從中間開始

關鍵詞：結尾 結構模式 從中間開始 存在的懸浮感

摘要：開放性的結尾是李洱小說向生活和真實的一種敞開，它使小說的敘事形成了“從中間開始”的深度結構模式，暗合了現(xiàn)代人類對自身存在的時間性的哲學思考的背景性命題，表達了現(xiàn)代人類的存在懸浮感，形成了對現(xiàn)代人類的焦慮和危機意識的敏銳捕捉和有效表達。

一、懸置的結尾

一個敘事的結尾在亞里士多德看來是解開癥結，即水落石出的收場，正如亨利·詹姆斯所描述過的傳統(tǒng)的喜劇形式的結尾：“最后分發(fā)獎品，有撫恤金、丈夫、妻子、孩子，數(shù)以百萬的票子，附加的段落和令人鼓舞的言論?！雹龠@種有著圓滿結局或交代的結尾曾是大多數(shù)小說家們的選擇。希利斯·米勒也曾概括過小說結尾的特點：“真正具有結束功能的結尾必須同時具有兩種面目：一方面，它看起來是一個齊整的結，將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到交代；同時，它看起來又是解結，將纏結在一起的敘事線條梳理整齊，使它們清晰可辨，根根閃亮，一切神秘難解之事均真相大白。”②然而李洱的小說結尾似乎不具有這樣的結束功能。他的大部分小說在完成閱讀之后，讀者總會被強烈的期待或者迷茫的空落感擊中。這種感性的直覺印象源自小說的被懸置的結尾。因為李洱經(jīng)常讓他的小說在動作中或在對下一個動作或事件的期待中戛然而止，不僅人物沒有交代結局，正在發(fā)生的事情也被強行擱置，而且神秘之事也沒有解密，甚至會使人覺得更加神秘和纏繞不清。因此，相對于其他作家的開放性結尾，毋寧說李洱小說的結尾是一種懸置的結尾，這樣的結尾使李洱的小說失去了弗蘭克·克默德所說的“結尾的感覺”，使小說的結尾永遠向著生活敞開，向著真實和焦慮敞開，向著無限的可能性敞開。

比如在小說《奧斯卡超級市場》中，主人公丁奎帶著漂亮的情人小范在超市約會和瘋狂購物，最后，他們一起將“堆得冒尖的購物車”推向收銀臺，而丁奎彼時卻身無分文。丁奎會怎樣應付這個場面？他拿什么去付錢？或者不付錢會有什么情況發(fā)生？情人小范會怎樣對他？他們的關系會是怎樣的結局？然而小說敘述卻在丁奎站到收銀臺前的那一刻戛然而止。一切懸而未決。對于丁奎為什么明知自己身無分文還要帶著漂亮的情人瘋狂購物把自己逼近絕境這個疑團，直到文本結束，仍舊結結實實地纏繞著讀者。

又如《懸鈴木枝條上的愛情》的結尾處：王菲拿著艾倫買給她的鮮花，和羅小剛的家人及她的朋友等十來個人，在北京機場迎接要從美國回來的羅小剛。而敘述者此時卻開起了小差，他講述起一種叫王老吉的茶?！巴趵霞璁a(chǎn)自廣東，對疹子和青春痘確有一定療效。艾倫通過朋友搞到了兩斤，王菲上次回去把它們?nèi)紟ё吡恕！保ā稇意從局l上的愛情》）小說也就在這“開小差”中結束了。敘述者一直沒讓羅小剛乘坐的飛機停下來，或者也許根本就沒有載著羅小剛的飛機要來，可是誰知道呢？只是“隆重”的接機成為了闕如。

小說《懸浮》中，孫良在成功勾引宋路遙和他做愛之后，離開他們的約定地點到另一個賓館住下，想打電話給魯啟明講剛從宋路遙那里得來的關于大頭挨揍的八卦，可這時候結尾卻如一個不速之客突然降臨：“孫良笑著拿起了話筒?？墒?，就在這個時候，他的腦子里突然出現(xiàn)了一片空白?！保ā稇腋　罚槭裁磳O良腦子里會突然出現(xiàn)了一片空白？他怎么了？似乎發(fā)生了什么很嚴重的事情，可那是什么呢？為什么會這樣？但是這一切都隨著小說的結束而只能永遠地成為讀者的困惑或期待。

