論北宋初年的七言古詩

自中唐至宋初這一時(shí)段，正處在唐宋詩歌轉(zhuǎn)型的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，具有重要的詩史意義。就古體詩來說，在中唐尚不乏作者，到了晚唐咸通（唐懿宗年號(hào)，860—874）以后，卻逐漸走向衰落，作品數(shù)量銳減①。北宋初年，古詩創(chuàng)作開始復(fù)蘇，從數(shù)量上看，五古多于七古；從質(zhì)量上看，七古詩藝的發(fā)展，卻猶勝過五古，是當(dāng)時(shí)各類詩體中最早鮮明呈現(xiàn)出“宋調(diào)”面目的。本文試對(duì)宋初七古的藝術(shù)特征作一剖析，以標(biāo)顯這一體裁在宋初詩壇的突出位置。

在進(jìn)入具體論述之前，我們先將宋初比較重要的詩人五、七言古詩的創(chuàng)作數(shù)量及其所占百分比列表如下，以供參考：

所列十二位詩人中，有九位五言古體數(shù)量都超過七言，可證宋初五古創(chuàng)作，確比七古繁榮。寫作七言古詩數(shù)量較多的作者，僅田錫（940—1004）、張?jiān)仯?46—1005）、王禹偁（954—1001）三人，他們分別于太平興國(guó)三年（978）、五年（980）和八年（983）進(jìn)士及第，都是在宋太宗前期步入政壇、文壇的詩人。其后真宗一朝，入仕的詩人中，夏竦（985—1051）的七言古詩數(shù)量也不少，但他的七古除《黃鶴樓歌》一首之外，均為應(yīng)制之作，不能有效反映作者本人的創(chuàng)作傾向，所以這里不予列入。

這一分析顯示，宋初致力于七古創(chuàng)作的詩人，集中在太宗朝前期入仕的這一代，田錫、張?jiān)仭⑼跤韨犑瞧浯怼Ｎ覀兙鸵赃@三人為中心，來探討宋初七古的特色。

他們?nèi)说钠哐怨旁姡芾畎住⒗钯R與白居易的影響最深，而且這種種影響，又常是相互交錯(cuò)的。如田錫《琢玉歌》、《贈(zèng)宋小著》、《夜宴詞》等作，兼有瑰麗與豪邁之風(fēng)，即是李賀與李白的影響并存于一篇的顯例②。王禹偁《酬安秘丞歌詩集》形容對(duì)方歌詩“乍似碧落常拖萬丈虹，飲竭四海波瀾空。又似赤晴干撒一陣雹，打折瓊林枝倒卓”云云，奇特有類李賀，所以緊接著就是一段“夜來夢(mèng)見李長(zhǎng)吉”的懸想，而詩句的縱放不羈，又帶上了三分李白的味道。這種錯(cuò)雜交匯，是他們?cè)娭谐Ｒ姷默F(xiàn)象。

就詩風(fēng)而言，李白與李賀確有些接近，如錢鐘書先生所言：“蓋長(zhǎng)吉振衣千仞，遠(yuǎn)塵氛而超世網(wǎng)，其心目間離奇?zhèn)m詭，癑人間事。所謂千里絕跡，百尺無枝，古人以與太白并舉，良為有以。”③在所寫之境多迥出“人間”、“遠(yuǎn)塵氛而超世網(wǎng)”這一點(diǎn)上，兩者是相通的。作者想落天外之際，稍趨縱放便近于李白，稍趨奇特便近于李賀，很容易互相滲透。田錫七古向以想象豐富見長(zhǎng)，如《曉鶯》、《風(fēng)箏歌》諸詩，幾乎全憑比喻支撐，他學(xué)習(xí)李白，也主要是學(xué)他的想象恢張。而在想象的恢張這一點(diǎn)上，李白和李賀恰可以互為支援。田錫詩里，兩種影響之所以水乳交融，這是一個(gè)根本原因。而相比之下，張?jiān)亴W(xué)李白，主要是學(xué)他的神情狂放，在這一點(diǎn)上，李賀式的詩風(fēng)就很難介入了。

