三個基本數據 一張設計圖式

摘 要：賦格寫作是作曲技術理論專業學生的一門必修課，它有自身完整的理論體系和技術規范。對賦格結構的程式性及賦格寫作過程的程序化進行研究，從剖析經典作品入手，以三個數據、一張圖式統籌前期工作，是作曲執筆寫作時需關注的前提條件。

關 鍵 詞：賦格主題；固定對題；插句素材；設計圖式；模式化；創造性

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）01－0025-18

前言

賦格寫作是音樂學院作曲系作曲專業及作曲技術理論專業的一門專業必修課。作為一門獨立的學科，它有自身完整的理論體系和技術規范。同時，與作曲專業的作曲課相配合、對于學生作曲技能、創作才能的發展有著特殊的、不可忽視的意義和作用。誠如泰奧多爾 . 杜布瓦①在他的《對位與賦格教程》中所言：“對一個青年作曲家來說，沒有比學習賦格曲更好的鍛煉了。在賦格曲中，他將學會如何有力地、主次分明地和巧妙地來表現和發揮他的樂思?！彼终f：“如果 一個作曲家對于對位與賦格的寫作手法不夠熟悉的話，他則難于從事寫作交響樂、清唱劇與室內樂，總之，他在音樂創作中的一切最高形式的作品方面就不能獲得成就。” 這就闡明，賦格曲寫作課，絕非只為解決運用多種對位技術完成幾首賦格曲的寫作問題，更重要的是，要全面鍛煉學生的作曲能力。

現實的問題是，對此課程作為作曲專業必修課的認識上還存在若干分歧。一，學習寫作賦格這種古老體裁形式的作品對現今作曲專業的學生有什么必要和幫助？二，這一課程教學時間通常安排只有一個學期，是否有必要規定完成那么多作業？三，課程結業考試是否必需要求學生按指定主題限時完成一首賦格曲寫作？此外，由于各種客觀因素的影響和沖擊，有人似乎忘卻對專業基礎課應有的教學內容、教學方法的基本要求，把這門專業技能課幾乎當成音樂常識課來對待，放棄按教學大綱對學生應有的作業數量、質量要求。其后果只能是降低課程教學質量，導致有的學生視此課為畏途，受損失的是學生。其表現之一，是不能將復調音樂及賦格寫作中應學到的知識和應掌握的技能有效地運用到音樂創作中去；之二，最直接影響是課程結業時，常有學生不能按時作完考題，有的學生雖能匆忙做完考卷，但問題不少，質量不高，因此，考試成績平平。

僅就考試水平較差而言。究其原因，一是當課程進行時，學生做作業的時間較自由、寬松，而課程結業考試是有時間限制的，學生未曾經過定時寫作訓練，會出現不適應。二是學生不善于合理分配時間、不習慣于按部就班有條不紊進行工作。三是某些復調音樂技術、賦格寫作方法掌握得還不夠熟練，臨場不能得心應手（復調音樂專業碩士研究生入學考試內容之一與此相同，出現的問題也與此相似）。

針對上述情況，有人提出降低要求的辦法：考試時要求考生根據試題－賦格主題只寫一呈示部，或只寫作呈示部到中部開始，或根據呈示部只寫作中部等。本人以為這種削足適履的辦法無助檢驗賦格寫作課的教學實效，也不利于激發學生進一步學習、運用這一體裁的熱情和積極性。

筆者認為，屬于對課程的認識問題，可通過討論增進認識，提高學生學習的積極性、能動性。同時，既是作曲專業教學計劃中的必修課，那就具有法定的性質，只能按大綱規定，保質保量完成教學。另一方面，教師也應不斷提高業務水平，鉆研教學內容和方法，使課程進行更有吸引力和實際效果。對有的教學組織者和教師來說，也有增進對開設此課程認識的必要，畢竟，教學活動中起主導作用的是院系領導和教員。

“三個基本數據，一張設計圖式”是本人多年來通過教學實驗、分析作品和寫作實踐，也參閱多種有關賦格曲寫作的書籍和文章，歸納而成的教學方法?？梢圆捎脙煞N方式運用于教學實踐。

