論希元悲劇比較的必要性及突破口

關(guān)鍵詞：希元悲劇 比較 必要性 突破口

摘要：在中國(guó)有無(wú)悲劇的問(wèn)題上歷來(lái)爭(zhēng)議較多，其原因林林總總不一而足，但主要還在于人們對(duì)于中西悲劇審美標(biāo)準(zhǔn)的歧見(jiàn)和認(rèn)識(shí)上的混亂。人們習(xí)慣于用西方古代美學(xué)理論來(lái)框范中國(guó)古代悲劇，自然會(huì)將我們民族的悲劇藝術(shù)傳統(tǒng)化為烏有。選擇具有原創(chuàng)意義的古希臘悲劇與中國(guó)元代悲劇進(jìn)行比較，在承認(rèn)元代悲劇與古希臘悲劇存在巨大差異的同時(shí)，以兩者的人性意蘊(yùn)為突破口，將其納入西方悲劇美學(xué)的范疇，打破固有的封閉性，使之成為一個(gè)在內(nèi)涵和外延上都更加寬泛的理論范疇，賦予其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的作用和意義，是本文立論的著力點(diǎn)。

中外的戲曲理論家談到中國(guó)的悲劇很多人都持詆誚的態(tài)度。十八世紀(jì)德國(guó)的杜赫德在《中國(guó)通志》上說(shuō)：“在中國(guó)，戲劇跟小說(shuō)沒(méi)有多少差別，悲劇跟喜劇也沒(méi)有多少差別。”①現(xiàn)代文學(xué)作家阿英認(rèn)為：“我國(guó)之戲劇界中，其最大缺憾，誠(chéng)如訾者所謂無(wú)悲劇。”又說(shuō)：“劇界佳作，皆為悲劇，無(wú)喜劇者。”②結(jié)論是中國(guó)無(wú)悲劇，因而無(wú)“佳作”。

為什么中外學(xué)者都不承認(rèn)中國(guó)有悲劇呢？主要是因?yàn)樗麄冃哪恐卸加幸粋€(gè)先入為主的觀念——西方悲劇觀念。因此，他們的觀點(diǎn)可以這樣解讀：不是中國(guó)沒(méi)有悲劇，而是中國(guó)沒(méi)有西方美學(xué)意義上的悲劇。在西方，悲劇作為一個(gè)美學(xué)范疇，是從古希臘美學(xué)中產(chǎn)生的，是古希臘美學(xué)家，主要是亞里斯多德在對(duì)古希臘文學(xué)，特別是古希臘戲劇作品的理性考察中建立起來(lái)的。隨著東西方文化及文學(xué)交流的加強(qiáng)，這個(gè)美學(xué)范疇也從西方傳入中國(guó)，并成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論中的一個(gè)美學(xué)范疇。但是，這個(gè)美學(xué)范疇一旦與中國(guó)美學(xué)理論、文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)藝術(shù)作品的批評(píng)分析結(jié)合起來(lái)，就發(fā)生了一些歧異和認(rèn)識(shí)上的混亂。亞里斯多德判斷悲劇的基本原則是悲劇的轉(zhuǎn)變“不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”③，結(jié)尾不能出現(xiàn)善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的雙重結(jié)局。用這個(gè)原則去鑒別西方特別是古希臘的悲劇是比較容易的，但用它來(lái)框范中國(guó)的悲劇，就會(huì)把一大批優(yōu)秀古典悲劇作品排斥在悲劇的行列之外，將我們民族的悲劇藝術(shù)傳統(tǒng)化為烏有。恩格斯說(shuō)過(guò)：“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果；這些原則不是被應(yīng)用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來(lái)的；不是自然界和人類去適應(yīng)原則，而是原則只有在適合于自然界和歷史的情況下才是正確的。”④任何一種理論都不是憑空產(chǎn)生的；而是在客觀事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行概括、提煉、抽象為理論的，亞里斯多德的悲劇理論也不例外。這符合恩格斯的觀點(diǎn)的第一層含義。另一層含義是說(shuō)，理論產(chǎn)生于客觀事物之中，只有在適合客觀事物的情況下才是正確的。由于中外悲劇產(chǎn)生的社會(huì)條件、文化傳統(tǒng)、民族心理、審美情趣等有所不同，所以，用西方的悲劇理論作為評(píng)價(jià)中國(guó)悲劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，可能就是不正確的；因中國(guó)悲劇不符合西方悲劇的原則而否定中國(guó)悲劇的存在也是不正確的。其實(shí)，在我國(guó)的悲劇文學(xué)之林中，出現(xiàn)了很多杰作，其代表性的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》等可與世界著名悲劇媲美。