張?jiān)伒钠吖胖校畎资降纳袂殡S處可見，如“不如轉(zhuǎn)海為花飲為幄，贏取青春片時(shí)樂”（《勸酒惜別》），“高陽狂客夜敲門，清談大笑傾金尊”（《淮西敘別》），“感君見我開口笑，把臂要我談王道。幾度微言似愜心，投杯著地推案叫”（《與進(jìn)士朱嚴(yán)話別》）等等。這種相似也有深刻的心理背景。張?jiān)佔(zhàn)砸暽醺撸瑢乙岳畎椎臉?biāo)志大鵬自比（參看《緝書齋》、《淮西敘別》、《酬所知》等詩）；更重要的是，他真誠(chéng)地相信自己稟賦神異，非凡人可比。五律《每憶家園樂蜀中寄傅逸人》其二“劇談祛夜瘧，幽夢(mèng)得鄉(xiāng)書”一聯(lián)，前一句下自注：“開寶中，與傅會(huì)于韓城，終夕談話。諸鄰病瘧，皆云不發(fā)”；后一句下自注：“每發(fā)家書，傅必先夢(mèng)”，是這種心理的明證。這種心態(tài)相當(dāng)罕見，卻正與李白以“謫仙人”自居的態(tài)度相切合。張?jiān)伷吖拍艿美畎咨袂橹妫顚釉蚓驮谟谒@種高自標(biāo)置的心理，確與李白有類似之處。田錫與張?jiān)佂瑢W(xué)李白，而能隨著個(gè)性的差異各有專攻，一學(xué)其想象之恢張，一學(xué)其神情之狂放，互不相襲。宋初七古在起步之初，雖然向前代取法的對(duì)象多有趨同的現(xiàn)象，在此形勢(shì)下卻仍初步形成了多元并進(jìn)、各有側(cè)重的發(fā)展格局，這是田錫等人的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

王禹偁七古的嘗試面，遠(yuǎn)比田錫、張?jiān)亖淼脤拸V。他有專學(xué)李賀的作品，如《拍板謠》、《苦熱行》；有兼學(xué)李賀與李白的作品，如上舉《酬安秘丞歌詩集》；也有純學(xué)李白的作品，如《對(duì)酒吟》中“任是唐虞與姬孔，蕭蕭寒草埋孤冢。……從他一醉千百年，六轡蒼龍任奔走”的口吻，在在令人聯(lián)想到李白的《將進(jìn)酒》。王禹偁學(xué)李白，既學(xué)其想象之恢張，也學(xué)其神情之狂放，《酬安秘丞歌詩集》屬于前者，《對(duì)酒吟》屬于后者。兩者并觀，再次證明了一點(diǎn)，即學(xué)李白的想象，極易摻入李賀的格調(diào)；學(xué)李白的神情，則不太會(huì)兼受李賀的影響。

從以上這幾類七古來看，王禹偁的多方嘗試，已足超越田錫、張?jiān)仯@還不是全部；他另有一路七古，取材描寫切近實(shí)在，甚至不避瑣屑丑怪，也是宋初少有的，如《秋鶯歌》寫到“饑鸞病鶴”，《江豚歌》寫到“肉腥骨硬”。最突出的是《烏啄瘡驢歌》，寫自己的驢被烏鴉啄傷后的抱怨，題材既瑣碎又不“詩意”，作者的筆調(diào)也與之相稱，全取寫實(shí)：

我從去歲謫商於，行李惟存一蹇驢。來登秦嶺又癚嶺，為我馱背百卷書。穿皮露脊痕連腹，半年治療將平復(fù)，老烏昨日忽下來，啄破舊瘡取新肉。

這種寫法超出傳統(tǒng)的詩美范圍，下開梅堯臣《捫虱得蚤》、《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》之類古詩的先河，只不過王禹偁尚限于七言，梅堯臣則多用五言罷了。

無論是想象的恢張，神情的狂放，還是對(duì)丑怪事物的寫實(shí)，都體現(xiàn)出作者對(duì)七言古體有一共識(shí)，即它比其他詩體伸縮度更大，更可放手抒寫。他們抱持這一認(rèn)識(shí)來寫作七古，筆下每多長(zhǎng)篇，尤其是田錫和王禹偁，一首詩動(dòng)輒寫到三十句以上。田錫請(qǐng)別人作七古，要求也是：“若得工夫可作歌，歌中言語不厭多。”（《代書呈蘇易簡(jiǎn)學(xué)士希寵和見寄以便題之于郡齋也》）在他們看來，放手抒寫，通常并非意味著思維的奇拔跌宕，而只不過是平鋪直敘中不避繁復(fù)罷了，這一點(diǎn)又與白居易的作風(fēng)相近④。田錫、張?jiān)仭⑼跤韨牭钠吖牛计谑婢彙⑶袑?shí)、暢達(dá)一路，學(xué)李賀的奇特而無其詭譎，學(xué)李白的縱放而無其飄逸；其最大的不足，則在于缺乏必要的剪裁與布局。如田錫《瑞雪歌》，中間先用二十句描寫淮陽今冬雪景，再用十句描寫回憶中去歲京師的雪景，兩番鋪陳，雖然極力避免重復(fù)，俱見作者匠心，但終覺剪裁不夠，布局也過于呆板。又如王禹偁《筵上狂歌送侍棋衣襖天使》，與故人重逢引發(fā)今昔之感，通篇直敘，題材、寫法均一如杜甫的《江南逢李龜年》。但杜詩為絕句，順敘恰是正格，王禹偁五十八句的七古長(zhǎng)篇，如此寫來，便有過于平直無波瀾之感。這正是學(xué)白居易的絮語寫實(shí)，難免要付的代價(jià)。

