中國文化生命力的美學審視

[摘要]一個民族的歷史性，說到底取決于民族文化的生命力。中國文化對人類社會和歷史的影響重要而又深遠。引發著國內外學者從各個角度進行過深入分析。從美學的角度對中國文化進行審視，我們不難發現審美精神在中國文化中的無處不在以及對民族發展產生的巨大作用。

[關鍵詞]中國文化；審美精神；生命本質

[中圖分類號]G122

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002—7408(2007)05—0109—04

中國文化的頑強生命力是舉世公認的。英國著名學者湯因比曾經將歷史上形成規模的人類文化劃分為26種形態，但是，在漫長的歷史演變過程中，大自然帶來的滅頂之災，種族斗爭、外敵入侵造成的亡國之患，使不少的文化形態由盛轉衰，甚至走向滅亡。中國文化綿延數千年，其間雖然也無數次地出現過不少足以亡族滅種的巨大災難，但其完整的文化形態卻一脈相承，始終沒有中斷。到底是什么原因使中國文化產生了如此強大的生命力，抵御了無數天災人禍而生生不息?古往今來，已有不少學者仁者見仁、智者見智，提出了許多寶貴的真知灼見，本文則以審美文化為切入點，認為是審美精神使中華文化產生了巨大的凝聚力量，貫穿于中華民族長期保存著的具有詩性智慧的哲思之中，滲透在以儒、道、禪為核心的中國社會的傳統意識形態領域，而且還形象地流露于漢字這一具有獨特魅力的傳播手段上，最終凝聚成中國文化中的“親和”之力，使中華民族不管是在歷史上還是在近現代社會，每一次面臨天災人禍的時候都能在自己的文化里找到消解危難的智慧和力量。

(一)

將審美精神視為中國文化的生命力之所在是有其必然性的。從根本上說，中國文化是一種立足于農耕經濟之上的文明形態，長期靠天吃飯的生存方式使這個民族養成了一種對大自然的敬畏心理和與此相適應的民族性格，也使中國文化中帶有明顯的內傾性。歷史上，不管是在作為人類“問題樞紐”的政治活動過程中極力推崇的“無為而治”，還是作為古人精神支柱的宗教信仰中追求的天、地、人多種崇拜對象的有機統一，特別是被視為中國文化精華的“天人和一”思想，都在凝聚了大量經驗的同時，體現出在具體感悟中升華精神，在精神世界中追求盡善盡美的超越性。以這樣的心態面對自然和社會中的各種現象，萬事萬物之間不是彼此分離，相互對立的，而是渾然一體，有機統一的生命形態。從春秋時期老子所謂：“道大，天大，地大，人亦大……人法地，地法天，天法道，道法自然”^[1]的宇宙觀，到漢代董仲舒推崇的“天地人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之”^[2]的天地人和思想，再到唐代劉禹錫所說：“天，有行之大者也；人，動物之優者也。天之能，人故不能也；人之能，天亦有所不能也。故余日：天與人交相耳”^[3]的說法，都十分明顯地反映出人與自然天地無爭的思想。正如有的學者所說，在中國傳統文化中，仿佛世間的一切事物“不是首先作為外在于人的現成東西被人凝視、認識，而是首先作為與人打交道、起作用的東西展示出來。人在認識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已活動在世界萬物之中”。^[4]在這樣的文化背景中，人與大自然之間便先天地存在著二種不能須臾分離的依賴性。大自然具有一種與人為善，符合人性的對象化特征。這樣的自然觀，使得我們的祖先在漫長的歷史發展過程中不管遇到什么樣的艱難險阻，都能從人與自然先天存在的依存關系中得到安慰和力量，獲得啟發和智慧，近而以樂觀的態度解決各種困難，并在自己的聰明才智得以對象化的過程中獲得審美愉悅。

