王家新后新時期詩作中的復調敘事

關鍵詞：個人 時代 歷史 承擔 復調

摘要：進入后新時期，王家新以中西詩學的貫通為經，時代與歷史的融會為緯，在個人化寫作中建構起了復調的詩學。從敘述角度來鉤沉王家新后新時期詩作中的復調敘事，我們發現其作品中呈現出三維向度：經驗自我與敘述自我的對白；受述者“你”與敘述者“我”的交流；《回答》中的回答。

中國當代的詩壇經歷了朦朧詩的絢爛輝煌，第三代詩歌的喧囂紛攘以后，在二十世紀八十年代末九十年代初即后新時期進入了相對平穩的個人化寫作階段。王家新作為知識分子寫作群體的一位沉默的歌者，一直都在自己的園地與繆斯對話。從《帕斯捷爾納克》以來，敘事性逐步成為王家新寫作的精神標的。他自覺地以中西詩學的貫通為經，時代與歷史的融會為緯，在個人化寫作中建構起了復調的詩學。

復調理論是巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說創作的系統闡發，他認為：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。”①在巴赫金的理論視閾中，復調形成的基本質素即“他性”和“差異”，“我者”與“他者”之間處于自由平等的地位，從而凸顯出主體的相對立場。由內部而言，它意指分裂的兩個自我；從外部而言，它指示著兩個或多個并行存在的主體。同時，主體之間的對話是迥異的思想之間的激蕩，思想作為藝術作品著力描摹的對象被提升到一個新的高度。質言之，“不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。如果非說個人意志不可，那么復調結構中恰恰是幾個人的意志結合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。可以這么說，復調結構的藝術意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。”②“敘事角度是一個綜合的指數，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種‘召喚視野’。”③從敘述角度來鉤沉王家新后新時期詩作中的復調敘事，我們發現其作品中呈現出三維向度。

一、經驗自我與敘述自我的對白

《一九七六》是王家新近幾年創作的較成熟的詩篇。“一九七六”四字頗具隱喻意味，在政治學上它是破舊立新的一年，而在文學史上它是維系“文革文學”與“新時期文學”的糾結點。全詩采用第一人稱回顧性的視角來敘述，語調在平緩的延宕中透露些許荒誕不經的意蘊。“在第一人稱回顧往事的敘述中，潛存兩種不同的敘事眼光。一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光；另一為被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與蒙在鼓里之間的對比。”④在敘事學上，前者即敘述自我（narrating self），而后者則為經驗自我（experiencing self）。

哀樂在上午響起的時候，

我正在知青點的大蒸鍋邊劈柴，

（我被安排的是最重的活）

廣播里的訃告傳到耳邊的時候，

我手中揮動的斧頭

慢慢地落到地面上來……

——《一九七六》

開篇中的聚焦人物“我”是經驗自我，“我”在經歷外界聲響的強行介入后，“斧頭”落地。“斧”作為一種意象，在王家新的詩中頻繁閃現：“流亡的氣息，涅瓦河在記憶中／的涌動，斧子劈柴時的閃光／那迫使我們每個人消失的力量” （《納博科夫》）；“斧子下來的一瞬，比一場革命／更能中止／我的寫作”（《一個劈木材過冬的人》）。“斧”樣態樸拙卻鋒利無比，靜止時不事張揚，運作時干脆利落，喻示著決絕的抉擇及堅韌的品格。“斧”在文本中共出現四次，在其后三次的登場中與“我”的雙重角色的轉變息息相關：“斧”參與了敘事視角的起承轉合，在敘事文本中處于次敘事點的功用。