學(xué)界之所以在中國(guó)古代有無(wú)悲劇的問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，主要是大家都清醒地感覺(jué)到中國(guó)古代那些被我們現(xiàn)在稱為悲劇的作品與西方悲劇作品的巨大差異。當(dāng)我們因這些差異不把它們納入西方悲劇美學(xué)理論的范疇中來(lái)闡釋和理解的時(shí)候，我們才會(huì)產(chǎn)生“中國(guó)無(wú)悲劇”的觀點(diǎn)；當(dāng)我們把它納入到西方悲劇美學(xué)理論的范疇，“使之取得研究分析這些作品的適應(yīng)性并打破它固有的封閉性，成為一個(gè)在內(nèi)涵和外延上都更加寬泛的理論范疇的時(shí)候”⑤，我們才會(huì)產(chǎn)生“中國(guó)有悲劇，只是藝術(shù)特征不同于西方悲劇”的觀點(diǎn)。前一種觀點(diǎn)維護(hù)了西方悲劇理論的相對(duì)單純性，但也消解了它對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的作用和意義；后一種觀點(diǎn)賦予了它對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的作用和意義，但也帶來(lái)了悲劇概念的模糊性。那么，西方悲劇究竟是什么樣子的，它與我們民族的悲劇究竟有何不同，就有進(jìn)行研究和探討的必要。

然而，學(xué)界目前對(duì)這樣有充分必要的研究和探討仍有較大的缺憾和不足。一是從比較文學(xué)的角度進(jìn)行研究的較少，而且大多集中在影響研究方面，如范存忠先生的《〈趙氏孤兒〉雜劇在啟蒙時(shí)期的英國(guó)》⑥就介紹了《趙氏孤兒》是怎樣傳入英國(guó)的，在哪里上演以及產(chǎn)生過(guò)什么樣的效果和影響等。二是拿原創(chuàng)時(shí)期的古希臘悲劇同中國(guó)古典悲劇進(jìn)行比較研究的更少。既然西方的悲劇美學(xué)建立在對(duì)古希臘悲劇作品的理性考察之上，它就理應(yīng)作為一個(gè)重要的參照系同中國(guó)古典悲劇進(jìn)行比較，黃美序先生的《舊題新探：中國(guó)戲劇中有否悲劇》⑦在這方面做了有益的嘗試。三是以同樣具有原創(chuàng)意義的元代悲劇同古希臘悲劇進(jìn)行比較研究的少之又少，從《元曲研究資料索引》⑧中檢索到的僅有一篇，即王守國(guó)、張正君的《古希臘、元代命運(yùn)悲劇比較談》⑨，而且僅僅從命運(yùn)悲劇的角度進(jìn)行比較。四是從人性意蘊(yùn)的角度進(jìn)行比較研究的目前筆者尚未發(fā)現(xiàn)。本人認(rèn)為對(duì)希元悲劇（包括對(duì)中外悲劇）的考察既不應(yīng)只停留在社會(huì)分析的層面，也不應(yīng)僅僅停留在美學(xué)分析的層面，而必須在一個(gè)更為深廣的背景——人性意蘊(yùn)的層面上，對(duì)兩個(gè)民族的悲劇做出合理的描述和判斷。因?yàn)椋瑥哪撤N意義上說(shuō)，悲劇就是人性的悲劇，談悲劇離不開(kāi)人性。只有在悲劇中，人的生命欲望的表現(xiàn)，人對(duì)人生價(jià)值的追求才能得到充分的展示。悲劇的魅力是人性的魅力。反過(guò)來(lái)說(shuō)，人性又是悲劇的人性。作為文藝形式的悲劇，同樣是對(duì)人生的藝術(shù)反映，而在人生中，人對(duì)宇宙、自然、世界的反抗和斗爭(zhēng)，無(wú)一不是悲劇的結(jié)局。這就注定了悲劇和人性永遠(yuǎn)都是一對(duì)孿生姐妹。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)人性的解釋是：“人所具有的正常的感情和理性。” ⑩所謂悲劇的人性意蘊(yùn)，指的是悲劇中蘊(yùn)藏的并反復(fù)出現(xiàn)的被觀眾和讀者意識(shí)到的關(guān)于人、人類、人生中相通的，有一定價(jià)值取向的，恒久不變的感情和理智，又稱永久性意蘊(yùn)。這種永久性感情和理智是什么呢？錢鐘書(shū)認(rèn)為是“在災(zāi)難面前渴望生活，在悲痛中追求享受”，“人類縱使受到命運(yùn)的百般捉弄，依然繼續(xù)進(jìn)行斗爭(zhēng)”[11]。黃美序也說(shuō)過(guò)：“在人類心靈深處，一個(gè)莊嚴(yán)的聲音告誡我們，人類從來(lái)沒(méi)有向逆境和苦難投降過(guò)。”[12]人類面對(duì)災(zāi)難，承受苦難時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的悲壯而崇高的精神就是人性意蘊(yùn)中積極的價(jià)值取向。古希臘和元代悲劇中都包孕了這種亙古不變、生生不息、代代相承的人性意蘊(yùn)。