其他很多文本如《午后的詩學》《二馬路上的天使》《鬼子進村》《墮胎記》《故鄉(xiāng)》《遭遇》等都有這樣的被懸置的結尾。這種被懸置的結尾使讀者的閱讀期待和共享的小說秩序想象受到嚴重挑戰(zhàn)，使李洱的小說呈現(xiàn)出了格式的特別。應該說這種小說的未完成狀態(tài)，是李洱關于小說結構的一種自覺的修辭策略。在一次訪談中，李洱承認：“我確實是自覺的。完整地呈現(xiàn)一個故事，也就是人們常說的有頭有尾，在我看來比較滑稽。事實上，我們在生活中所能抓住的只是一些細節(jié)，一些瞬間，一些私人性的意義曖昧的時刻。給生活一個完整的答案，誰有這個能耐？卡夫卡、曹雪芹不能，托爾斯泰也不能。即便他們給了，我們也不相信……如果我們不能解決問題，那就不要在小說中逞能，只要誠懇地表達它，并加重它，使它能呈現(xiàn)出來就行了?！雹垡虼耍@種被懸置的小說結尾正是李洱對生活的不確定性的加重的呈現(xiàn)，是他對人的生存的危機和矛盾的象征性表達。

另外值得一提的是，李洱對小說結尾的懸置處理，體現(xiàn)了一個小說家在這樣的市場經(jīng)濟時代的難得勇氣。李洱是追求故事的，然而在故事的結尾，他卻又并不像傳統(tǒng)的故事那樣將繁雜的故事線條有條不紊、一根不漏地收攏，而是仍舊讓讀者置身謎團和疑惑中。這樣的懸置似乎很容易冒犯讀者在故事結尾處本該獲得的撥開迷霧見太陽的歡躍和快感，極有可能受到市場的懲罰。然而李洱在這點上，卻表現(xiàn)出了他作為一個嚴肅的小說家的執(zhí)著和認真。

二、深層敘述模式——從中間開始

這種將結尾懸置的開放性的小說表達形式，建構了李洱小說的深度敘述模式。我們知道，實際上沒有任何敘事能夠讓人看到他的開端或結尾。因為每一個界線似乎都既是終止又是開始。如果一個故事的結尾是“王子和公主從此幸福地生活在一起了”，那么接下來王子和公主生兒育女繁衍后代將會開始另一個循環(huán)；而一個故事的結尾若是確定無疑的死亡，仍然會留下某位沉思冥想或者困惑不解的尚存者，某位正在讀墓碑上的碑文的人。因此敘事總是開始并結束于中間，并且以外在于它本身的某些前后部分作為其先決條件。因此，李洱小說的這種懸置結尾的開放性，只不過是其文本結構的表層形式，而其隱匿于中的深層敘述模式便是——“從中間開始”。

“從中間開始”，我們便找到了李洱小說文本中很多空白的理由。比如在《午后的詩學》中費邊對李輝身份的確認過程的敘述闕如。杜莉以李輝未亡人的身份第一次進入費邊的客廳，博得了費邊的關注，并最后成為費邊的妻子。然而實際上李輝根本沒有死。在費邊和杜莉的夫妻生活中，他還好幾次出現(xiàn)，并且荒誕地贏得費邊的信任和好感。敘述者僅只在費邊和李輝如知己般在韓明葬禮的酒席上喝酒聊天的間隙說道：“許多天之后，費邊才知道，李輝說的那只母狗，指的不是別人，正是杜莉。那個時候，費邊才明白，這個自稱李輝的人，就是杜莉所說的那個已經(jīng)死去的前任男友?！保ā段绾蟮脑妼W》）但關于費邊到底在許多天的多少天之后，是誰讓他得知這個信息的敘述交代卻是空白的。這里李洱巧妙地運用了敘述學中的預敘的補敘，或者也可以稱“外部閃前”（胡亞敏語），即提前敘述以后發(fā)生的事，然而這個以后發(fā)生的事在文本之后的敘述中并沒有詳細交代。因此，在李洱的小說中，“生活”似乎“隨行隨止，沒有開端，沒有波瀾，也鮮見高潮，總是按照自己的邏輯在向前滑行”④。盡管文本結束了，而那些人物和事件卻還仍在生活那條滔滔濁流中繼續(xù)漂浮。這些人物和事件似乎只是李洱從沒有源頭也沒有盡頭的生活洪流中隨意截取的一小段?！叭藗兂錾缶脱杆佟M入中間’，就像詩人愛從中間開始敘述一樣。他們也是在中間死亡”⑤。