多年之后，

當我讀到蘇珊·桑塔格，一位美國女作家

我想起了這一切。

我想起來那把斧子從空中緩緩落下的一刻。

她寫到：“毛就這樣去了，人們依然匆匆忙忙地

在紐約的地鐵口進進出出；

有人在讀報，有人去買漢堡包，沒有人意識到

一個時代結束了。”（著重號為引者所加）

——《一九七六》

整首詩采用順敘套插敘的時序方式展開對話。此節插敘中的關鍵語匯“我想起了”與“我想起來那把斧子”意指著經驗自我向敘述自我的轉變，“我”作為局外者回顧多年之前的“我”的舉動，了無當時茫然無措的感覺，同時，在轉述蘇珊·桑塔格淡然似水的描述中，雙重自我在共時性的平臺上真正實現了交匯：經驗自我迷惘呆滯，敘述自我冷靜理智，二者似真亦幻、雙聲激蕩。

一個時代結束了。

第二年冬天，天氣出奇的寒冷，

而在它的最后一場飛雪中，一封來自遠方的

重點大學錄取書竟落在了我的手中！

我渾身顫栗，幾乎不敢相信它是真的，

更沒想到它已在驟然間改變了一個人的命運，

……

我這才意識到：是到了告別的時候了。

別了，朋友，這些是我沒用完的肥皂和糧票，

這是我為你留下的雨靴和小提琴，

這些是我們曾在一起朗誦的普希金……

別了，我的斧頭，我的鐵锨，我的小馬燈……（著重號為引者所加）

——《一九七六》

《一九七六》中的最后兩節，敘述自我又自然地向經驗自我過渡，而此節中的經驗自我經歷了激烈的心理遽變歷程：初始的驚詫異常到最終的豁然開朗，個人的命運走向與時代的風云變幻息息相關。綜觀全詩，敘事視角呈遞出“經驗自我——敘述自我——經驗自我”的螺旋式嬗變的過程，而從敘事結構上來說，這種視角的轉換蘊蓄嶄新的對話模式，經驗自我與敘述自我被納入“一九七六”這個時代的語境中，前者意味著主體性的闕如，而后者指示著主體性的顯豁。王家新對后新時期詩歌的純詩化趨向保持著審慎的抗拒姿態，同時，敘事性逐步成為其詩作的圭臬。敘事性在王家新二十世紀九十年代以來的寫作中指代時代與個人的互文關系，個人不是時代的鏡像，時代也不是個人的對立面，二者是對話的，個人要切入時代，而時代要還原一個本真的個人進程。

二、受述者“你”與敘述者“我”的交流

在敘述文本(Narrative Text)中，敘述者(Narrator)與受述者(Narratee)可以在場或者缺席。在《帕斯捷爾納克》中，敘述者與受述者是現身式的（explicit），“我”與“你”身處相異的敘事空間卻經歷著相同的敘事時間而得以交流。

不能到你的墓地獻上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩

以幾千里風雪的穿越

一個節日的破碎，和我靈魂的顫栗

終于能按照自己的內心寫作了

卻不能按一個人的內心生活

這是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默，那是

命運的秘密，你不能說出

只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深

為了獲得，而放棄

為了生，你要求自己去死，徹底地死

這就是你，從一次次劫難里你找到我

檢驗我，使我的生命驟然疼痛

——《帕斯捷爾納克》

《帕斯捷爾納克》是王家新進入后新時期以來的代表作，也是其個人詩歌史上的一塊界標。陳曉明在論及以第二人稱“你”為敘述視點的小說時曾有過這樣一段精彩的論述：“它集中表現了敘述（和敘述人）的能動性，敘述視點被強調到極端的地步。人物的活動和故事情節完全依照敘述的能動性來展開。敘述視點聚焦于人物的內心現實，在敘述的步步推進中，人物的內心現實被毫無保留地層層揭露。”⑤陳曉明的表述具有某種程度的合理性，但是他忽略了敘述聲音的發出者既可以是全知敘述者也可以是限知敘述者，對于后者來說，敘述者與受述者只是兩個對位的主體。正如在這首以敘述者“我”和受述者“你”對語的詩篇中，“我”與“你”是兩個獨立的個體，盡管敘述聲音是“我”發出的，但它得到了“你”的應答，同時，“你”的精神履歷無時無刻不啟示著“我”。

