精神書寫的可能及限度

關鍵詞：精神書寫 詩意化 限度

摘要：《九月寓言》在90年代初的思想語境下，對鄉村“野地”進行了詩意化的虛構和思想性的肯定，并把鄉村作為時代的精神出路?！毒旁略⒀浴吩诮Y構上屬于散點式結構。這種精神性書寫有其不可避免的限度。

作品的誕生，往往有其復雜的寫作背景，創作主體心理和社會文化語境，甚至文學史規律都可以作為作品出現的必然因素。二十世紀九十年代初的張煒的《九月寓言》①就是這樣。作為張煒在九十年代初貢獻的獨特的精神性文本，《九月寓言》的出現是一九九三年文壇的一個標志性事件。它不再像八十年代的《古船》那樣去探求民族的秘史，以文化尋根來贊美鄉村切實的、具體的價值，而是轉向對鄉村的詩意化的虛構和思想性的肯定，并把鄉村作為時代的精神出路，從而使作品成為社會劇烈轉型的上世紀九十年代的一個文學感應。出于知識分子時代角色重新定位的焦灼，張煒用“野地”的詩意建構為歧路徘徊者們，提供了一個自我認同的空間和身心安頓的家園。后記《融入野地》和小說一起，近乎完美地表達了個體面對時代時的思想姿態和文化選擇。其后十幾年間他對精神性立場的堅持，其姿態都可以從“野地”的詩意敘說中找到淵源。今天的張煒研究，已經把“野地”視為張煒和《九月寓言》的語象標簽。這些也正是選擇張煒和他的這部小說作為本文主體部分的論述起點的原因。

一、90年代初的思想語境

張煒認同于自身的知識分子身份，同時也希望作品能夠得到知識分子階層的重視。他說：“我一直對讀者中的兩種人十分重視。一種是真正的知識分子——這種人心氣高，不自私，常常關心一些遠遠超出他自身能力的大問題，而不僅僅是有好的學養?！雹谟纱藦垷樀奈膶W書寫具有了清醒的目的性和思想性，他曾說自己的全部作品“首要的任務還是投入思想者行列”③，尋找思想者的《九月寓言》正是這種書寫態度的產物。

事實也證明，九十年代的張煒和八十年代一樣，對思想和價值的關注始終是他創作的內在動力。這種堅持在同時期的知名作家當中比較少見，尤其是《九月寓言》，正好趕在“人文精神的流失”成為時代的文化問題和爭論焦點的時候，它問世之后便迅速脫穎而出成為人文知識分子思想交鋒的平臺。據說，最初發表作品的《收獲》雜志很快脫銷，幾個大城市都是這樣。而張煒，作為一個早已成名的實力派作家，更以憂國憂民者和精神保衛者的形象成為九十年代初作家中的精神代言人。

二十世紀八十年代的浪漫激情和理想主義，經由八十年代后期的社會波動，一變為九十年代的實用、消費、休閑的文化時尚。曾經何其高貴的人文精神，在九十年代突然隱匿，“躲避崇高”、“拒絕承擔”的白旗到處掛起，自我放逐和嘲諷解構成為一種文化時髦。在消費主義意識形態和全球化想象席卷整個中國的時刻，張煒沒有“下?！?，也沒有就此沉默不語退隱山林，而是用文學書寫的方式堅守知識分子的精神。把這種堅守放在整個民族歷史坐標系中做一個描述，并不容易，但關鍵詞還是可以找到的，比如，浪漫理想、精神貴族、詩意生存等等。這些，都是以張煒為代表的大多數知識分子內心所不愿意放棄的精神支撐。

像張煒一樣作出反抗的作家，還有陳忠實、李銳、莫言等等，而同時期的張承志更是激進化地提出“清潔精神”的號召，以反抗世俗性文化的崛起。作為 “人文精神大討論”的親歷者，王曉明曾這樣形容：“八十年代過于關注人的上半身，而且對人的理解也太狹隘。當時人的心目中的偶像是哲人、詩人、政治的改革家，是慷慨、沉思和浪漫等等。那么到了九十年代，風氣大變。人們競相把那些東西排除在具體生活的想象之外，心目中的偶像也隨之換成了老板、有車有錢、豪宅美女，似乎又注重下半身了……”④其時，不僅大眾如此，也有許多作家耐不住誘惑，把知識分子的批判精神擱置一旁，甚至不少先鋒派作家，也轉向世俗生活的描繪。論證日常生活的合法性成為與商業主義結盟的最好途徑。