意大利思想家維科認為，每個民族在幼年時期都先天地具有一種“詩性智慧”，使這一時期的人們在進行各種文化活動時都具有實用與審美不分，從具象中感悟道理的特點。時至今日，我們仍然能夠從畢達格拉斯、蘇格拉底、柏拉圖留下來的大量貌似瑣碎的對話里，從先秦諸子大量言談語錄的記載中，看到現象與理性并存、感悟與哲思融會的各種美文，從大量生動形象的比喻、象征、描述性的語言中感受到先人思維中蘊含著的“詩性智慧”。但是，隨著社會生產力發展方向的變化，東西方社會的生活方式與思想觀念也產生了極大不同。工業文明的出現，使西方人的主觀能動性得到極大發揮，甚至被提升到至高無上的地位，并迅速完成了從“萬物之靈”到“萬物主宰”的角色轉換。不管是17世紀的法國哲學家笛卡兒提出的“我思故我在”的著名論題，還是上個世紀70年代捷克小說家米蘭·昆德拉提出的“我覺故我在”，都不約而同地將人從自然界剝離了出來，把人的主觀感受作為了認識和改造世界的原動力，形成了物我兩分的對立格局以及與此相適應的審美觀念。與世界西方的情況不同，在由“詩性智慧”向“理性智慧”過渡的過程中，中國的哲人們并沒有將目光完全轉向理性的王國，在形而上的層面上對現實世界進行抽象，在規律中建構各自的美學理論。而是在自然和諧觀的基礎上。將以種族繁衍為目的的生存體驗與對自然宇宙運行規律的宏觀揣摩相結合，繼續沿著天地自然與人相容共生的思路前行，保持著對大自然的敬畏心理和具有“詩性智慧”思維方式。如果說，西方文化在發展過程中隨著主客兩分局面的形成，理論與實踐，現象與本質，功利與審美的界限變得越來越分明。“詩性智慧”與“理性智慧”也從相互融通分化為各自獨立。中國文化的發展過程卻不是這樣，在中國哲人眼里，“萬物本原與吾人真性原非有二。”^[5]主體與客體是不能須臾分離的，主體既是宇宙萬物孕育出來的一部分，又是一個具有真性情的自然世界。這樣，人們在與宇宙萬物接觸過程中所形成的功利判斷與審美判斷也相融相通，不能分離。在中國哲人看來，提煉“智慧”的過程完全沒有必要將其中原生態的“詩性”隱去，將人們獲得“智慧”之前的生命感悟隱去，進而虛構出一個遠離生活，遠離形象，純粹抽象的理性世界。對中國文化有著深入研究的當代美學家宗白華先生，在談到自己由哲學研究轉向藝術研究時就曾深有感受地說過這樣的話：“我已經從哲學中覺得宇宙的真相最好是用藝術表現，不是純粹的名言所能寫的，所以我認為將來最真確的哲學就是一首宇宙詩。”^[6]對一個深諳中國文化要義的學者來說，研究中的任何一個感受，都可能反映出對國人民族精神的精確把握和總結。可以說，正是這種源遠流長的詩與哲學融合的民族精神，孕育了曹雪芹、鄭板橋、湯顯祖、朱熹、蘇軾、王安石、柳宗元、白居易、顏真卿、王羲之、司馬遷、屈原等一大批具有“詩性智慧”的古代藝術家和王國維、蔡元培等近代宗師。中國歷史上盡管沒有出現過獨立的美學學科，更沒有專門的美學理論家，但是，翻開各個歷史時期留存下來的文化典籍，我們仍然可以看到大量前人對自然、人生、尤其是對各種藝術現象的思考與總結，形成了“情志”、“氣運”、“形神”、“豪放”、“陰柔”、“飄逸”、“心性”、“意境”等等具有中國特色的美學范疇，并從先秦一直貫通到現代，構成了中國古典美學思想的重要資源，指導著人們的藝術創作和生活方式。最終積淀成為中國文化中蘊含的大量美學因子。

(二)