古希臘悲劇與元代悲劇都表現(xiàn)了對(duì)人性的不懈追求，為我們的比較研究提供了現(xiàn)實(shí)可行性。人性追求是古希臘羅馬文明的精髓。到了中世紀(jì)，非人的神性“把古代文明、古代哲學(xué)、政治和法律一掃而光，以使一切都從頭做起。它從沒(méi)落的古代世紀(jì)承受下來(lái)的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市”[13]，從此，美就是上帝的一種屬性，“上帝代替了柏拉圖的‘理式’，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和藝術(shù)）的美的最后根源。”[14]正因?yàn)槿绱耍?4—16世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的思想家才高喊“回到古希臘羅馬去”的口號(hào)，高舉“人文主義”（Humanism）的大旗，以人權(quán)反對(duì)神權(quán)，以個(gè)性解放反對(duì)禁欲主義，在精神上加強(qiáng)人的主體意識(shí)，在實(shí)際感情趨向上和中世紀(jì)的神學(xué)相對(duì)立。可見(jiàn)，“人文主義”一詞雖出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期，而對(duì)人性的追求和張揚(yáng)則始于古希臘時(shí)代。在古希臘悲劇人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的正視人類苦難的勇氣，強(qiáng)調(diào)人的主體性地位，體驗(yàn)人的力量，表現(xiàn)人的最內(nèi)在的愿望和要求等都屬于古希臘人的人性追求。

中國(guó)社會(huì)也歷來(lái)重視人的地位，強(qiáng)調(diào)人的作用。所謂“修身齊家治國(guó)平天下”，就是從個(gè)人出發(fā)擴(kuò)展到整個(gè)國(guó)家的。中國(guó)的思想家們?cè)缇鸵庾R(shí)到中國(guó)社會(huì)人與人的差別和不平等，以及在這種差別和不平等關(guān)系上建立起來(lái)的調(diào)劑人際關(guān)系的“五倫”、“三綱五常”等整個(gè)封建社會(huì)的等級(jí)秩序。中國(guó)的人性論的特點(diǎn)是不僅不把人從人際關(guān)系中孤立出來(lái)，而且也不把人同自然對(duì)立起來(lái)。文獻(xiàn)中第一次出現(xiàn)“人文”時(shí)，便是同“天文”相提并論的：“觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下。”[15]在這里“天文”指的是自然秩序，“人文”指的是人事條理，二者各有所司相得益彰。“人文主義”被譯成漢語(yǔ)，大概也是出于“以人文化成天下”之考量，它道出了中國(guó)傳統(tǒng)文化注重入世的精神。在元代，一方面是政治斗爭(zhēng)對(duì)人性的無(wú)情消解，另一方面是被拋入生活底層的文人對(duì)人性的不懈追求。中國(guó)社會(huì)自漢代起歷來(lái)是一個(gè)政治與文化聯(lián)姻的社會(huì)，政治與文化，官僚與知識(shí)分子基本上是融合在一起的。政治是文化的政治，文化是政治的文化。到了元代在蒙古族統(tǒng)治者非文化的專制統(tǒng)治下，政治與文化的聯(lián)姻形式遭到了徹底破壞，二者不再是對(duì)等的關(guān)系，而是一種你死我活的斗爭(zhēng)。在野的文人以文化為旗幟，反對(duì)當(dāng)朝權(quán)貴和宦官專權(quán)，在朝的權(quán)貴以權(quán)力為手段，大興文字獄殘酷鎮(zhèn)壓文人的反抗，留下了文化被權(quán)力屠戮時(shí)的灘灘血跡。從關(guān)漢卿那激憤的歌吟：“我是個(gè)蒸不熟、煮不爛、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”[16]中，從喬夢(mèng)符那驕傲的自供：“我是個(gè)鍛煉成的鐵連環(huán)，不比您捻合就的泥圈套”[17]中，從馬謙齋的自畫(huà)像：“手自搓，劍頻磨，古來(lái)丈夫天下多”[18]中，我們感受到的是一股股浩然正氣，而不是文人酸腐的頭巾氣。正是這種浩然正氣才鑄就了元代悲劇人物不畏權(quán)貴，不怕?tīng)奚挠赂揖窈蛷?qiáng)烈的生命欲望。正是這種勇敢精神和生命欲望，才使得元代悲劇人物與古希臘悲劇人物能在同一座標(biāo)系上一比高低。