顯示時代精神走向的一個標記還有“精英”這個詞語的變異。八十年代，“精英”是大眾仰慕的對象，而到了九十年代，竟然成了一個貶義詞。米蘭·昆德拉談到“精英”問題時說：“‘精英主義’這個詞在法國到一九六七年才出現，‘精英主義者’這個詞在一九六八年才出現。第一次在歷史上，語言本身在‘精英’概念上籠罩了一種否定的、甚至蔑視的色彩?！屓寺撓氲剑谡麄€歐洲，文化精英正在向別的精英讓出自己的位置。在那邊是讓給警察機器的精英，在這邊是讓給大眾媒體的精英。這些新的精英，沒有人會指控他們是‘精英主義’?！雹葑鳛橛兄鴰浊晔看蠓蚓駛鹘y的中國，竟然這么快就拋棄了“精英”立場和對于真理、知識、道德及其化身的信仰，這不能不說是一個巨大的轉折，甚至是精神文化層面的“斷裂”⑥。陳曉明把這樣的局面稱之為“文化潰敗”。他說：“文化潰敗乃是對人文知識分子長期壓抑的必然結果，而商業主義輕而易舉就掠奪了這個勝利果實，這是一個沒有文化的時代，根本原因就在于沒有人文知識分子，這是一個在文化上沒有代言人，沒有捍衛者的時代，當今中國是一個被它的文化捍衛者背叛、愚弄和遺棄的國家?！雹?/p>

張煒這樣思想探索意識比較自覺和鮮明的作家，對上述狀況不可能無動于衷，內心強烈的失落和困惑，促使他以小說敘事的方式進入理想生活的構建當中，為時代交出了一份文學化的精神檔案?！叭谌胍暗亍弊鳛橹R分子的精神拯救和自我超越之路，展示了一種對文化潰敗時代的抵制姿態。盡管并不是所有批評家都很欣賞《九月寓言》表現出的小說水平，但其獨特的時代性作用卻在文學史上占有一席之地⑧。

二、詩意化的訴說

二十世紀九十年代開始的社會生活，精神性資源逐漸流失，物質成為社會主導的意識形態。它的影響深入到日常生活層面，導致人倫關系很大程度上簡化為利益交換。這與大多數知識分子所倡導的理想生活無疑是相悖的。陳嘉映曾經說他的理想是一片廣闊的草坪，在爛漫的春光下，作什么的都有。充滿詩意的表述，簡單卻能引起共鳴，這與八十年代海子的“面朝大海，春暖花開”的理想精神有深刻的內在勾連。對于精神生活日益貶值的時代氛圍，張煒反其道而行之，重申精神對于人的存在性意義。而要傳達這種理念，張煒借助了對“野地”語象整體詩意化的方式。對于理念的傳達來講，詩意化，無疑是讓讀者接受自己精神生活主張的最好的修辭方式。這種詩意化的方式具有極強的目的性，所有的敘事策略都指向了“意”。由此，張煒的詩意化，就負載了較多的思想重量。

野地，是原始生命力的象征，它勃郁濃厚，也是偉大母性深沉蘊積的地方。融入野地，回歸故地，于大地母親的闊大胸懷中，重新找尋人之初的善良質樸，找尋生命更新的活力本源。安于野地的“寂靜無聲”，不是逃跑或投降，而是為奔騰不息的靈魂撫慰創傷積蓄力量。張煒以一個大地之子的赤誠，懷抱一顆溫潤虔敬的心靈，描述了社會轉型期精神救贖的希望之路。

在野地的描述中，我們強烈感覺到中國傳統文化精神中天人合一觀念對于張煒寫作的影響。與天地同呼吸，與萬物共俯仰，是中國人歷來的最高生存境界?！疤斓嘏c我并生，萬物與我為一”⑨，“與天地精神往來”⑩等中國道家觀念告訴我們，要走進大自然，領悟大自然的神韻，體會大自然的思想感情。與天地參，與天地合，與天地化，由此才能制造出寧靜高遠和澄澈清明的境界。由這種精神反觀《九月寓言》的寫作，就會發現在“野地”語象的建構中，張煒筆下的空間呈現為整體的意象化，在老人一般的敘說中，語言動聽猶如詩歌般富于音樂性，人物也成為某種浪漫思緒的化身，故事結構散漫沒有中心，照應了老人從容悠然的回憶特征。這些與“野地”語象詩意化相一致的寫作手法，營造出一個“天地人”和諧共生的審美空間。