當帕斯捷爾納克被命運之手拋至俄羅斯的煉獄時，他以極其頑強的忍耐力和近乎苛刻的審判意識揮就了鴻篇巨制《日瓦戈醫生》，因而榮膺一九五八年諾貝爾文學獎，也正是這項榮譽給其帶來滅頂之災，使其被迫放棄領獎，并在郁郁寡歡中度過了生命的最后兩年。《日瓦戈醫生》全景式地描繪出俄羅斯二十世紀上半葉——第一次世界大戰、十月革命和衛國戰爭——的風雨征程，同時成功塑造了日瓦戈醫生這個典型的俄羅斯知識分子形象。情感與革命的糾纏，生存與死亡的抉擇從沒有如此緊迫地要求他做出人生的掂量。從某種程度上說，日瓦戈醫生的飄搖征程即帕斯捷爾納克的人生印證。一九九〇年是帕斯捷爾納克誕辰一百周年，同時，聯合國教科文組織宣布當年為“帕斯捷爾納克年”。這一年，王家新寫出了個人里程碑式的作品《帕斯捷爾納克》。彼時，中國文學界經歷了理想主義幻滅后的喑啞陣痛期，精英文化意識走下神壇退居邊緣地帶，商品經濟的大潮即將席卷而至，繆斯四面楚歌。

“九十年代初在人們心靈上喚起了一種絕對的寂靜和渾然無告，對此，任何來自寫作的抵消都顯得無足輕重，難以構成真正的對抗。”⑥王家新在上世紀的最后一個十年初體悟到了貧乏年代詩人何為的痛楚與焦慮，帕斯捷爾納克的“承受”與“劫難”中的找尋使得“我在心中／呼喊那些高貴的名字／那些放逐、犧牲、見證，那些／在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂／那些死亡中的閃耀，和我的／自己的土地!”(《帕斯捷爾納克》)敘述者“我”洞見了受述者“你”的精神內核：“在我們的這種歷史境遇中，承擔本身即是自由。”⑦王家新一直在求索與歷史要求相平衡的個人坐標，而與西方大師帕斯捷爾納克的心靈溝通成了題中之旨。不同的國度，相異的時代，“你”“我”卻遭遇相同的歷史困境，既然“寫作”與“生活”是永遠無法兼得的愿景，唯一的救贖之路即“從深入的不懈的寫作中，去找到那種奇跡般的復活的力量”⑧。“一個人只有在他聽到并服從內在良知的召喚時才能成為一個詩人。”⑨在王家新的思維之域中，“作為詩人的寫作”與“個人對歷史的承擔”是一脈相承的。王家新通過個人化的書寫沉潛進生命的內宇宙，直抵沉痛的淵藪，質詢、駁難，并以己之力承擔起歷史對個人的苦難。這是一種生命之重的承擔，更是絕望下的自救之旅，最終應答的是一個時代的吁求。

三、《回答》中的回答

王家新在一九九八年三月號的大型文學期刊《莽原》上發表了個人詩歌生涯中的最長詩作《回答》。《回答》三百多行，開篇采用的是零聚焦的敘述者，置身于文本之外，對“她”的言行舉止了如指掌。“勇敢的女人正在誕生，她就出現在這首詩里。／她講了一個（中國）女人的故事，／她就在這種敘述中誕生。”繼而，詩作中加入了第二人稱“你”的視點，“你不得不再次回到過去，縱然一次次／你從那里疲憊而歸”。毋庸置疑，“你”背后的敘述者為“我”，詩文在此又轉入了描摹“我”的生活狀態。此后，全知視角，第一人稱內視角，第二人稱視角交錯復合使用，極大地拓展了文本的空間形式。從整體上來觀照全詩，詩歌呈現的是主線副線并置的敘事模式：主線以日常化的場景向讀者展示了“我”與“你”相識相愛相伴卻無疾而終的短暫情感婚姻歷程，副線則展示了“我”與知己弗蘭達的相惜相知的情狀。弗蘭達是知書達理的歌者，更是“我”心靈的慰藉。

