試論董其昌“士氣說”的美學價值

2007-01-01 00:00:00薛燕

理論月刊 2007年3期

摘要：董其昌沿用元代錢選、明代屠隆的“士氣”概念，使“士氣”由一個畫法概念上升為繪畫的本體概念，使之成為繪畫的最高境界。從歷史的角度性看，“士氣”說是對“氣韻生動”的回應和去神秘化。“士氣”更明確具體地對主體予以規定，它可以使人不必聯想到魏晉的人物品藻風氣，而理解主體該具備何種品質，從而也就使氣韻這一玄妙難解的概念變得明晰起來，使“氣韻”這一美學境界不再可想而不可及。從現實的角度看，“士氣”以“氣”這一概念消除了儒家真與假，偽善與真善的分裂與對立，超乎于道德善惡判斷之上，既避免了晚明復古派陳陳相因的虛偽性，又避免了浪漫派之風流放任的尷尬。

關鍵詞：士氣；氣韻；去神秘化；真心

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2007)03-0041-03

“士氣畫”最早見于元代錢選的畫論，錢氏將其視為以書法入畫的畫。明代屠隆進一步發展該說，認為“蓋士氣畫者，乃士林中能做隸家，畫品全法氣韻生動，不求物趣以得天趣為高?！?《畫箋》)這一說法較錢選已有很大進步。董其昌沿用“士氣”概念，繼承“氣韻生動”的古法，又融合“古淡”、“生”、“拙”等概念，使“士氣”由一個畫法概念上升為繪畫的本體概念，“士氣”概念也因此獲得了獨特的歷史價值和美學價值。董其昌之所以能夠影響晚明至康乾盛世幾百年，應該和這個理論的通俗易懂性有所淵源。但是，長期以來，士氣說的美學價值并未被學術界重視，本文試將士氣說置于繪畫美學的歷史中，探討該說的美學價值。

一

“士氣說”是對“氣韻生動”的回應和去神秘化?！皻忭嵣鷦印弊阅铣x赫提出以來，一直被歷代藝術家及畫論家奉為圭杲，但氣韻何以可能以及氣韻之表現何在則未得到詳細論述，如張彥遠論氣韻云：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！蓖跏镭懺疲骸吧剿詺忭崬橹?，形模寓于其中，乃為合作?！碑斘覀冏穯枤忭崬楹挝镆约八绾螞Q定繪畫的高下時，回答卻是“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學而能。如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！彼麄兗葘忭嵰暈樗囆g的本體，又將其作為一個自明的概念使用，因而，籠罩在氣韻上的就是“氣韻不可學”的神秘性。另—方面，他們同樣崇尚平淡雅逸的美學風格，主張不求形似，任意揮灑。張彥遠歸納六朝繪畫云：“跡簡意淡而雅正。”入宋以后，淡雅的風格更是被廣泛認同，歐陽修云：“蕭條淡泊，此難畫之意?！币萜吩谔拼€沒有明確的地位，宋代黃休復則將其列于神品之上。逸是道家超脫出世的精神體現，這種精神在宋代士大夫中廣泛流行，逸品就是能夠以簡潔的筆墨形式表達畫家不拘于世，自由放達的情懷?！霸募摇北羞@種風格并將之發展至成熟，成為“逸筆草草，不求形似”的自由抒發。然而，作為藝術本體和最高藝術境界的氣韻和平淡天真有著怎樣的關系呢?在董其昌之前，這兩者總是被當作兩個獨立的區域予以討論。上文所引張彥遠及王世貞的話就是將氣韻與形似作為相對的概念，形似和神似對應，神似不一定就是平淡，而且張彥遠談論的主要是人物畫，更是和淡沒有很多關聯。就藝術品而言，氣韻就是“追求‘神’、‘妙’的境界，就是要使畫面形象通向那個作為宇宙的本體和生命的“道”氣韻就是要體現生命之道。生命的道是什么?在老莊看來，道就是無，是自然無為?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！薄按笠粝Ｂ暎笙鬅o形”的樸拙平淡就是生命之道的顯示。所以，氣韻所蘊含的無限生命之境界，就是恬淡自然的生命境界，這種境界洞察了宇宙生命大道的一切玄機，從而顯得生機盎然。從畫學上說，氣韻的具體化就是“淡”，但是真正打通這一關節的首推董其昌，他說：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所能強入……韓柳以前，此秘未睹，蘇子瞻曰，筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而且能耳。畫史云：若其氣韻，必在生知，可為篤論矣。”其所謂作書，也包含作畫，書畫一體，這是董其昌的基本看法。他又說：“淡乃天骨帶來，非學可及，內典所謂無師智，畫家謂之氣韻也?！彼J為淡可學又不可學，同其論氣韻可學又不可學如出一轍。實質上，他正是通過可學與不可學來消除淡與氣韻的分立，暗地里將淡與氣韻置于同等地位。他說：“米云以勢為主，余病其欠淡?！逼鋵嵥傅氖敲资细缸拥脑茪忭嵅蛔悖姴怀鏊纳盍Α？梢?，“士氣”雖然在本質上與氣韻無甚差別，但它對淡的引入確實使形而上的氣韻成為形而下的可以理解的美學境界。