一是在一定教學階段（即完成主題寫作、呈示部、中部、再現部等組成賦格的“大小部件”教學之后），穿插使用“三個基本數據，一張設計圖式”的教學模式。

二是在賦格寫作課緒論之后，在學生對賦格整體構造及各主要組成部分有了基本了解并已學習過主題寫作的基礎上，直接用此模式作為賦格曲寫作第一階段教學內容。

此種從寫作實際出發，直接從賦格曲寫作的要點切入，有助于學生更迅速、更熟練掌握賦格曲寫作的基本技能，并在此基礎上要求學生完成指定數量的賦格曲寫作，例如，根據行課時間為三 個學期計，要求學習期間是六首，前四首為學生課后自寫的作業（較好的情況是，每個學生能夠完成四首或四首以上不同音樂特點、不同聲部數目、多樣化結構、多種復調技巧運用的賦格曲作業，其中可能創作出－、二首有較鮮明音樂形象的賦格曲）。后二首為教師命題，限時完成的， 同于考場“實戰”的強化訓練和測驗。筆者認為，一般來說數量和質量成正比，完成一定數量賦格寫作方能比較熟悉寫作過程，在比較熟練的前提下方有利于產生有高質量的作品。這絕非只是解決有的學生在賦格寫作結業考試中存在過的問題，以達到按時、較真實反映學習成績。更重要的是，通過“程序化”訓練的方法，使學生的音樂思維能力，特別是復調思維能力得以提高，對作品整體構思、結構設計更有把握，寫作時，對統一與對比、部分與全局、技巧運用與音樂情緒起伏等方面的控制能力得到加強。而這些收獲將遠遠超出復調音樂、賦格曲寫作的范圍。

在進入此文本題前，需要說明的是：

一，本文以具有代表性、概括性和實用性的單主題、三（四）聲部賦格寫作為主要寫作（研究）對象，二、五聲部賦格次之。據統計：巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ卷48首賦格曲中，二聲部僅有1首，三聲部26首，四聲部19首，五聲部2首，其中單主題的42首，兩個主題的4首，三 主題的2首。肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》中，二聲部也只有1首，三聲部11首，四聲部11首，五聲部1首。其中單主題的22首，兩個主題的2 首。可見，兩位不同時代的復調大師的代表作品里，都是單主題，三聲部賦格數量最大。

二，從教學的角度，寫作以傳統的“學院派”（即大小調功能體系和聲為多聲基礎，結合各種自然調式、民族調式和聲使用等）風格為主，有的作品可體現一定程度的民族風格、現代音樂情趣。

三，經典作品舉例與國內教材中主要使用的巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ卷和肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》等相一致。同時有選擇地列舉部分中國作曲家和其他外國作曲家的作品作為譜例。

四，主要參考書目及說明。

段平泰先生的《復調音樂》上、下冊，陳銘志先生的《復調音樂寫作》和《賦格曲寫作》，這四本書是復調音樂專業教師、作曲專業學生的必讀書籍。是多年來對國內《復調音樂》、《賦格曲寫作》課程教學最具影響、被廣為采用的教材或主要參考書籍。劉福安著《民族化復調寫作》（1989年7月上海音樂出版社出版）在復調音樂民族化教學方面進行了成功的探索。近年來又新出版了幾部教材，所有這些書籍各有其特色。

[ 蘇 ] 斯克列勃科夫著《復調音樂》（吳佩華、豐陳寶譯，1957年12月人民音樂出版社出版），可以說這本書在一定程度上是蘇俄復調音樂理論體系的代表作之一。這個理論體系對我國復調音樂教學曾“產生了深遠的影響” ②（見饒余燕《試論蘇聯復調音樂理論體系》，該文對蘇聯復調音樂理論體系的歷史淵源，特色，長處及不足有較全面而客觀的評述），至今，其對民族音樂傳統的尊重， 對塔涅耶夫科學理論的闡釋及發展，重視同實際創作的聯系等，對我們仍有其獨特的、可資借鑒的價值。[美] 詹姆斯.希格斯《賦格曲》（唐其競譯，1962年6月人民音樂出版社出版），是一本簡明扼要的參考書。 [ 法 ] 泰奧多爾 . 杜布瓦的《對位與賦格教程》上、下冊 (廖寶生譯，1982年3月人民音樂出版社出版)，較完整地體現了歐洲復調音樂教學體系的特色，豐富了我們的教學參考書目。

上面列舉的和還有一些未曾列舉到的教材、專著等，都在我國復調音樂教學、研究、創作中不同程度地發揮了促進作用，他們的貢獻始終受到作曲、理論界人士的尊重。

作為研習、參考以上書籍后的思考， 結合教學實踐中的體會，筆者認為理論、體系、方法都總處在一條不停向前流淌的發展長河之中，許多問題、許多課題還有待我們共同探討。作為一種嘗試，本文所論及的“三個基本數據，一張設計圖式”預制模式只是一種教學內容組織和教學方法方面的探索。