“《回答》是詩人力圖把幾乎淪為一場喜劇的生活轉化為現代悲劇的努力，是把無意義的、破碎的經驗體驗為一種命運降臨時刻的命運感應力。”⑩同時，它“顯示了一種生動的內心經驗、一種激烈的心理過程對這個時代所具有的批判性”[11]。王家新以沉郁的筆觸書寫了個人婚姻生活的變故，然而它不僅僅只是一幅私密生活的全程展播圖式，更重要的是它彰顯了個人與歷史時代相遇摩擦抵牾的情狀。

要回答一首詩，需要寫出另一首，

事情并不那么簡單。

……

回答一首詩竟需要動用整個一生，

而你，一個從不那么勇敢的人，也必須

在這種回答中經歷你的死，你的再生。

……

雖然偉大的史詩尚未產生，

你卻仿佛已遠遠走過了超過一生的歷程

——《回答》

朦朧詩的代表詩人江河和楊煉在文化尋根浪潮中曾經創作了大量佶屈聱牙晦澀堂奧的史詩，譬如《太陽和它的反光》《禮魂》《自在者說》。這些詩作從遠古的神話傳說中汲取靈感，在反現代性的路向上一意孤行。王家新以為“史詩的主角乃是一種沉淀的經驗、一種漫長的個人經歷和集體經歷即‘歷史’而非詩人自己，即使詩人自己出場，也是時間本身在通過他說話”[12]。在此，王家新廓清了史詩的所指內涵，它不是遙遠記憶的刻意經營與凌空蹈虛的語匯堆砌，它凸顯的歷史與個人的互文張力，二者缺一不可。個人只有經歷歷史的磨礪兼具宏闊的視野才能穿透過往的謎障并付之詩文。盡管偉大的史詩尚未問世，但一生的歷程卻是造就史詩不可或缺的質素。

我只是看到我所愛的人們，只需要一種措辭

就把歷史創造了出來。誰能正視自己

而不是把他留給另一個魯迅或陀思妥耶夫斯基

去審判？“真實”？讓我放棄。我看到的

真實早已消失在時代的滔滔宏論中，

人人都在“真實”的名義下為那荒謬的一切

而戰。我不再辯白。我也幾乎不再關心

自己是誰，而只是想說：這就是我們的時代

——你的痛苦，你的生活，你的真實

只是這部偉大傳奇中的一個細節。

——《回答》

王家新一直不懈地通過寫作來鍛造個人在時代中的印痕，同時，他以苦行僧式的律令進行嚴酷的自我審判和拷問。然而，周遭的人們正在逐步喪失判斷真理的尺度，同時僅存的悲憫之心也漸趨淡漠。時代是相對于個人而言的，作為詩人，他不愿在喧囂沉浮中隨波逐流，有時寧愿以遠離時代的方式來觀望時代，以期牢牢立定自己。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：徐依成（1982－ ），浙江永嘉人，四川師范大學文學院中國現當代文學專業04級研究生，中國當代文學研究會會員，主要研究中國當代文學與文化。

①②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《詩學與訪談》，錢中文主編，白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社1998年版，第4頁，第27頁。

③楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社1997年版，第191頁。

④申丹：《對敘事視角分類的再認識》，《國外文學》，1994年第2期，第66頁。

⑤陳曉明：《表意的焦慮：歷史祛魅與當代文學變革》，北京：中央編譯出版社2001年版，第155頁。

⑥歐陽江河：《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《南方詩志》1993（夏季號）。

⑦王家新：《闡釋之外——當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》，1997年第2期，第66頁。

⑧⑨王家新：《回答普美子的二十五個詩學問題》，《詩探索》，2003年第1－2輯，第7頁，第6頁。

⑩[11] 耿占春：《沒有故事的生活——從王家新的〈回答〉看當代詩學的敘事問題》，《當代作家評論》，1999年第6期，第113頁。

[12] 王家新：《沒有英雄的詩》，北京：中國社會科學出版社2002年版，第21頁。