憂郁情思的審美傳達

2007-01-01 00:00:00尹傳蘭

名作欣賞·評論版 2007年3期

關鍵詞：憂郁情思審美傳達意象藝術符號

摘要：清麗、凄迷的憂郁情思使《雨巷》至今仍魅力無窮，“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”等幾個藝術意象符號是憂郁情感的同構，是憂郁情思的審美傳達，而這種憂郁情思的承載動力則源自童年深層心理的憂郁情結。

戴望舒因《雨巷》而有“雨巷詩人”的美譽。對于此詩，評論界一直是毀譽參半。葉圣陶“稱許他替新詩的音節開了一個新的紀元”①。而余光中卻將戴望舒看作“是一位二流的次要詩人”，認為“《雨巷》音浮意淺，只能算是一首二流的小品……惟一真實具象的東西，是那把‘油紙傘’，其余只是一大堆形容詞，一大堆軟弱而低沉的形容詞”②。可見，余光中重視的是詩歌中的具象而并不看中像《雨巷》中預設的“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”這樣的藝術幻象。但我認為恰恰是這幾個藝術幻象及其傳達的憂郁情思延展了該詩的藝術生命，使它激蕩著讀者近八十年而不衰，正如蘇珊·朗格所言，藝術品的生命特征只能在借助特殊手段（隱喻、象征）創造的“幻象”中洞察和體悟。《雨巷》中“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”三個藝術幻象是詩人內在憂郁情思的投射，象征意象的藝術符號化是詩人憂郁情思的同構，童年內隱的憂郁情結則是這種憂郁情思的深層心理動力。

一、意象的藝術符號化：憂郁情思的同構

“五四以來中國文藝家的一個最大的悲哀就是把現實狀態與審美狀態、把外在現實與心理現實等同起來，從‘文學的世界和現實的世界密切相關’的前提出發，他們很自然就會推導出‘文學的世界就等同于現實的世界’的結論。”③因而，僅從社會倫理學層面將《雨巷》的憂郁情思歸因于大革命的失敗或與施降年的苦戀未果，就顯得過于功利和單薄，同時真正的“審美狀態”和真實的“心理現實”被遮蔽掉。這樣一來，詩人的真實情感也就無法察覺。

情感是抽象的，它就像空氣一樣無形、無體，難以觸摸、難以訴盡。盡管人類創造了語言，部分地實現了人類自身內部和與自然的溝通，但對于這種表現人類某種極為復雜的生命感受，傳達內在的生命情感，語言便顯露出它的缺憾，而只能“大致地、粗糙地描繪想象的狀態”。“語言對于描繪這種感受，實在太貧乏了。”④既然語言不能完成情感的表現，人類就必然地創造出服務于情感表現的另一種符號，即藝術符號。藝術符號作為表象符號，它采用的是一種非推論的形式，遵循一套完全不同于語言的邏輯。它包含了多種復雜含義的綜合體，直接呈現于人類的知覺面前。它將情感轉化為可聽可見的形式來供人觀賞。語言符號與藝術符號各有所長，“語言能使我們認識到周圍事物之間的關系以及周圍事物同我們自身的關系，而藝術則使我們認識到主觀現實、情感和情緒……使我們能夠真實地把握到生命運動和情感的產生、起伏和消失的全過程”⑤。這樣藝術便“成為一種表達意味的符號，運用全球通用的形式，表現著情感經驗”⑥。這正是藝術符號的獨特魅力所在，它為主客之間的交流架起了一座虹橋，為人類生命意識的完整傳達找到了一個恰當的同構物。即借助語言描繪某種客觀事物創造意象，以意象形式象征某種情感。如果說，以意象象征情感就是藝術符號的創造，那么以意象象征情感的過程自然就成為藝術符號創造的過程。從此種意義上來說，詩即意象，詩即象征，詩即藝術符號。

《雨巷》這首詩選取了三個意象，“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”。

“雨”是中國文人用來表達憂情愁緒的程式化意象，早在《詩經》中就有“習習谷風，以陰以雨”(《谷風》)、“我來自東，零雨其蒙”(《東山》) 的詩句；其后歷經數千年而不衰，如“階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁”(李商隱《端居》)、“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”(賀鑄《青玉案》)、“簾外雨潺潺，春意闌珊”（李煜《浪淘沙》）、“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”(溫庭筠《更漏子》)。可見，“雨”作為意象，已經不再是“云中降落的液體水滴”了，而是一種表示特定情緒和意味的藝術符號，它經過人們代代相承的無意識的積淀，成為能夠引發某種固定情緒和習慣性聯想的程式化意象，并一直延伸到現代詩《雨巷》中：“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寥的雨巷”，那綿延淅瀝的雨絲帶來的是無窮的惆悵和感傷，為全詩預設了憂郁悲涼的基調。