一、三個基本數據

（一）主題

這里所指有關主題的問題，一是強調在自行創作賦格主題時，既充分重視其音樂表情性和便于作復調技術處理的一般特點，同時，也要為其自身作各種緊接處理等可能性作出安排。換句話說，我們寫出的賦格主題，不僅是若干小節的單聲部旋律，更有主題本身作多種縱橫向可動對位（緊接）、原形與變形同時進入（如擴大主題和原形、原形與倒影同時結合）等處理的樂譜草稿，作為備用；二是在為指定賦格主題寫作時，應先對指定的主題進行認真、細致的分析，并在不同音程高度上、不同的節拍或小節距離上，從前、后、上、下尋找出各種緊接處理（原形、倒影、擴大，縮?。┑目赡?，并在譜紙上作出記錄，以供選取。

為什么把主題自身的多種處理可能性放在基本數據的首項呢？眾所周知，賦格主題是全曲的主旨所在，是全曲音樂形象、體裁樣式、個性特征等生發、完成的出發點。不僅曲中其他一切音樂材料皆由之而生，而且其自身蘊藏著的豐富能量更應充分展示。

我們看到巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ卷的48首賦格曲中，就有27（14＋13）首賦格中使用了多種多樣、多姿多彩的主題（完整主題或主題核心部分截段）的緊接等技術的運用。

譜例1 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－11F大調三聲部賦格曲

1、為主題在低聲部初次呈示，至第4小節強拍結束，以下5個音為小結尾，上聲部守調答題出現時，同主題相距4小節。

2、是在呈示部中，主題作補充呈示時的第一次緊接。此處為模仿式二聲部和上方一自由聲部（略）相結合的三聲部對位。③

3、是在中間部分，主題在屬持續音（略）之上，作三聲部下方八度、相距二小節緊接。

4、是3的三聲部八度縱向可動對位處理，聲部次序變為由下而上。

5、是樂曲結束前，主題經變奏、壓縮，在上方兩個聲部作下四度、相距一小節模仿。

從此例可見，緊接處理的基本材料是3、4是其變形，2是其減少聲部，5、是經壓縮變奏后獲得的新結合，譜上有“＊”者為原主題音級。

模仿式三聲部有六種聲部進入方式：④

表中聲部進入次序1、2為上行、下行；3、4為外伸；5、6為內卷。這6種聲部進入方式各有音響：表情方面的特點，但僅就聲部進入時的清晰度而言，直線上行、下行最佳，外伸、內卷漸次之（四聲部進入次序原則上與此相同）。巴赫在這首賦格中只用了最簡明的1、2兩種。

《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－1、C大調賦格以原形主題自行模仿(緊接)為特點，曲中有八度、四度、五度音程模仿，也有七度、三度模仿。有相距1拍、2拍、3拍及半拍的模仿，有二聲部、三聲部、四聲部參與的模仿。短短的27小節的作品中竟有5處之多，并占到近20小節的篇幅。從這些變化多端的緊接模仿中，我們可以看到作者獨具匠心的理性安排，也能發現嫻熟技巧在即興發揮中揮灑自如地得以施展。

譜例2 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－1C大調四聲部賦格曲

研讀肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》，我們看到，所有24首賦格曲都運用了緊接技術，使這種極具藝術表現力手段的精妙應用，成為他所有的賦格曲中不可缺少的組成部分。他秉承了巴赫的精神，又賦予了強烈的時代氣息和個人獨創的色彩，使主題充盈的內涵，得以完滿地揭示。

譜例3 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之21，b B大調三聲部賦格曲

這首賦格中，從再現部開始，有4次使用主題緊接，緊接的時間距離無變化，均相距一小節，但上行或下行模仿的度數卻頗具特色，全是九度、七度音程關系。

譜例中（1）是原形，（2）在低三度上重復，（3）的高音、中音和（4）都是（1）的八度復對位轉位形式。

這簡單的模仿式二聲部復對位之所以能形成豐富多彩的音響，是因在每次緊接中調式、調性關系各不相同。例中（1）是再現部的開始，調性回到bB， 上方緊接聲部進入之初，給人的印象，是在同音列的多里安調式上，但隨后的第4小節出現了bA音，這表明上聲部是三個降記號的c愛奧里亞調式。這樣，此例的兩個聲部成為二重調性的緊接關系。但是也可有另一種解釋，由于下方先出現的bB調主題沒有七級音（a），僅從音列看，也可視下方為混合利底安調式，這就上下統一于bE調的音列中，屬于同音列不同調式（一大一小）相結合。（2）的兩個聲部可視為統一在一個升記號調性的音列中，上為a多里亞調式，下為G伊奧利安調式（也是一大一?。＃?）的上方二個聲部為（1）在另一音高上的縱向八度復對位，調性、調式關系也相同，但低音聲部加入，構成三聲部緊接。（4）則是明確的二重調性結合，上為A伊奧利安調式，下為bB伊奧利安調式（兩個均為大調）， 二者間相距大七度，是相差5個升降記號的調關系。