張煒的敘事從“回憶”開始，首先把讀者帶入一個寧靜聆聽的語境。白胖得像水生植物似的肥，回到了小村，面對一片荒野，失去家園的現實卻讓她“感到了從未有過的輕松”[11]，并情不自禁地沉入了對往昔的追憶。失去了具體的參照物，反倒可以讓肥的回憶自由自在，任意馳騁。小說以“肥記得”……這樣的語式開始，野地上的小村和工區故事如水一般四處漫溢?；貞?，讓作品的敘事語調和故事空間都籠罩上了一層沉思的特質，同時，也讓一個鄉村姑娘承擔了知識者才有的敘事功能。在張煒這里，回憶猶如“老年人的敘說，既細膩又動聽……”[12]訴說必然就是回憶，二者具有相同的敘述姿態和效果。

在回憶中，野地成為一個浪漫時光的承載物。萬物瘋長的野地，“像燃起騰騰的火”[13]。盡管小村不在，但是野地的精神依然存在，依然是生機盎然的空間。張煒像過去在《古船》等作品中所做的那樣，把對大自然的同情上升為對大地的禮贊，將生命的歡欣與沉重融于“野地”的總體意象的想象中。找出文中的原野、叢林、萬物、藤蔓、灌木、玉米、大地母親、河谷、草響蟲鳴等物象，即可想象出一個洋溢著泥土芳香的精神家園。而上述物象，豐富了對“野地”這一空間語象的詩意化描繪，一個近似于遺世獨立的鄉村世界由此誕生，抵抗精神庸俗化的姿態有了一個感性化的寄托。

張煒的野地是“秋天”而不是其他季節的野地，秋天與野地構成了一個穩定的時空結構和互補的空間語象。從《秋雨洗葡萄》到《秋天的思索》《秋天的憤怒》再到《九月寓言》，張煒整整寫了十多年的秋天。在許多篇名與秋天無關的小說中，他也喜歡把人物安置在秋季活動。張煒筆下“秋”的意象，是“野地”具象化的重要構成。不是離人心上“秋”，而是對它充滿了熱愛和頌贊。《九月寓言》把一個巨大的“秋天”的意象賦予了九月的野地，人們在九月里流淚流汗，奔跑停留，在苦難中品嘗著九月帶來的甜美果實，體驗著生命的意義。閃婆失去了丈夫，獨自拉扯著兒子生活，九月對她來說是個特殊的月份，“每年的九月都使她激動，這個月份在她的一生中刻下了深痕。比如她是九月里出生的，九月里被人搶的，九月里成親，九月里又失去了男人。她隱隱約約覺得九月里還有大事情在等著她”[14]。秋天與閃婆命運的關系是如此奇妙，她的一生似乎都與秋天糾纏在了一起。這位奇異的農婦在槐樹下盤腿而坐，微笑著度過一個又一個秋天。也許閃婆正是從與自然之秋的情感連結中找到了生命超越的方式，在靜寂的狀態中，完成了與秋天、與野地的交流，從而獲得了某種精神生命的永恒。為此，她才能如此淡然地對待世間的歡樂與悲傷。

張煒的“秋”的意象，和九月的“野地”意象一起，為故事的鋪展和人物的活動，構造了浪漫和詩意的時空結構。在這個結構中，張煒筆下的人物，似乎都是某種意念的化身。他們在大地空間的游走中，精靈一般給人朦朧閃爍而又驚奇歡喜的詩意感受。趕鸚，肥，金祥，露筋與閃婆，生于大地之上，又依靠大地而生存，貼著大地“奔跑”，展現出與大地共生共榮的形象。而這樣的人物當中，又有著多么美麗的女子：“肥簡直羞于注視神奇的趕鸚：越長越高，身腰很細，又很豐滿；眼睛黑亮灼人；唇溝深深，上唇微翹，像是隨時都要接受親吻?！盵15]趕鸚的美麗和野地的生機相得益彰，互為對方的隱喻，既昭示著野地的價值，又用形象之美把野地的價值暗示給讀者。