“巷”是戴望舒生活的江南一大特色，本身就給人一種幽深、空曠感，再與“雨”相連就更顯其陰冷、潮濕、寂寥。陸游早有“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”（《臨安春雨初霽》），正是說深巷淅瀝的春雨正如小樓愁人的思緒綿延不斷。客觀的綿綿細雨正是詩人內心悠悠愁思的外化，李商隱的“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”，是以枯荷聽雨暗寓懷友之相思。自古以來男兒有淚不輕彈，這雨其實就是他流在心中的淚，淚流在心中，更讓詩人肝腸寸斷，更顯詩人隱憂難宣。魏爾倫在《遺忘了的小調》中一開頭就寫道“淚落我心房，如雨灑街坊滲透我心的，是何等頹喪?”很明顯戴望舒受法國象征派影響是很大的。在象征主義詩人看來創作就是苦悶的象征，波特萊爾認為“憂郁”是“美的最燦爛出色的伴侶”。魏爾倫也覺得自己寫的詩“是容納我們能表達的一切‘惡劣’情感的陰溝和糞池”。于是我們眼前出現了這樣一個“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寥的雨巷”，有著惆悵、孤寂、憂郁的心緒的年輕人。他在這空空的雨巷中徘徊，憧憬著眼前能出現一位與他有著相同心結的姑娘。

“雨”之凄、“巷”之幽不僅是人的習慣性悲愁情感的外化和投射，而且加劇了人的悲愁意識和生命體驗。一方面，“雨巷”成為確證主體個性和人格的對象；另一方面，主體意念及其對現實的觀照又借助“雨巷”得以深刻的顯現。

“丁香姑娘”是這首詩的核心意象，也是詩人極力虛構幻想的能與之同病相憐的對象。在這個充滿了詩意的，傷感哀怨的雨巷世界中，“一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘／”，在緩緩地向“我”走來，詩人以丁香喻姑娘，是模仿屈原以美人香草自喻的傳統手法。以丁香來象征人們的愁心，以梅雨來烘托悲涼的氣氛也是古已有之的，南唐李璟就有“風里花落誰是主？思悠悠！青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”（《浣溪沙》），把丁香結和雨中愁聯在了一起。李商隱也有“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，以丁香花蕾象征人的愁心。她有著“丁香一樣的顏色／丁香一樣的芬芳／丁香一樣的憂愁／”，我們如見其色、如嗅其味、如感其懷。她那淡淡的色彩、淡淡的氣味、淡淡的愁緒不正是詩人的心靈履跡嗎？