這種“從中間開始”的敘事模式當然不是李洱的新發(fā)現(xiàn)。對“從中間開始”的小說敘事的這種開放性的認識，可以追溯到十九世紀的文學創(chuàng)新。西方的《圣經(jīng)》為人們構筑了一個有頭有尾的封閉的故事敘述秩序。它在一個統(tǒng)一的神定計劃中囊括了全部時間，從開端直到啟示錄中描寫的結局。然而十九世紀的科學粉碎了人們對于這個故事的確信，人們開始質(zhì)疑小說的傳統(tǒng)結尾的形式。于是開放的結尾便作為一種技巧創(chuàng)新在十九世紀后期出現(xiàn)?！笆部寺宸蛩够_認了短篇小說中用以避免傳統(tǒng)結局的某些方法，例如，以一段（對于天空、氣候、季節(jié)的）描述或一句老生常談來結束一個故事。他稱這些方法為‘消極’結尾或‘零度’結尾?！雹奘部寺宸蛩够f的“消極”結尾或“零度”結尾即開放性結尾。“尾聲可以似乎缺少嚴格意義上的封閉：不是終止故事，并收束所有松散的頭緒，而是讓故事流入未來。但這樣的結尾另有目的：它們將小說——當它被閱讀時是脫離生活的——重新移植到真實的歷史時間之中，從而把小說及其讀者與我們的世界結合在一起。”⑦因此，開放性的結尾是小說向生活的一種敞開。它使小說的敘事達到了“從中間開始”的效果，暗合了人類對自身存在的時間性的哲學思考的背景性命題。

三、存在與懸浮

然而李洱的貢獻在于：他加重了對人類存在的時間性的哲學思考的文本呈現(xiàn)，使其矛盾直指人的存在的真實性問題。米勒提出： “可敘述的”是“某種失衡狀態(tài)，懸而不決狀態(tài)，以及一般性的不足狀態(tài)，由此狀態(tài)中一個給定的敘事就出現(xiàn)了”，“不可敘述的”是“小說開始以前所具有的、并被小說在結尾處所恢復的那種沉寂狀態(tài)”?！斑@兩個詞并非形成一種勻稱的對立，因為最終的靜態(tài)平衡將不僅僅是欲望的實現(xiàn)，或穩(wěn)定的生活，或完全的知識；靜態(tài)平衡將意味著，可敘述的，以及所有走向未來的沖動，都是對于總體僵硬狀態(tài)的任性背離。因此，敘述者只有首先拒絕敘事沖動，才能真正結束。欲望與滿足的辨證活動永遠不能中止，即使傳統(tǒng)現(xiàn)實家也不能中止它，因而那些認識到這點的人拒絕封閉?！雹噙@種拒絕封閉的姿態(tài)使李洱將對開頭的敘述也融入進文本結構修辭的思考。李洱善于將讀者在小說一開頭就帶入“現(xiàn)場”，或者是事件場景的清晰呈現(xiàn)，或者是人物的直接進入事件。使事件或場面在小說一開頭就向讀者撲面而來，將生活和人物活生生展現(xiàn)在剛剛跨進文本門檻的讀者面前，沒有拖泥帶水，沒有鋪陳癗嗦。這樣的開頭迥然異于傳統(tǒng)的有關背景或人物的交代，或閑筆的過渡，而使“現(xiàn)場”如楔子一般在小說第一時刻突入讀者視域。因此，在李洱的小說中，開頭與結尾呈現(xiàn)出一種雙向開放形態(tài)，從而更有利于其對日常性主題的深入開掘。在生活的日復一日、綿延不絕中，人的存在到底是什么？《遭遇》和《錯誤》從頭至尾一直使讀者處于一種結構的期待中，什么樣的“遭遇”、什么樣的“錯誤”會降臨主人公的生活呢？但小說寫到最后卻什么也沒發(fā)生，懸念延伸到小說之外的時空中，而對人的這種存在狀態(tài)的疑云卻在文本的上方越積越厚?！秳屿o》《有影無蹤》《懸鈴木枝條上的愛情》《喑啞的聲音》《花腔》《懸浮》《二馬路上的天使》等似乎都有一個尋找“圣杯”的深層結構，然而人物的心理期待卻總是與現(xiàn)實境遇背道而馳，李洱通過巧妙地瓦解“圣杯”的涵義，使它或者脆弱，或者根本是虛無，進而把自己和讀者都逼近于“人的真實性存在”的狹路中，它敞開著“朝向真實的焦慮和迷惘，裸露著我們內(nèi)心深處的無能”⑨。