中國傳統文化中的審美屬性的集中表現形式，是千百年來與農業生產方式息息相關，融會貫通了各方面思想精華，最終凝聚為以儒、道、禪為代表的傳統意識形態。盡管這三家思想對世界的看法、生活觀念和哲學立場各有側重，但是，在超越世俗，建立理想境界，共同追求審美精神方面卻是共同的。以做人為例，儒家以積極人世的態度，努力塑造“彬彬”君子為己任，并從內容和形式兩個方面對君子的形象進行規范。認為君子不僅應該具有“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的內在美德，而且在行為上還應該具有以“乘殷之輅，服周之冕”為標志的簡樸、合理的外在形式。前者是君子應該修養的品德。后者是君子應該具備的形式，前者為“質”，構成君子的內在美，后者為“文”，構成君子的外在美，兩者缺一不可，所謂“文質彬彬，然后君子”。^[7]隨著統治者的不斷重視，儒家學說對人的社會價值也越發看重，對人的美學評價越來越朝著有所作為的方向發展，提出“舍生取義”的“大丈夫”思想(孟子)；“為天地立心，為生民立命，為往事繼絕學，為萬世開太平”(張載)的圣人思想，并以“修身、齊家、治國、平天下”為人生的最高境界，構成了儒家以追求人與社會和諧、對社會有所奉獻的美人標準。道家以出世的態度努力創造一種“復歸于無極”、“復歸于樸”的空靈世界，明顯帶有對生命終極意義進行關照的特點。與重視人倫規范的儒家，關注宇宙間空茫虛無之境的佛家不同，道家的學說是最富有生命精神的，其精神氣質莫不與藝術款款相合，在一定程度上說，道家學說對中國文化審美精神的形成起到了關鍵性的作用。在《莊子》中，通篇都在以“天道”論“人道”，探討人的生命如何才能夠達到一種帶有本真性的審美境界。與《老子》論“道”側重于渺遠宇宙的空泛不同，《莊子》論“道”則側重于感悟和體驗，認為真正的“道”不應該遠離人心，而應當對人心具有永恒的吸引力，人們經過各種努力而趨于“完美”的過程。就是向自己真實生命的復歸過程。這種過程不是利益的獲得，也不是道德的歸宿，而是一種精神的升華。在這種升華中，人可以在暢想未來之境中體味生命之樂，充分感受人與天地萬物豁然貫通所產生的無限快慰。禪宗作為中國化的佛教，其基本宗旨是教化人們經過“戒”、“定”、“慧”等修煉方法，達到解脫生死、佛我同一的極樂境界。這是一種“外去眼境，內凈心塵，不與不取，不愛不嗔”。根除情欲，讓心靈光明潔凈的美好境界，與中國傳統文化中追求的“凝神遐思，妙語自然，物我兩忘，離形去智”的審美狀態正好吻合。

儒、道、禪三家雖然各自獨立，甚至也存在著這樣或那樣的分歧與對抗，但是，其信仰中都不約而同地灌注著物我和一、天地一體的執著精神，體現著“和”的思想精髓，在追求和美的問題上殊途而同歸。這樣一來，三種教派不僅能夠在中國歷史上長期共存，從來沒有發生過西方歷史上那種你死我活的教派之爭，而且還能夠相互借鑒，取長補短，大大地增強著自身的生命力的同時，也最終為中國文化的審美精神灌注了營養。