其次，氣韻在魏晉既指畫面體現出的生機活力，也指主體的精神風貌之體現，它同魏晉人物品藻的背景以及漢代的元氣論分不開，即氣韻不能離開其歷史及哲學淵源去予以闡釋。但是，在氣韻的發展過程中，“氣韻”一方面與“傳神”等同，與“形似”相對。如元代楊維楨說：“傳神者，氣韻生動是也?！钡缛~朗指出：“‘氣’是宇宙萬物的本體和生命，也是人物‘風姿神貌’的本體和生命，……它不僅是藝術所要描繪的客體。”“氣韻”不僅僅是要傳達出一個人的個性特征和精神風貌，而且要同宇宙生命的“道”相聯系，體現出客體的生氣及主體的人生觀和宇宙觀。在中國古代藝術中，這種宇宙觀就是莊禪哲學的清凈無為，潔身自好的審美人生觀。因此，“氣韻”不僅是“神似”的問題，還是一個與哲學相關的問題，因而它也不止屬“技”的范疇，還關系到一個人對“道”的修養境界，也就是與人品有關。從這一角度說，“氣韻”是不可學的，它與知識無關。但董其昌又認為，“氣韻”雖不可力強而致，卻是可以達到的，那就是注重人格的修養。當然他所謂的人格不是儒家的道德性人格，而是莊禪的寂寞無為的出世人格。這才體現出對宇宙大道，生命大道的洞察，士氣既對主體人格予以規定，即士的品格，有雅逸的風貌。同時又對審美客體作出了規定，即要有氣韻。因此，“士氣”與“氣韻”的基本涵義和美學風格并無二致，只不過“士氣”更明確具體地對主體予以規定，它可以使人不必聯想到魏晉的人物品藻風氣，而理解主體該具備何種品質，從而也就使氣韻這一玄妙難解的概念變得明晰起來，使“氣韻”這一美學境界不再可想而不可及。

另外，歷代的闡釋者中總是有意無意地將“氣韻”與“形似”相對，常使人們不自覺地將其與“神似”相糾纏，而“士氣”則避免了這一難題，只要“胸中脫去塵濁”隨手寫出，就可得氣韻生動，而形似與否則無關緊要。正是如此，董其昌不太重視形似，甚至反對它，這就使宋以后崇尚蕭散簡遠的美學傾向得以延續。

二

“士氣說”以超越善惡美丑的美學立場和平淡自然的美學追求清除了“童心說”等浪漫美學所帶來的危險性?！笆繗庹f”建基于哲學上的自然元氣論，自然元氣論的要義有三：第一，氣為萬物本原，氣的運動和聚散形成宇宙萬物：第二，氣是人的生命本原，它形成人的氣質、個性和才情；第三，氣化流行，自然生命之氣與精神生命之氣相通相感。受自然元氣論的影響，“士氣”在美學上則表現為：一是審美主體的生命之氣，即高風絕塵，崇無尚淡的生命情趣：二是審美客體的生氣，即客體生生不息的活力；三是藝術作品的無窮韻味，即寓無限于有限之中的“道”。正是因為“士氣”以“氣”為本，以生命之道為本，所以“士氣”超越于善與惡、真與假的道德判斷之外。從人性論上講，道德判斷歸屬于道德人性的范疇，傳統儒學及程朱理學包括王陽明心學即是以道德作為對人的規范，因而他們在對待美時，首先思考的是“善”?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善心。”表面看來，孔子是重視美的，他稱美的一定是善的?！段洹纷龅搅嗣溃m然它未盡善，但從其表達句式及其內在的深意看，美(形式美)容易做到，但要達到真正的美(形式美與善的統一)，其最后的規定還在于善，沒有善，無以淡美。儒家的道德人性論和美學觀在程朱理學那里達到極端，它將“理”作為社會的普遍性原則，將“人心”歸結為“道心”。在文藝上程頤提出“作文害道”之論，他說道：“古之學者，唯務養情性，其他則不學?！彼麄兊哪康木驮谌诵呐c天理的合一，使儒家的倫理道德成為人自覺的追求和絕對服從的律令，從這個角度看，程朱似乎有著天人合一的美學人生觀，但是，其“天”乃倫理化的天，天即理，這樣，其美學和人生境界就是道德境界，這種道德境界對于道學家而言是活潑的，而對于每一個個體而言，卻是殘酷而虛偽的，它使人喪失掉個體的價值和作為自然的人的真實性。李贄稱其為“假人”，“假人”的罪惡根源就是儒家道德。他說，一個人學了六經，《語》、《盂》等儒家經典，就會失去“童心”，成為“假人”，言就會成為“假言”所以，李贄的立場是自然人性論，他以此反對“存天理、滅人欲”的假道學，使人的自然情感欲望獲得合法化。他認為“穿衣吃飯即是人倫物理。除卻穿衣吃飯，無倫理矣。”“童心說”在人性上追求自然人性，在藝術上追求自然情感表達的自由、真實，也就是追求人的主體性和獨立性?！扒曳蚴乐婺芪恼?，比其初皆非有意為文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲言而莫可以告語之處，……一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆心中之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載?！彼J為，藝術是情感欲望的自由表達和渲泄，誠然，這樣的藝術沒有倫理綱常的約束，它不是無病呻吟的強為歡笑或悲嚎，借用莊子的話就是“精誠”、“真悲”、“真怒”、“真親”。

