秋自短長，悲蛩傳響答寒螀”(高翥《秋日》)；有同情百姓疾苦的“布谷布谷解勸耕，蟋蟀蟋蟀能促織；州符縣帖無已時，勸耕促織知何益?”(陸游《夜聞蟋蟀》)有輕逸明麗的“機杼蛩聲里，犁鋤鷺影邊”(裘萬頃《雨后》)。最有名的恐怕要數姜夔的《齊天樂》：“庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒?西窗又吹暗雨，為誰頻斷續，相和砧杵?候館吟秋，離宮吊月，別有傷情無數。豳詩漫與，笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。”

這首著名的詠物詞寄意遙深，人生愁苦#65380;家國遺憾，皆從聽蟋蟀之哀音中化出。該詞的成功之處在于寫出了人類共通的一種思想情緒，一種歲月流逝#65380;人生孤寂的落寞情懷。這種情感的基礎是人類先驗的共同本性——對生命的珍惜，以及在長期的審美經驗中形成的關系結構，如這里的蟋蟀#65380;秋月#65380;寒露#65380;冷雨#65380;蒼苔#65380;哀音#65380;砧杵#65380;候館#65380;離宮……。詩人通古今而觀之，將其組織在一個晶瑩的藝術世界中，并借此藝術符號去叩問觀者的心扉，喚起人們的共鳴。蟋蟀意象在姜夔這里可以說完全達到了圓熟的境界，它是一種濾去具體生活內容的形式感情和相對獨立的符號世界。如果說“銅鋪”#65380;“石井”是白石當時親歷之處，那么“候館”#65380;“離宮”則已是一種聯想#65380;總結#65380;泛化，作者在情感驅動和形式指引下，將一己之感情提升到同道#65380;民族和人類共通的普遍性的感情的平臺上，與之相交通。當然，當詩人對普遍性的形式情感的興趣超過了對具體情境中的個體性的情感的興趣時，會產生概念化的傾向和過分雕飾的痕跡。近代王國維對姜夔的詠物詞就頗有微辭：“格調雖高，然無一語道著。”(《人間詞話》)姜夔的詞造語雖工，但往往缺乏特殊境遇中的個體性的情感，缺少即景即情的“興會”和“漫與”；過多地是在符號世界中涵泳，而缺少與宇宙人生的原始溝通。宋代以降，不乏吟蛩之佳作，但亦不出遷客謫臣#65380;寒士孤女之秋怨，鮮有能翻新者。

隨著現代化#65380;都市化的進程和詩人精神風貌的轉換，蟋蟀這種微蟲的哀音日趨消逝，這也沒有什么可留戀的。但古代詩人對生命的關注#65380;對自然靈性的敏感，對于今天紛擾的人們也許還有其價值；居住在鋼筋水泥的保衛之中，我們已難聽到那遠古傳來的纖微的夜音，但我們不能忘了不時聽聽我們的心音。

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責任編輯 王友海