這些美麗的人物，即使是訴苦，也是以民謠般的歌詠方式來進行。訴苦每每達到一段高潮，“苦啊!苦啊!”[16]的呼叫好似合唱隊整齊高昂的旋律，大地萬物也發出和聲：“在這冰涼的秋夜里，萬千野物一齊歌唱，連茅草也發出了和聲。大碾盤在陣陣歌聲中開始了悠悠轉動，宛如一張黑色唱片。她是磁針，探詢著密紋間的坎坷。她聽到了一部完整的鄉村音樂：勞作、喘息、責罵、嬉笑和哭泣，最后雷鳴電閃、地底的轟響、房屋倒塌、人群奔跑……所有的聲息被如數拾起，再也不會遺落田野。”在這里，野地、植物、動物、人的歌唱構成了一首交響樂。詩歌、音樂的形式在這里得到刻意的運用，詩意的想象騰空而起，讀者在驚訝于文學書寫的單純的審美想象力的同時，敘述者在野地上進行的這場精神漫游也就同樣達到了高潮。

張煒每每寫到動情處，竟然直接借助于回憶者肥的口吻激情訴說：“難忘的九月啊，讓人流淚流汗的九月啊，我的親如爹娘的九月啊?！盵17]語言的口語化和抒情化，使得野地籠上了一層情緒的霧靄，仿佛不是肥在追憶，不是金祥在訴苦，而是大地在歌吟，在面對讀者和聽眾傾訴內心的呼告。表面看來是大地上的一群人在傾訴，實際上，人物一致地訴說著野地之美，訴說的內容是一樣的。于是，這里就只剩下了一種聲音。這種聲音顯然來自于文本背后的終極敘述者，那就是作家本人，是作家這個“老人”一個人在自言自語，這也是張煒營造“野地”語象浪漫化效果的一個主觀前提。

詩意化的敘述難以形成緊湊的結構。正如張煒自己坦白的那樣，《九月寓言》在結構上，“由七大章組成，既各自獨立又相互連貫，屬于散點式結構”[18]。故意打破中國傳統話本小說縱向的敘述慣性，而是注意到生活本身的單元性和重復性，引入生活的橫斷面。這樣，就更加接近于生活本身固有的散漫、無序以及反復等特征，與文學體裁中的散文更加接近。這種結構與文本中的詩意本質相符合，因為自由自在和桀驁不馴的理想主義激情，正好不需要嚴格的敘事結構和形象邏輯的約束。詩意的氛圍和散漫的精神，不需要中心和權威來支撐，散點式的結構正好馳騁作家設置的敘述者“肥”的想象力。

張煒借助于各種藝術手段營造“野地” 的詩意化，為目的性極強的精神理念的表達構建審美化空間，進而為進退失據的時代提供一個盡管輪廓并不清晰但又可以選擇的詩意棲居的家園，我們不妨把這種產生于特定時代并引起特定審美感悟的書寫范式，稱之為“精神漫游式”寫作。

三、精神性書寫的限度

事實上，張煒沒有對“野地”這一空間語象的具體內涵作出清晰的闡釋。這避免了善惡、美丑、自由與禁忌的二元爭端，使得“野地”成為一個圓融而又含混的語義空間，在整體上作出方向性肯定的同時，又留足了多元理解的可能。融入野地，皈依民間，從污泥濁水中開出圣潔的蓮花，從奔跑不羈中昭示希望的所在，這滿足了大多數人對于失樂園的想象性復歸，成為解決知識分子人文精神失落和時代價值觀念混亂的理想途徑。一片“自由自在、雜語共生”的鄉村野地，就這樣被敘述成詩意棲居的現實之所。同時期的莫言的“高密東北鄉”系列，閻連科的“耙耬”系列，都在尋求構造一個復歸性的語象空間來安頓靈魂。這些努力，無不與回歸原初重新尋找定位的思潮緊密相關。

用詩意化的方式傳達精神性內容，固然是一個合適的途徑，然而，如何把握思想和敘事的邊界就成為惹人注意的問題。文本傳達的思想本身，是否與人情物事契合，并能夠經得起歷史的考驗，就成為張煒要承擔的風險。

張煒在作品中表現出預設的精神姿態，是批評家詬病的原因之一。他在《融入野地》中流露出了這一點，他寫道：“當我還一時無法表達‘野地’這個概念時，我就想到了融入?！盵19]顯然，張煒在小說敘事過程中，秉持了一種先在的理念和姿態，那就是對現實的拒絕和對理想精神家園的皈依，這就使他的小說的應有的情節性和故事性被一種思想氣質所削弱。