然而以詩史發(fā)展的眼光來看，他們對(duì)白居易的學(xué)習(xí)，卻是最值得注意的一個(gè)現(xiàn)象。宋代以前，古體詩的題材以詠懷與山水兩類為主。詠懷詩的作者必須具備鮮明的理想氣質(zhì)。山水詩發(fā)軔于六朝，至盛唐達(dá)至頂峰，中唐之后開始新變，韓愈與白居易歧為兩途，韓詩寫山水帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，白詩則傾向于客觀細(xì)致的描寫。不管是詠懷的傳統(tǒng)，還是韓愈式的山水詩傳統(tǒng)，對(duì)詩人的精神世界都有主觀化的特殊要求。唐末五代古體衰微，關(guān)鍵原因就在于當(dāng)時(shí)的詩人普遍缺少這種由理想氣質(zhì)所激發(fā)的創(chuàng)作沖動(dòng)與想象力⑤。田錫等人重又致力于七古的寫作，但這并不意味著主觀情志的全面回升。他們接續(xù)的，是前代七古中唯一比較客觀化的白居易的傳統(tǒng)，即使學(xué)習(xí)李白、李賀的部分，其主觀色彩也有所削弱。這一選擇定下了此后宋代七古乃至整個(gè)宋詩的基調(diào)。王錫九先生說：“‘質(zhì)實(shí)’是宋調(diào)的基本風(fēng)貌，最適宜于用七古來表現(xiàn)，宋人也最長(zhǎng)于此”⑥，這種偏向客觀化的質(zhì)實(shí)之風(fēng)，近源就在田錫、王禹偁等人這里。

綜上所述，田錫、張?jiān)仭⑼跤韨犎沂撬未钤缰铝τ趯懽髌哐怨朋w的詩人，而且在他們手中，已經(jīng)大致確立了這一體裁今后的發(fā)展走向。葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷上說：“國(guó)初猶右武，廷試進(jìn)士多不過二十人。”宋太祖開國(guó)之初，尚未推行重文政策。直到太宗繼位后，大幅增加科舉的取士名額，文人的地位才開始迅速提升，文壇創(chuàng)作的熱情也才開始升溫。而在太宗前期步入文壇的作者那里，七古的“宋調(diào)”特色已大體成型，時(shí)間不可謂不早；與律詩和五古的發(fā)展相比，也領(lǐng)先了一步。以王禹偁為例來說，在七古創(chuàng)作上誠(chéng)然多有開拓，而讀他寫的律詩，卻仍不免引起“純是唐音”（葉燮《原詩》內(nèi)篇上）的感覺。他不避瑣屑丑怪的一路詩風(fēng)，從七古進(jìn)而移入五古；也要遲至梅堯臣（1002—1060）一代方能實(shí)現(xiàn)。這和各種詩體風(fēng)格體制上的差異也有關(guān)系。古詩較之律詩，聲律等各方面的限制要小得多；而在古詩之中，七言的自由度又明顯大于五言。胡應(yīng)麟說：“五言古御轡有程，步驟難展；至七言古，錯(cuò)綜開闔，頓挫抑揚(yáng)，而古風(fēng)之變始極”（《詩藪》內(nèi)編卷五），七古相比五古，更易放手抒寫，于是“宋調(diào)”風(fēng)貌的形成，也自然而然地選擇七言古體作為第一個(gè)突破口。總的看來，這可以說是在前代典范、詩體本身特質(zhì)以及作者個(gè)性等種種因素合力作用之下，所產(chǎn)生的歷史選擇。宋初七言古詩，雖然總體的創(chuàng)作數(shù)量并不占優(yōu)，即如田錫、王禹偁兩人，所寫五古也多于七古，但就詩藝發(fā)展的角度而言，卻無疑是當(dāng)時(shí)最值得注意的一種詩歌體裁，其重要性是不容忽略的。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：成瑋，華東師范大學(xué)中文系博士生。

①參看劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》第四章第一節(jié)，北京師范大學(xué)出版社，2002年，147頁。

②參看王錫九：《宋代的七言古詩》（北宋卷），天津人民出版社，1993年，45—46頁。

③錢鐘書：《談藝錄》第七則，中華書局，1987年訂補(bǔ)本，47頁。

④參看王錫九：《宋代的七言古詩》（北宋卷），21頁、26頁、43—44頁。

⑤參看劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》第四章第二節(jié)，204—205頁。

⑥王錫九：《宋代的七言古詩》（北宋卷）引言，2頁。