“士氣說”也重視情感真實自由的表達，重視主體性和真實性，因為士氣是生命力的體現，在道家看來，生命是自然的，從而也是活潑的。董其昌亦多次使用“真”來評價藝術，其所作《畫禪室寫意冊》中云：“每觀古畫，便爾拈毫，興之所至，無論肖似與否，欲其工者嗤拙，具眼者賞其真?！彼€在《晝錦堂圖卷》自題云：“宋人有溫公獨樂圖，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓石，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習，茲以董北苑，黃子久法寫晝錦堂，似真率當巨麗耳?！薄罢妗痹诖瞬粌H指真實、自然，它還意味著有“氣韻”，樸拙自然，從這個角度看，“真”就是“氣”就是“道”，就是藝術品生命之本原，就是荊浩所言“度物象而取其真”之真。前文已提及“真”同道家尚真相類，在莊子那里，“真”有三義：第一，真即道，所謂“真人”即此義；第二，真即自然無為，見素抱樸；卜“真者，所以受于天地。”第三，狂放不羈，不偶于世俗，“出入六合，游于九州，獨來獨往”，與矯情虛假相對。

雖然李贄的“童心說”，公安派的“性靈說”都明顯受著莊子的影響，但不難看出其所取之“真”同“士氣說”所取之“真”的差別，董其昌取“真”的上述前兩義，而李贄等則擷取“真”的不為世俗所累，我行我法的“狂”之義。李贄也有尚“自然”的一面，但如前所述，其情感之自然不是平淡素樸，而是與道學的虛偽相對的自然情感之本性，或者說其“自然”更多的是欲望性的自然。道家及董氏所認可的情感之“真”、“自然”是虛無，去掉欲望的純粹性的真，從而其情感也就是無情，無情中又有情，“所謂無情者，言人之不可以好惡內傷其身，常因自然而不益也。”李贄的自然情感論則不然，它要解放被理學所壓制的“人欲”，“童心說”中所謂的“真心”就是自然欲望存在的真實性?！罢嫘摹本褪遣皇軅惱砭惺?、自由自在的“心”，此“心”是生理的和心理的，它包含著許多的自然欲望，自然欲望雖是真的，但又是混亂的，沒有秩序的，沒有規定性，因此“真心”又有墮落為“狂心的危險性。它體現于文學上就是晚明世情小說的泛濫，尤其是浪漫主義的末流，它們固然有個性解放的一面，但它們以丑為美，以俗為美的審美趣味無疑也損傷了人性應有的尊嚴，使藝術淪為金錢和欲望的奴隸。在晚明社會，繪畫同樣遭受著金錢和欲望的驅遣所帶來的混亂，如何建立——套價值系統——對董其昌而言，主要是藝術價值系統——的確是一件迫切而有意義的事情。以此看，士氣說確實是對浪漫末流的矯正，它回應了中國畫史上權威的氣韻說，以及對淡的美學理想的追求，又以簡潔的語匯向人們揭示了它的神秘魅力從何而來。這不能不說是董其昌的貢獻。袁宏道晚年美學思想從尚“獨抒性靈”到尚淡的轉變說明了董其昌的美學立場是正確的。

總之，“士氣”以“氣”這一概念消除了儒家真與假，偽善與真善的分裂與對立，超乎于道德善惡之上。就其現實意義而言，它既避免了復古派的刻板、陳陳相因的虛偽性，又避免了浪漫派處于兩難境地的尷尬。就其美學意義說，它倡導了以“氣韻”作為最高境界的美學理想，并且使這一理想的神不可測變得親切而可臨近。而“士氣”(氣韻)的美學追求恰好也是對晚明浪漫末流的修正，董其昌以道家的美學理想去修復浪漫派自然情感欲望的放縱，既是對生命的重視和尊重，又不使其重新墮入儒家倫理的約束，這對于失去方向和規定性的晚明藝苑來說，無疑具有深刻的引導意義。

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