具體來講，張煒沒有充分注意到小說的文體邊界，幾乎把人物等同于理念的傳達者；《九月寓言》 和后記《融入野地》一起，留給讀者的一個典型的獨白型文本。讀者很難對張煒所塑造的人物找出性格或精神印記上的明顯區別，也就因此難以輕松地理清故事的結構線索。這樣或許適宜于營造野地的浪漫詩意。但是，對于這樣一個意蘊，讀者的心靈在輕易被感染和俘獲的同時，卻失去了參與文本內容和主動改造人物形象的沖動，更不用說提出自己的感悟性理解來和人物或者作者進行對話。人物精神取向的雷同，故事的散文化傾向都成為詩意化帶來的藝術局限，成為文本拒絕讀者進入的障礙，這樣就大大削弱了小說應有的對話性和開放性。

同時，“野地”上的人群形象是雷同的，失去了分明的個性。如果說有的話，只有一個字就可以形容：野。而這個“野”正是作家先在的理念設計。作品中的人物沒有自己的名字，每一個人都生存在茫茫不知所終的混沌無極的世界之中。肥、大腳肥肩、賴牙、龍眼、趕鸚，似乎他們僅僅是花草蟲魚飛鳥走獸一般的動物。每一個人不是作為單個而出現，是作為大地上的“一群”奔跑者。作者總是提到趕鸚為客人表演“數來寶”，但是從來沒有具體的內容。趕鸚不過是作者的形象代言人，用不停的奔跑，展現野地的思想含義。作者似乎從來不想進入這些人物的內心，感受人物本身的喜怒哀樂。巴赫金把這種塑造人物形象的書寫方式稱之為“獨白型”敘事，他說：“在獨白型構思中，主人公是封閉式的……這樣的形象是建立在作者的世界觀里的，而作者世界對主人公世界來說是個客觀的世界。要建立這個世界，包括其中不同的觀點和最終的定評，前提是應有外在的穩定的作者立場、穩定的作者視野。主人公自我意識被納入作者意識堅固的框架內，作者意識決定并描繪主人公意識，而主人公自我意識卻不能從內部突破作者意識的框架?！盵20]整體上的獨白型結構，是人物沉默少言而行動氣質卻更像詩人和思想家的原因，也是張煒在小說完工后迫不及待地在《融入野地》中直抒胸臆的原因。因此，如何擺脫思想精神書寫在小說敘事中的過分運用，并使之發揮恰到好處的作用，就成為需要繼續思考解決的藝術問題。

一九九二年九月二日，張煒在《九月寓言》引起文壇爭鳴之時，針對“內向性”的批評曾經回應到：“淺俗的藝術使人平庸。在世俗的永不滿足的、越來越貪婪過分的要求下，總會有一些拒不低頭的知識分子。這也是我們的道德原則。無論在什么時候，他們總是送給世界一個訊息：仍然有人在好好地思想?！盵21]顯然，張煒對于自己的思想性不僅不把它視為局限，而且還津津樂道于自己的堅持。

其次，張煒對于人物本身的命運缺乏切實的同情和理解，僅僅是把他們作為書寫的工具，尤其是他把時代潮流裹挾下的底層人物的困頓生活詩意化，這就掩蓋了真相，遮蔽了人的真實需求。趕鸚和肥，固然表現出精神上的高貴、純樸與強悍，但也無法掩蓋這樣一個事實，她們都是“窮人”?！摆s鸚是怎樣的一個姑娘啊，一雙尥動不停的圓腿”[22]，在馳騁理想主義者的無窮想像力和熱情方面，長腿趕鸚這個形象恰到好處。然而，趕鸚這樣的窮人擁有這樣的雙腿，在這樣的時代，是為了讓窮人逃離城市化的野蠻修飾而作出的下意識的設計。只有窮人才會去不停地流浪漂泊，安身立命和安居樂業在當時的現實語境下，對窮人來說只是內心最深刻也最讓他們自卑的奢望和想象。在八、九十年代之交，張煒本意是借助于他們來表現理想走向和文化立場，然而，他不經意地道出了這樣一個事實，那些在大地上勞作的農民，除了開始喪失賴以生存的土地和村莊以外，還要開始經歷精神上無所皈依的事實。只有后退，后退到不需要財富和權力的蠻荒世界，以虛幻的野地想象空間來安頓不知所往但又到處奔突的靈魂。