中國文化的審美精神還與其主要的傳播方式具有密切關系。從歷史發展上看，一個民族的思維方式會直接影響并產生與之相配合的交流方式，中國文化中濃重的審美精神也會必然地要求與之相適應的方式來表達。一般認為，漢字是由最初的記錄符號上升到書法藝術的。但是，仔細分析漢字的演變過程，我們不難得出這樣的結論：漢字在很大程度上就是一種象形符號，具有形象、韻律、意義三位一體的基本特征，本身就是一種美的載體。在一定程度上說，漢字不僅提供了一套行之有效的社會交際系統，也提供了一套認識世界的方式方法，中國文化不可避免地會受到這種獨特的符號系統的影響。從藝術發展上看，漢字不僅是中國藝術之根，如彩繪、泥塑、歌舞、剪紙等傳統藝術形式都可以從漢字中找到淵源，更是中國人思維習慣和心理特點的一種形象體現，可以說，中國人重直觀感悟的認識習慣，含蓄內斂的情感方式，以一貫之的民族認同感等精神因素都能在漢字上有所形象體現。從漢字的詞源意義上看，漢字最早叫“文”。顧炎武說： “春秋以上言文不言字。”漢人許慎在《說文解字序》中也有“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。”而在古人眼里，“文者，象也。”是說漢字以“象”為本，“象”乃是漢字的根本。與“形”、“象”分離的拼音文字不同。有“形”有“象”的漢字在表情達意的同時，也間接地充當著人與自然的中介。在接觸漢字時，人們觀其形，玩其意，好像進入了一個妙趣橫生的多彩世界，蟲魚鳥獸、山光水色、日影天景、飛潛動植無不在漢字的形體間若隱若顯，催人遐想，使人在有限的世界里感受到無限的情趣和意味，領悟到中國文化中獨特的審美精神。已故的美籍中國藝術史學家蔣藜先生曾經指出：“中國字有力的簡化線條，是理想主義的，而埃及字是照相式的，是一種現實主義的圖畫。”^[8]也就是說，漢字雖然象形，但卻是自然生態與人之理想的結合體，不完全是自然世界的模仿或照搬。漢字雖然有憑物構象的一面，但是更有理想化的基因。可以說，從早期的甲骨文字開始，漢字就開始與繪畫分道揚鑣，帶有了明顯的理想化色彩。隨著社會的發展，漢字中的理想成分也越加濃重，間架結構也由繁到簡，最終導致了書法藝術的產生。而書法藝術之美，恰恰就是在筆畫結構的繁簡搭配，形與意的似與不似。真與不真之間得到形象體現的。正如宗白華先生所說： “中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境，和其他藝術一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美(和繪畫雕塑的具象美相對)。中國音樂衰落，建筑單調，書法便成了各個時代的中心藝術。”^[9]中國文化尤其是中國藝術中那種追求源于自然又不同于自然的意象之美、韻味之美、境界之美，明顯是在受到了漢字的影響而得以廣泛傳播，并最終得到鞏固和發展的。

(三)

在以往的研究中，人們曾從不同的角度對中國文化進行過審視，得出過各種論點和評價。比如，從政治的角度，透過漫長的專制王朝統治所形成的“權力至上”、“文以載道”的悠久傳統，人們會很自然地認為中國文化是“保守”的；從經濟的角度，目睹“日出而作，日落而息”的生產方式，以及必然形成的社會慢節奏，人們會很自然地評價中國文化是“落后”的；從哲學的角度，不管是古代典籍表述上的艱澀難懂，還是概念意義上的含糊不定，都難免使人們對中國文化望而生畏，產生畏難情緒。應該說，這些評價和判斷從不同側面反映了中國文化的復雜和具有兩重性特點，卻都不能揭示中國文化的本質屬性，更與中國文化具有頑強生命力的歷史事實相違悖。因為，按照“優勝劣汰”的自然法則，大凡是“保守”、“落后”、讓人犯難的事物無論如何是難以和開放、先進、讓人親近的事物相抗衡的，在自然淘汰中肯定要退出歷史舞臺。依照這樣的邏輯，中國文化不但不可能生生不息，反而會像巴比倫文化那樣走向衰落，或者像印地安文化那樣走向滅絕。顯然，上述推斷既不符合中國文化的歷史，也不符合中國文化的現實。另外，只要熟悉中國文化歷史發展情況的人，都會發現一個有趣的現象：每當社會轉型，人文精神受到挑戰的時候，總會出現一種力量來呼喚人們的審美精神，通過美的力量為當時的社會清除弊端，指明方向，注入新的精神力量，將文化推向一個新境界。以20世紀的中國社會發展為例，初期，西學東漸，新舊勢力斗爭達到了白熱化的程度。在爭取富國強民的道路上，盡管有康有為、梁啟超極力倡導的“變法維新”，從政治上對國家進行改革，但是。王國維、蔡元培等人還是選擇了通過提高國民素質的辦法來改造國民性，提出了“以美育代宗教”的主張。在蔡元培看來，當時新舊文化的典型代表是美育和宗教。無論是泊來的基督教還是被程朱理學變異了的儒教，都具有壓抑自由精神，束縛新思想的作用，是對科學民主的反動。而美育是以審美為主要內容，具有自由性和超功利、無利害的特點，可以幫助人們提升思想境界，拋棄腐朽沒落。可見，他們的主張并不完全在教育，而是想喚起國民的自覺意識，以美學精神武裝人們的思想。20世紀80年代，中國又出現了一次美學高潮，以致帶來了整個文化的全面復興。在經過十年災難之后，剛剛復蘇的思想界人士首先想到的便是美學，意在讓那些被政治運動折磨得麻木了的國人意識到人性的存在和尊嚴的重要。盡管當時已經有一批藝術工作者在做著這方面的事情，為受到傷害的心靈進行傾訴。但是，只有當美學站出來之后，人們才不再滿足于回憶那段苦難的往事，開始從一個更高的層面上去思考造成災難的原因，同時也思考著如何重新建立美好的生活秩序。可以說，在那段時間里，美學在恢復人們的生活希望，復蘇人性的尊嚴，恢復中華文化基本精神方面起到了舉足輕重的作用。20世紀90年代，中國經濟進入了高速發展的時期。在“發展才是硬道理”的精神鼓舞下，中國經濟取得了前所未有的成就，物質生活得到了極大改善，開始達到或接近小康水平。可是，在此同時，建立在生存本能基礎上的各種力量也激活了人們的貪欲，使不少人的精神世界出現了扭曲，形成了另一種危機。較早發現這一問題并指出醫治良方的學者中仍不乏美學家的身影。葉朗先生就曾經指出：“物質的、技術的、功利的追求在社會生活中占據了壓倒一切的統治地位，而精神的生活和精神的追求則被忽視，被冷漠，被擠壓，被驅趕。這樣發展下去，人就有可能成為馬爾庫塞所說的單面人，成為沒有精神生活和感情生活的單純的技術性動物和功利性動物。因此，從物質的、技術的、功利的統治下拯救精神，就成了時代的要求、時代的呼聲。”^[10]當國人沉浸在物質豐富之后的享受而忘乎所以的時候，美學再一次挺身而出，在批判拜金主義的同時，發出了用傳統文化中的美學精神建設精神家園的呼喚。