詩人對自然物質——“丁香花”給予了特殊的觀照，從中捕捉自己的感覺，并展開自由聯想，從而使本來互相不相關的視覺、嗅覺各個感覺打通關系，獲得傳達主觀孤寂感受的意象。這種手法的運用同樣是受了法國象征派詩人的影響。法國象征主義注重感官的溝通與替代，從而使人與自然之間產生心心相印的交感。波德萊爾在《交感》一詩中提出了大自然中“味、色、音感應相通”的主張，在《浪漫主義藝術》一文中更是認為，一切——形體、運動、色彩、熏香——在精神世界里同在自然里一樣，都是意味深長、彼此聯系、互相轉換、感應相通的。交感論認為，詩人能夠對這種神秘深奧的感應心領神會，詩人的任務就是有意識地去把聲、光、色、熱以及各個孤立存在的物象借自由聯想使它們相互間建立起一種交感的關系。譬如，蘭波的詩里曾有“紫色的喪鐘聲”這樣的意象。這里由于喪鐘聲給人以死的陰郁，悲哀之感，而人的身體受了擊傷往往會出現一種紫色的傷痕，所以看到紫色也會給人一種陰郁、悲哀之感，這樣就把喪鐘聲和紫色彩這兩個不相關的東西借自由聯想建立了交相感應的關系。遵此詩論，戴望舒筆下出現了著有“丁香一樣的顏色”、散發出“丁香一樣的芬芳”、結婉著丁香一樣的“愁怨”的姑娘。雖未直接言說紫色彩，但我們已然能夠從“丁香”這個物象感受到詩人的憂郁、哀怨之情，這也正是象征主義所強調的含蓄。任何美的東西在象征派看來似乎都應該被蒙上一層紗，被賦予一種意象，而如果直稱事物本身便會缺失大部分美感。那么在直白與隱晦之間創造現實與想象之間的朦朧美，這便是象征主義所要追求的美了。于是“花鳥蟲魚山川草物不再是弄色的死物，而成為人們精神信息與密碼的相應載體；由它們組合起來的詩貯蓄著極大的暗示能，令人感覺有弦外之音、音外之旨的存在卻又難以捕捉和破譯，如霧里觀花，似水中賞月，充滿誘惑也充滿困惑，若即若離，似又不似，明確而模糊”⑦。她在這“寂寥”的雨巷中“哀怨”“彷徨”，“像我一樣”，“手撐油紙傘”，“默默彳亍著，／冷漠，凄清，又惆悵。／她靜默地走近／走近，又投出／太息一般的眼光”，“丁香姑娘”憂郁的精神氣質恰恰是詩人憂郁的精神氣質，兩者同構。戴望舒的“詩差不多是他靈魂的蘇息和凈化，是他從現實逃避的逋逃藪：‘我是比天風更輕，更輕，／是你永遠追隨不到的。’（《林下的小語》）他想象自己是世俗的網所網羅不到的，借此以忘記，以此自我安慰”⑧。然而，他希望邂逅的這位與自己心息相通，朦朧飄逸的丁香姑娘卻只是他夢幻中的一個影像，“她飄過／像夢一般地，／像夢一般地凄婉迷茫”，“走盡這雨巷”。她的離去帶走了詩人的希望，攪擾了詩人的夢境，留下了身單影只的詩人“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寥的雨巷”，期待著下一次的重逢。結著愁怨的朦朧虛幻的“丁香姑娘”不僅是圣潔的愛情的象征，更是詩人的愛與美的全部精神寄托。戴望舒由憂郁意識的積淀生發出美的意象，借此傳達那濃得化不開的憂郁情思。這也恰恰是藝術符號的主要功能，即將經驗形式化并通過這種形式將經驗客觀地呈現出來以供人們觀照，換句話說，它是要為情感、主觀經驗的表象或所謂的“內在生活”的種種特征賦予形式，從而使人類實現對其內部生命的表達與交流，以便從本質上實現內在生活的外部顯現或主觀現實的客觀顯現。“丁香姑娘”實為詩人“內在生活”的符號化，即為詩人內在情感賦形，是詩人憂郁情思的外顯。

但對于“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”三個意象，我們不可作支離的剖析。因為“一首詩的意義實際上在于它作為語辭結構的布局或完整性。它的諸詞語不能分別被孤立起來再加上符號價值，或者說每一個詞所可能具有的符號價值已被容納進一個語辭關系的復合體之中”⑨。因而單個“雨”、“雨巷”也好，“丁香姑娘”也好，都沒有任何意義。我們只有把它們還原于文本之中，并相互映襯才可能充分體會出那種讓人難以釋懷的、凄婉迷蒙的憂郁之美。“雨”、“雨巷”為“丁香姑娘”的存在提供一個外在機緣，“丁香姑娘”的憂郁氣質反而印證雨之凄、巷之幽。詩人仿佛抽身而出，去追逐那近在眼前卻又遠在天邊的，夢一般的丁香姑娘，之所以如此正是因為這幾個相互映襯的意象已成為詩人憂郁情感的對象化、外化、藝術符號化。這首詩值得我們細細品味，品味詩人的人生況味，品味生命的終極意義，品味屬于全人類的憂郁情結。

二、童年內隱的憂郁情結：深層心理動力

戴望舒一生創作了九十多首詩。走進他的詩歌世界，我們可以感受到他那無所不在的憂郁。它是那樣的濃郁，那樣的持久。如果說《雨巷》是憂郁的象征化，那么《舊錦囊》就是憂郁的升騰，如“卻似曉天的云片，／煩怨飄上我心來”（《山行》）和宣泄，如“唱吧，同情的雀兒，／唱破我芬芳的夢境，／吹吧，無情的風兒，／吹斷我飄搖的微命”（《寒風中聞雀聲》）。《望舒草》則是內在憂郁的自由釋放，如“說是寂寞的秋的悒郁，／說是遼遠的海的懷念。／假如有人問我煩憂的原故，／我不敢說出你的名字”（《煩憂》）。“她將使我為她而憔悴嗎？／或許是的，但是誰能知道？／有時她向我微笑著，／而這憂郁的微笑使我也墜入懷鄉病里（《百合子》）”。“八重子是永遠地憂郁著的，／發的香味是簪著遼遠的戀情，／遼遠到要使人流淚，／但是要使她歡喜，我只能微笑，／只能像幸福者一樣地微笑”（《八重子》）。可見，憂郁幾乎彌漫于詩人創作道路的始終。