譜例4 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－8 #d小調三聲部賦格曲

巴赫的這首賦格中，先用中聲部主題原形、高聲部倒影與低聲部擴大的主題構成緊接模仿（1）。當其結束于第67小節第一拍時，低音聲部在g音上以扣接方式進入（2），主題原形轉入低音，擴大主題上移至中聲部，縱向可動對位的模仿關系由原形（1）下方五度改為上方八度 ，即十二度復對位。高音聲部于69小節變為較低音部主題高復四度、提前兩拍的模仿。（3）的兩外聲部為原形和擴大主題作復八度模仿，中間聲部前半是節奏自由變化的“擴大”主題 ，同上下聲部構成三聲部相距一個四分音符、一個八分音符的緊接，十分巧妙。中聲部的后半是低五度主題原形同高音聲部擴大主題的后半句結合。

類似的原形、擴大、倒影的緊接在他的Ⅱ－2是也可見到（參見譜例9的14、15 小節及圖式13）。在他的《賦格的藝術》里，巴赫用同一“銘言性主題”作了極其多樣化的變奏和豐富多彩的模仿處理，如其中“對位曲6”、“對位曲7”即有原形與倒影縮小、原形與倒影擴大等多種結合。

譜例5 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之17，bA大調四聲部賦格曲

初看，（2）的原形與擴大主題的結合與上例在形式上相似，細看卻有很大區別。同（1）的原形相比，（2）的上聲部擴大主題只擴大了原形的前半，4個小節正好和下方原形主題長度吻合，未作擴大的66、67兩小節保持原形節奏，又正好和下方聲部開始的擴大主題的前半部分結合，隨后上聲部是原形主題，形成上下交叉的結合關系。重要的是，（2）的開始并非模仿關系，同時出現的兩個聲部并未構成同一主題先后出現方能產生的“追逐”的功能。開始處的聲部關系主要是對比式二聲部的結合，以后才發生原形與擴大主題先后交錯的模仿。由此，我們可以說，主題本身的處理，不僅可用于緊接，還可以擴大、原形同時出現。

同理，原形與它的倒影也可以同時結合。巴赫Ⅱ－8 ＃d小調賦格曲第43小節，即以此種方式引向終止。

譜例6 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅱ－8 #d小調四聲部賦格曲

勃拉姆斯《亨德爾主題變奏與賦格》（op.24）中賦格曲的第75－79小節也是主題原形與其倒影同時結合，主題原形在上方帶有平行六度，主題倒影在下方帶有平行三度，低音有屬持續音作支撐，該段音樂接近于同節奏和聲式織體，其音響具有很強的主調音樂意味。但它的確又是旋律同旋律相結合的關系。

譜例7 勃拉姆斯《亨德爾主題變奏與賦格》（Op.24）之賦格曲

此作法也被巴托克用在他的《小宇宙》Ⅳ－105、Ⅳ－121、Ⅵ－141等作品中。

主題（及相隨對比、模仿聲部）作逆行－橫向倒影處理也是一種方式。陳銘志《序曲與賦格曲集》之四的賦格以第13小節第2拍為鏡象分界，后半為前半的的逆行，自然成為二部性結構。興德米特的《調性游戲》第一首同最后一首的關系也是全逆行，使整首前奏曲變成套曲的后奏曲。謝德林《二十四首前奏曲與賦格》的首尾兩曲則用完全縱向倒影來取得套曲前后呼應。所有這些，也都是主題及相關材料、曲式部分以至整體性大結構處理的一些辦法，可供參考。