但是，古希臘與元代悲劇所包蘊(yùn)的人性品格是有差別的。人性意蘊(yùn)是悲劇底蘊(yùn)的一個(gè)重要組成部分。作為人類審美意識(shí)對(duì)象化創(chuàng)造的一種特殊類型，悲劇底蘊(yùn)的厚重、深邃、充盈、鮮明與否，很大程度上取決于它在揭示人類抗?fàn)幉煌纳鏋?zāi)難和不幸過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的人性追求的品格。元代悲劇人物，由于其人生價(jià)值追求目標(biāo)與古希臘悲劇人物明顯的差異性，決定了元代悲劇人物在反抗悲劇災(zāi)難時(shí)的烈度、力度等明顯弱于古希臘悲劇人物，導(dǎo)致人性意蘊(yùn)的實(shí)在程度、深刻程度、飽滿程度、鮮明程度，以及給觀眾造成的情緒反應(yīng)等也明顯遜色于古希臘悲劇。相反，元代悲劇人性意蘊(yùn)的復(fù)雜程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古希臘悲劇，而這一切都在一定程度上稀釋了悲劇精神，弱化了悲劇意識(shí)，減低了悲劇的感人力量。作為具有原創(chuàng)意義的中國(guó)元代悲劇，這種人性追求的品格不能不說(shuō)是有缺陷的，而這種缺陷又不能不對(duì)后世悲劇或其他悲劇性作品產(chǎn)生一定的影響。故以此為突破口，展開(kāi)比較研究將是一項(xiàng)別開(kāi)生面的工作。

(責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅)

作者簡(jiǎn)介：宋丹，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授。

①蘇國(guó)榮：《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》，《中國(guó)古典悲劇喜劇論集》，第32頁(yè)。

②阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，第50—52頁(yè)。

③亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》第六章，《西方文論選》，第39頁(yè)，上海譯文出版社，1982年版。

④恩格斯：《反杜林論》，第32頁(yè)。

⑤王富仁：《悲劇意識(shí)和悲劇精神》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2001年第1期，第114頁(yè)。

⑥張隆溪、溫儒敏：《比較文學(xué)論文集序》，北京大學(xué)出版社，1984年版，第2頁(yè)。

⑦黃美序：《舊題新探：中國(guó)戲劇中有否悲劇》，《淡江評(píng)論》，第10卷，第1—2期。

⑧張?jiān)轮校骸对芯抠Y料索引》，河北大學(xué)出版社，1992年版。

⑨王守國(guó)、張正君：《古希臘、元代命運(yùn)悲劇比較談》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》，1986年第1期，第54頁(yè)。

⑩引自《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，第962頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，1995年版。

[11]錢鐘書(shū)：《中國(guó)古典戲曲中的悲劇》，《比較文學(xué)的里程碑》，第362頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1997年版。

[12]黃美序：《舊題新探：中國(guó)戲劇中有否悲劇》，《淡江評(píng)論》第10卷，第1—2期。

[13]恩格斯：《德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》，轉(zhuǎn)引自吳朗《外國(guó)文學(xué)》，東北師大出版社，1990年版，第47頁(yè)。