這種開放的結構使李洱更有效地進入了日常生活的存在，使其敘事呈現(xiàn)出與生活同構的面貌。然而真實只不過是修辭學上的幻覺，李洱的目的并不僅僅是讓他的虛構與生活達到同構。這種表面呈現(xiàn)的與生活的同構實際上蘊涵著更大的危機。一方面，不斷更迭的“末世理論”使世紀末的人們生活在一種充滿由結尾所支配的危機的氛圍里。他將人物和事件壓縮到一個平面，瓦解了我們關于敘事和歷史所依賴的一套有關因果性、統(tǒng)一性、起源和終結的共享假定的概念，表現(xiàn)出對這種歷史范式和秩序的挑戰(zhàn)，對危機氛圍的反抗。另一方面，小說使其人物和事件向著生活敞開，同時也是對人物和事件的一種放逐。人的生存失去了堅實的土壤，他們似乎漂浮于生活的洪流，或懸浮于生存的空間。所以李洱小說里的人物會說：“想要讓某種東西盡快扎下根來?！绷硗猓兰o九十年代，網(wǎng)絡技術滲透進了人們的日常生活，網(wǎng)絡的無邊虛擬和超級仿真，使人類進入了一個新的時代——技術時代。“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系”，生產(chǎn)力的發(fā)展和生產(chǎn)方式的更替也改變了人的思維方式及存在方式。技術的發(fā)展使人們的認識論正在悄悄地變化。李洱曾借一個敘述者——“我”之口說：“這是一個混亂的時代，也是一個技術主義時代，好多看上去很純粹的東西，其實是雜七雜八地弄出來的，……談戀愛是一項技術活兒，你得像一個石匠那樣，講求技術，否則，雕像是刻不成的?！保ā抖R路上的天使》）這種技術的力量成就的網(wǎng)絡的虛擬空間對人們思維的滲透，更加強了人的存在“無法扎根”的懸浮感。 存在的懸浮感成了現(xiàn)代人類焦慮和危機的源頭之一，而李洱小說的開放結構形成了對人類的這些焦慮和危機意識的敏銳捕捉和有效表達。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：宗培玉（1976－），湖州職業(yè)技術學院講師，華東師范大學現(xiàn)當代文學碩士。

①轉引自戴維·洛奇， 《小說的藝術》，王峻巖等譯， 北京：作家出版社，1998年， 249。

②（美）Ｊ．希利斯·米勒，《解讀敘事》， 申丹譯， 北京：北京大學出版社，2002年，51。

③張均，《知識分子的敘述空間與日常生活的詩性消解——李洱訪談錄》， 《小說的立場——新生代作家訪談錄》， 桂林：廣西師范大學出版社， 2002年，432。

④吳義勤， 《詩性的懸疑——李洱論》， 《山花》，1999年第9期。

⑤（英）弗蘭克·克默德， 《結尾的意義》，劉建華譯， 沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社，2000年，6。

⑥⑦⑧（美） 華萊士·馬丁， 《當代敘事學》， 伍曉明譯， 北京：北京大學出版社，1990年， 93、93、94。

⑨張鈞， 《知識分子的敘述空間與日常生活的詩性消解——李洱訪談錄》 ，《小說的立場——新生代作家訪談錄》， 桂林：廣西師范大學出版社，2002年，432。