下例是用京劇音調創作的賦格曲。（1）是主題，宮調式，音域雖然只有五度，旋法和節奏卻很有特點。（2）在中部，主題在上二聲部中作相距兩小節、上方五度模仿，調性由bD宮至bA宮。（3）在角調式上，三個聲部由上而下作相距1小節八度模仿。（4）回到再現部，先是上二聲部在主調bE宮調式上，作相距1小節、上方八度模仿，低音聲部是同音列角調式擴大主題，節奏和上面聲部錯開，構成三聲部緊接，至55小節，三個聲部再作縱橫向可動對位處理：擴大主題上移到高音部先出現，再是中聲部、低聲部的的主題原形，形成另一樣式緊接，并結束全曲。緊接在此賦格中的運用，巧妙而多樣，既有體現追逐感和加強動力性的模仿距離漸次靠攏：相隔4、2、1小節，1拍、半拍的模仿，又有不同音高、原形與擴大相結合的變化。全曲共60小節，其中緊接就占到24小節長度，足顯其在此曲中之地位。民族音樂素材如何用于賦格曲這種特殊體裁寫作、民族調式特性如可加以發揮等，這首賦格都給人以許多啟迪。

譜例8 段平泰《三聲部賦格曲》（主題采用京戲音調）

巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅱ－2 c小調四聲部賦格曲也以豐富而多變的緊接著稱，譜例9第14小節將原形、擴大、倒影集中于一個段落，高音聲部是主題原形（一個小節），中音聲部是擴大一倍時值的主題，次中音聲部為主題原形的倒影。全曲的分析見圖式13。

譜例9 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅱ－2c小調四聲部賦格曲

緊接在賦格中獨特的藝術表現作用是其他音樂織體寫法所不可能代替的。這里先以吳伯超先生作曲、李雷作詞的大合唱《祭抗日陣亡將士誄樂》（樂譜載《音樂創作》2005.1））為例，歌詞全文如下：

是的，是的，光榮應歸于你。

偉大的戰士，

勇敢的戰士，

你在生時曾作為民族防御的旗幟，

如今你已經為著民族犧牲，

博得了榮譽的死。

偉大的戰士，

光榮應歸于你。

作曲家將內容高度集中，形式極其簡短精煉的歌詞處理成前奏與賦格曲的聲樂套曲結構。成功地表達了民眾深沉悲痛的感情和對陣亡將士的崇高敬意?！扒白嗲痹赼 小調上，用歌詞前6句譜成，是主調音樂體的同節奏和聲式合唱，具有強烈、厚重、莊嚴的性質。隨后，賦格曲主題從C大調開始，在四個聲部反復詠唱后兩句歌詞“偉大的戰士，光榮應歸于你?！豹q如在廣袤的大地上，處處都唱響懷念、頌揚陣亡將士的歌聲，此起彼伏、強弱映襯、綿綿不絕的人聲浪潮顯示了軍民一往無前，抗戰到底的決心。賦格為單主題、四聲部、三部性結構，使用極其規范的調性布局。中部以fff 力度、延長的屬和弦告一段落。70小節再現部開始，是相距兩小節由低而高的四聲部緊接，至83小節，力度由再現部開始的f 轉為ff， 緊接關系變成相距一小節，到87小節進入尾聲，低音是主持續音，女中音是擴大的主題，女高音、男高音是模仿式自由聲部作呼應，經過95－97小節以固定對題為素材的短短插句后，再以主題首部作相距半小節緊接，以fff力度推向終止，在高昂、奮發的氣氛中結束全曲。自再現部開始的一次、二次、三次靠近的緊接模仿，為有力地結束這首合唱起到重要作用。全曲結構參見圖式14。

在我國聲樂作品中使用賦格段者可見，而以完整賦格形式寫作的比較罕見。這部作品的創作證明，只要選擇適當題材內容的歌詞，這一古老體裁仍能顯現其不可取代的表現作用。不僅古有巴赫《b小調彌撒》、亨德爾《彌賽亞》等作品中的合唱賦格是經典之作，肖斯塔科維奇的清唱劇《森林之歌》的第七樂章“光榮”中合唱賦格的恢弘氣勢也是聲樂賦格曲特有藝術表現力的佐證。更有吳伯超先生數十年前就用此體裁反映了當時社會生活中最重大的題材，實令人由衷景仰。