那么又是什么動力促使他寫下這些憂郁哀怨的、泄漏他隱秘的靈魂的詩作呢？從心理學的角度來考察，一個人的童年經驗常常為他的整個人生定下基調，并規范以后的發展方向和程度，是人類個體發展的宿因，在個體發展史上打下不可磨滅的烙印。冰心曾深刻指出：“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，深固地刻畫在他的人格及氣質上，而影響他的一生。”⑩也就是說，童年經驗與一個人日后體驗生成的關系密切，關于此精神分析學說有許多富于啟發性的見解。弗洛伊德認為，一個人的思想發展過程的每個早期階段仍同由它發展而來的后期階段并駕齊驅，同時存在。早期的精神狀態可能在后來多少年內不顯露出來，但是，其力量卻絲毫不會減弱，隨時都有可能成為頭腦中各種勢力的表現形式。

可見，藝術家的體驗生成總與他的童年經驗有著千絲萬縷的聯系。戴望舒《雨巷》的憂郁就是他童年深隱的憂郁情結的爆發。

戴望舒于一九零五年出生于杭州，家境殷實，童年本應天真爛漫。但因他曾生過一場天花，病愈后留下了一臉疤痕。這些疤痕給他幼小的心靈留下了難以抹去的陰影，加上一些親朋好友或明或暗的譏嘲，使他內心深處為這小小的生理缺陷有著很深的自卑情緒。因而“他在很長一段歲月里感到一種無法排遣的壓抑和苦悶，有唱不完的憂郁之歌”[11]。也正由于這一自卑情緒，使得表面上顯得開朗、和藹、大度的戴望舒的心結似乎一直沒有打開過，一直“帶些莫名的憂郁”[12]。端木蕻良也說：“望舒多少是抑郁的”[13]。究其原因，這種憂郁的性格，惆悵的心緒與他的童年經驗是脫不了干系的。這種經驗已被納入到他整個人生經驗的長河中，同時又參與了心理結構對于新的人生經驗和行為方式的規范和建構。和多數青年一樣，戴望舒也懷著一顆赤誠之心想報效祖國，只不過他生不逢時，正值大革命失敗之際，整個社會一片混沌，美好理想也隨之成為泡影。他既不能力挽狂瀾，又不能推波助瀾，深深陷入苦悶彷徨之中。再加上有姣美容貌、富有熱情、充滿活力的施降年的若即若離的冷淡態度，這種種因素凝合在一起，使詩人敏感的心靈一再受挫。這樣，“社會的動蕩不安和人生的磨難，迫使詩人陷入了深深的思索。于是在百思不得其解時，就會有人生如夢之感，從而倍感煩惱與憂愁”[14]。正如伽達默爾所言：“尼采說：‘在涵養深的人那里，一切經歷物是長久延續著的。’他所指的就是：一切經歷物不是很快被忘卻的，對它的吸收是一個長久的過程，而且它的真正存在以及意義就恰恰在這個過程中。而不止是存在于這樣的原初經驗到的內容中。”[15]童年的憂郁情結、青年人生際遇的困頓、理想難求的苦悶，對施降年的苦苦追求的未果，重新整合而成《雨巷》。

此外，這首詩的外在表現形式也是對內在憂郁情思的彰顯。本文并不想深入探討形式上的特點，但它的這種首尾回環結構，無疑增強了憂郁情思的審美傳達效應，同樣也是詩人內心回環纏繞的、難以擺脫的、無以自拔的、不易言表的、苦悶彷徨的憂郁情思的同構。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：尹傳蘭，黑龍江牡丹江師范學院中文系講師，吉林師范大學文藝學碩士。

①杜衡：《望舒草·序》，見施蟄存和應國靖編：《戴望舒》，人民文學出版社，1993年版，第229頁。

②余光中：《評戴望舒的詩》，載《名作欣賞》，1992年，第3期。

③祁述裕：《市場經濟下的中國文學》，北京大學出版社，1998年版，第119頁。

④⑥蘇珊·朗格：《哲學新解》，《二十世紀外國美學文藝學名著精義》，江蘇文藝出版社，1987年版，第63頁、66頁。

⑤蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第66頁。

⑦羅振亞：《尋求隱顯適度的朦朧美》，《文藝理論研究》，1999，5。

⑧藍棣之：《現代詩的情感與形式》，華夏出版社，1994年版，第39頁。

⑨弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社，1998年版，第70頁。

⑩范伯群：《冰心研究資料》，北京出版社，1984年版，第42頁。