時至今日，堅守詩意生活的道路，僅僅還是停留在作家們的虛構和抒情當中。對于形而上關懷和道德原則的具體內容究竟是什么，誰也沒有給出令人信服的答案。人們對精神價值的懷疑，也就不可避免了。張頤武說：“人文精神對當下中國文化狀況的描述是異常陰郁的。它設計了一個人文精神／世俗文化的二元對立，在這種二元對立中把自身變成了一個神話，它以拒絕今天的特點，把希望定在了一個神話式的‘過去’，‘失落’一詞標定了一種幻想的神圣天國……”[23]張頤武的批判直指精神向度的虛幻性，應該說是點到了上世紀九十年代初思想爭論的軟肋。而張煒在《九月寓言》中的書寫，又何嘗不是如此。

以虛幻的精神觀照鄉村，自然不會有對苦難現實的正面強攻，這是張煒精神書寫的局限?？ㄎ鳡栒f：“人被宣稱應當是不斷探究自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判之中。”[24]文學終歸是人學，沒有對人的生存狀態的貼心理解，沒有對鄉村命運的全面思索，一切理想主義的漫游式書寫，難免要成為文壇其他作家超越的對象。張煒的精神探索，把未來的希望寄托在一個詩意化、精神化的鄉村空間，從文化和哲學的精神向度上肯定其價值。雖然“野地”給出了一條知識分子的內在超越之路，事實上卻沒有正面回應知識界的困惑，更不用說直面知識界分化和沖突的現實。張煒回避了這些問題，也就達不到知識分子寫作應有的高度。形象地講，“野地”之“野”的虛幻性，決定了詩意鄉村骨子里的軟弱。

在“憶苦”這一章中，金祥的爹媽在饑荒之年臨死前囑咐他：“別歇氣兒，往平原上趕，去吃那里的瓜兒！”[25]金祥一般的窮苦人吃到了么？平原，在他們尥起長腿飛奔而來后，果真就是在野地上無處游蕩的金祥們的天堂么？但不管怎樣，當九十年代發展到中期開始，人們對詩意、精神之類的書寫逐漸感到有些審美疲勞了，時代呼喚腳踏實地、深入挖掘鄉村真實的寫作。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：王瓊，上海華東師范大學中文系博士研究生。 研究方向：文學與傳媒；王軍珂，上海大學中文系研究生。

①《九月寓言》，張煒寫于1987年11月－1992年1月，此時正處于中國發生劇烈變動的時期。作品初載于1992年第2期《收獲》雜志，1993年由上海文藝出版社出版，由此開始引起更廣泛的影響。

②③[21]張煒：《關于〈九月寓言〉答記者問》，《張煒文集》第二卷，上海文藝出版社，1997年版，第357頁，第372頁，第368頁。

④王曉明：《半張臉的神話》南方日報出版社，2000年，第154頁。

⑤昆德拉（Kundera，M.）著，董強譯：《小說的藝術》上海：上海譯文出版社，2004年8月第1版，第162～163頁。

⑥對于“斷裂”這個物質化形象概念的文學描述，較早的可以參見汪繼芳《斷裂：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，2000年4月，江蘇文藝出版社；后來，孫立平在社會學意義上對“斷裂”作了深刻而全面的分析，可以參見《斷裂：20世紀90年代以來的中國社會》，北京：社會科學文獻出版社，2003年10月。

⑦陳曉明：《移動的邊界》，湖北教育出版社，2000年12月，第38頁。

⑧陳思和主編：《中國當代文學史教程》，上海：復旦大學出版社，1999年9月第1版，第374頁。

⑨《莊子·齊物論》。

⑩《莊子·天下第三十三》：“獨與天地精神往來，而不傲睨于萬物?！?/p>

[11][13][14][15][16][17][18][19][22][25]《九月寓言》，《張煒文集》第二卷，上海文藝出版社，1997年版，第6頁，第4頁，第86頁，第15頁，第149頁，第12頁，第366頁，第342頁，第7頁，第153頁。

[21]《九月寓言》封面語，上海文藝出版社，1993年版。

[22]Ｍ·巴赫金，白春仁、顧亞鈴譯：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988年版，第88頁。

[23]張頤武：《人文精神：最后的神話》，《作家報》，1995年5月6日。

[24][德]恩斯特·卡西爾，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社，2003年11月版，第10頁。