康德當年將無目的、無利害作為美的事物必須具備的一個素質，盡管學界對這種觀點是否能夠真正揭示美的本質有所質疑，但對其中反映出來的和諧思想卻是比較認同的。因為，只有在和諧的社會氛圍中，人們才可能忘掉功利纏繞，不去計較自身的利益得失，進入具有美學意義的精神境界。我們認為，中國文化在狹隘的政治環境和落后的經濟條件下盡管存在著不少劣根性，但是，不管是天、地、人和的宇宙觀，還是作為中華民族文化主體的儒、道、禪的三位一體，還是能將形與神、意與情、書與畫完美結合到一起的漢字，都具有一種將多種因素交融統一，從各自的角度體現和諧的基本屬性，從不同方面構成了中國文化的審美精神。可以說，正是由于這種精神的存在，才使得中國文化具有了海納百川的巨大包容性，并在相互融通和不斷吸納外來文化的過程中，使本來可能對立的因素變得相輔相成，在融會貫通中轉化成為新的文化因子，喚發出新的精神光芒，并最終凝聚生發成了中國文化的強大生命力。

注釋：

[1]馬王堆墓帛書老子甲本[M]．北京，文物出版社，1975．

[2]春秋繁錄(卷六)[M]．北京。中華書局，1975．

[3]吳楓．中華思想寶庫[M]．吉林，吉林人民出版社，1991．

[4]張世英．天人之際——中西哲學的困惑與選擇[M]．北京，人民出版社，1995．

[5]熊十力．新唯識論[M]．北京，中華書局，1985．

[6]宗白華．宗白華全集(第1卷)[M]．安徽，安徽教育出版社，1994．

[7]中國美學史資料選編[M]．北京，中華書局。1980．

[8]中國書法[M]．上海，上海書畫出版社，1986．

[9]張道一：美術鑒賞[M]．北京，高等教育出版社，1998．

[10]葉朗．胸中之竹——走向現代之中國美學[M]．安徽．安徽教育出版社，1998．

[責任編輯：秦玉珍]