就緊接的音樂價值而言，不能不提到肖斯塔科維奇的d小調賦格曲（第24首）。這是一首二重賦格（也有人認為是三重賦格），具有奏鳴曲式結構特征，經過兩個主題：譜例10的（1）、（2）分別呈示和展開之后，再現部從218小節開始，先是兩個主題在D調上以fff力度同時再現。從269小節開始的緊接段中（見譜例10的【3】），以最低音的主持續音為基石，同時又以它作為上層主要建筑材料的粘合劑，第269小節為第一主題在D和b雙重調性結合；275小節有D和bB雙重調性結合，D音在這里既是主音，也是b小調、bB大調共同的中音。在模仿式的兩個第一主題聲部的中間，流動著第二主題的八分音符等時值運動。這段分成為4個層次的音樂織體構成強烈色彩對比和音樂的動力性，推進并形成全曲（作者自認為整部《二十四首前奏曲與賦格》是一首作品）曲終前的音樂高潮。使賦格所描繪的俄羅斯民間節日景象五光十色，和著齊鳴的鐘聲 ，展示出一幅熱烈、歡騰的宏大畫卷。

譜例10 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之24，d小調四聲部賦格曲

再看柴科夫斯基《第一管弦樂組曲》中的d小調賦格曲，“主題類似十八世紀風格，先是核心，之后是一般性的發展，我們可從中感受到其俄羅斯的特點（如和聲上的變格進行），特別是在琴上慢速彈奏。這一主題在后來得到非常劇烈發展，再現前以非常新的面貌出現，高潮時出現低音聲部的屬持續音，上面音域的音樂像風在呼嘯，中間聲部是法國號演奏擴大的主題，給人以‘弗蘭切斯卡’一些場面的聯想?！保ㄒ运箍肆胁?960年12月在北京講學時的筆記）。上文的“非常劇烈發展”，正是以完整主題、主題核心材料及其再分割的動機作各種緊接模仿等復調處理，形成有如奏鳴曲展開部中強烈的運動感，直至高潮，使作品充滿生機，極富交響性主題發展的活力。

譜例11 柴科夫斯基《第一管弦樂組曲》之一“賦格”

運用緊接的精妙例證不勝枚舉。很多看似行云流水般自然舒展的技術發揮并非即席感情傾泄所能做到。正如繪畫大師形似信筆運行的佳作，其實一切細節都在作者嚴密構思之中。我們不可能揣摩出巴赫、肖斯塔科維奇及其他作曲家，是否也要在寫作前做出類似“數據”的設計，但可以肯定，寫作賦格等理性構思要求特強的作品，其動筆前的思考當也是十分充分而細致的。對于一位有素養的作曲家，嚴密周到的前期工作，當不會妨礙進入動筆階段，激情澎湃之時作出即興發揮。

下例選自卓洛塔列夫《賦格》（俄文版）一書的第120頁及第93、94頁。

譜例12 卓洛塔列夫《賦格》譜例之369，337，338，339

這是一首三聲部賦格開始的中聲部主題呈示，至第4小節結束時，高音聲部的答題進入。當我們聯系到以下列舉的內涵處理可能性時，就會發現這一簡短、生動，看似普通的主題，居然有那么多自行模仿的“預置部件”可供適時之挑選。

設想，如果這個主題及其多種處理是某人自作的，那么進入寫作過程使用它們時，該有多方便！ 另，如果這個主題是試卷的考題，考生能通過分析，找出它的各種使用、變化可能，那也就獲得了本文所言第一個“數據”使用的主動權！

綜上所述，寫作賦格首先要完成第一個數據設置：按賦格規定的聲部數（二、三、四聲部）為主題寫作卡農式模仿的復對位（八度二重、八度三重、八度四重復對位），預先為再現部（或中部等）對主題緊接作出可供挑選的“部件”。

如果有擴大、倒影、倒影擴大的模仿等或同步進入，以及它們的縱橫向可動對位處理的設想，也當納入預設的第一個數據。但在有寫作時限的情況下，這部分可略去。

（二）對題

關于對題，我們都知道有固定對題，自由對題之分。此處研討的對象主要是固定對題。之所以把固定對題寫作納入基本數據，也是通過對巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ卷和肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的研究而確定的，前者48首賦格曲中有28首（14＋14）之多使用固定對題，后者則全部24首賦格曲都用了固定對題寫作。在這些二至五聲部的賦格中，有的用一個，有的用兩個，有的用三個固定對題，它們或在曲中每次都伴隨主題出現，或有時減少，或有時作部分改變，或有時以自由聲部代替其中之一或二。

固定對題在賦格中以旋律與旋律相結合方式，起陪襯、豐富主題表情的作用，它和主題之間在縱向方面是有主、次的對立統一關系。因在樂曲中要多次和主題作變形結合，其構成就必須按賦格聲部數以對比式八度二重、三重、四重對位寫作。固定對題各聲部的表情意義及個性化程度，依出現次序遞減，即第一固定對題比其后出現的第二、第三固定對題更為重要，隨同主題出現的次數也會更多一些。第二固定對題次之，第三固定對題更次之。

主題和固定對題在一首曲子里使用的次數可多可少，視作品規模和運用技術手段的側重方面而定。在多聲部賦格中（二聲部以上），常在樂曲進行中減少固定對題，以求得聲部組合的濃淡、輕重、厚薄的音響變化。

從圖式1可以看到，第7小節處，主題在三個聲部依次出齊時，即構成這首賦格的第二個基本數據：對比式八度三重對位原形，低音聲部是主題T，高音聲部是第一固定對題C1，中間聲部是第二固定對題 C2。在整首作品中這一基本數據出現5次即第7、11、15、20、，26小節處，第1次為原形，第2、3、4次為變形，最后一次為原形的另一組合。

圖式1 ⑤巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－2c小調三聲部賦格曲

圖式中簡化符號說明（以下同）：

T＝Theme主題及答題 (在屬調或上五、下四度等音高作答的主題)，（T）＝有縮減等變化的主題，

⊥＝主題倒影，＝擴大的主題，＝擴大主題的倒影

C＝ Contersubject固定對題， ﹚＝對題倒影，～＝自由對句（對題）

Ep.＝Episode插句（插段、間插句）

Coda＝ 尾聲， Code. ＝Codetta小尾聲（小結尾）

T＿＿＝T Pedal主持續音， D＿＿＝屬持續音，T＿\\ D＿＝主、屬持續音

↗8＝上方八度緊接(Stretto)， ↘8＝下方八度緊接。 ↑，↓＝上、下同時結合。

我們知道對比式三聲部復對位共有6種形式，即下表中原形1，5種變形2、3、4、5、6。變形結合中2、3、4都有一個聲部在原來位置，其中，因□2低音未動，沒有形成與上方聲部交換位置的復對位關系。5、6是三個聲部都作變動。

圖式1中，除原形1 外，其它4次變形依次分別選用3 、4 、6 、2 與 混用。余下的5 沒有出現。對照下列樂譜，可看到各變形結合中主題轉移的情況及對比式三聲部復對位在調性、音區、聲部間密度上產生的新變化。

譜例13 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－2c小調三聲部賦格曲

這首賦格曲全長31小節，以上三聲部復對位原形及變形結合共出現5次，加上樂曲第3小節第一固定對題在屬調上伴同主題出現的兩小節（即將三聲部復對位原形省略一個聲部），按弱起強收計，為12小節。樂曲開始的主題單聲部呈示及其在尾聲的主持續音上再現一次，是4小節半，以上共`16.5小節，由此可見主題及第二數據在曲中占有的分量。此外，間插部分14小節半（音樂材料也來自主題核心和固定對題，見譜例18）。

譜例14 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之21，bB大調三聲部賦格曲

依聲部進入次序（即順序），此譜是這首賦格主題和兩個固定對題出齊時形成的對比式三聲部對位。按本文的觀點，這即是第二個數據：對比式三聲部復對位原始結合形式，樂曲從單聲部、二聲部逐漸加入只不過是將此數據拆開，先后安置在符合賦格呈示部寫作規范的位置上（即倒序）。

這個基本數據在全曲中使用了10次之多（譜例略），以三聲部形式作變形或換調處理6次。第1次在第21小節 ( bB )，第2次在第41小節 ( F )，第3次在第58小節 ( a )，第4次在第84小節 ( G )，第5次在第92小節 ( e )，第6次在117小節 ( b )。以二聲部形式出現4次，第1次在第9小節 ( g )， 第2次在第33小節 ( d ) 第3次在第66小節 ( C )， 第4次在第109小節 ( D )。全曲共228小節長度，此基本數據的使用多達80小節。從下表可看到：第二數據三聲部形式使用情況：圖示編號的1 2 4 6各使用1次，3用了2次。和巴赫上例相同，□5沒有選用。

譜例15 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之5，D大調三聲部賦格曲

此曲也是一首三聲部賦格，第二基本數據——對比式三聲部復對位使用5次，二聲部使用3次，不完整使用主題或固定對題2次總長度也近70小節，幾乎占全曲148小節的一半。下譜之（1）和（5）為原形；（2）為變形6；（3）和（4）為變形2。

譜例16 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之10，#c小調四聲部賦格曲

這是一首四聲部賦格，主調是＃c小調，譜例16之（1）是守調答題和三個固定對題構成的八度四重復對位，聲部排列關系自上而下Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ，即下表編號之1。四聲部的復對位除原形外，有23個變形結合，如下表所示（圖示較復雜，在此表中省略）。編號后有★記號的10 種（即原形和9種變形）為各聲部均更換了位置的形式。編號下有☆記號的6種（即原形和5種變形）因低音聲部未轉移到上方其它聲部，故并非標準的復對位，但利用這種特點可獲得技術上一些方便。余下的9種均有一個或二個聲部在原來位置。

在實際運用時，作曲家總是有選擇地使用其中少數幾種變形結合。這首賦格里，四聲部的變形只有以下四次：（2）是上表的16、（3）是19、（4）是23、（5）是12。這樣，連同（1），即1，主題（聲部名Ⅳ）分別在各個聲部都有出現，其中在高音部出現兩次。其它聲部也分別在高音聲部和低音聲部出現過。這就說明作者在23個變形中選擇哪些用于作品時，充分考慮到讓四重對位中的每個聲部（特別是賦格主題）都有在高音聲部、低音聲部“亮相”的機會。

在譜例16之（1）即1的八度四重對位原形的基本數據基礎上，通過減少固定對題數量還獲得八度三重對位7次（ 第15，33，38，70，88，107，147小節），八度二重對位2次（第6，65小節）。基本數據二在四、三、二聲部結合形式中，總共用了14次，長達84小節，也占了全曲177小節的近一半長度。

陳銘志《序曲與賦格曲集》之九的賦格主題濃縮了苗族飛歌音調的特征，并在樂曲發展過程中，利用體現民族風格的徵調式的宮大和弦分解跳動，及主音上的大小六度變化這兩個原素，進行了充分的發展。譜例17之（1）是主題和兩個固定對題的八度三重復對位原形即表1之□1，主題的個性突出，兩個固定對題在節奏補充、穿插，豐富和聲音響，促成調性、調式色調變化等側面起到積極作用。（2）聲部作□4處理，調式為g角。（3）聲部作□3處理，調式為d角。（4）聲部作□2處理，調式為bE 徵。（5）聲部作□4處理，調式為bG宮，三個聲部均為倒影。（6）聲部作□3處理，調式為c角。（7）聲部作□2處理，調式為f羽。

譜例17 陳銘志《序曲與賦格曲集》之九

此例（1）屬于呈示部，即八度三重復對位原形。（2）到（7）屬于中部，是八度三重復對位六個變形結合，其間可分為三組，第一組（2）和（3）為兩個小調式性的g，d角調式; 第二組 (4) 和（5）是兩個大調式性的bE徵調式和bG宮調式，前為原形，后為倒影；第三組（6）和（7），是兩個小調式性的c角調式和f羽調式， 前為原形，后為倒影。在聲部組合運用上， □4 用了2次－（2）和（5）；□2 用了2次－（4）和（7）；□3 用了2次－（3）和（6）；□1 用了1次－（1）即數據原形。由此可見，在一首作品中常并不需將八度三重復對位的5種變形結合都用到，這里就沒有使用前“表一”中的□5 和□6 這兩種變形結合。而那些重復使用的組合方式，也因分布在不同的分組中，在不同的的調式、調性和音高上，加之更有原形和倒影的交織，也同樣給人以多姿多彩的印象。

綜上所述可知，第二個數據設置對于寫作賦格的重要性，故有強調按賦格規定的聲部數（二、三、四聲部）寫作好主題及固定對題的復對位的必要。在完成這項數據設置時，既要注意固定對題同主題間在音樂方面的對比性、流暢性、合理性。也要十分重視復對位技術方面的正確性，以避免以后在變形轉位結合時出現不良進行或者發生錯誤。

（三）插入素材

以下情況：1，在賦格主題與賦格答題之間；2，在賦格主題成組呈示、成對出現或單獨出現之后；3，在賦格曲式各大、小組成段落之間插入的所謂“離開正題”⑦部分寫作時使用的材料，都屬于基本數據之三――插入素材討論的范圍。

按插入部分的長短、部位、作用可分之為：小尾聲（小結尾），用于主題和答題之間起調性過渡、填充節奏空隙的作用，有時顯現一定程度新意和對比因素，可為樂曲以后發展提供寫作插入部分的原料。一般較短小。

插句（插段）⑧，用于上文的2、3部位，有連接句、間奏、過門、間插句等稱謂，本文中插句與現通用的名稱“間插句”（間插段）的內涵基本相一致。連接、間奏、插句、過門等都正好是插句在曲中各局部之間能發揮的一些作用：可承前啟后為調性轉換、音樂過渡起橋梁作用，為音區擴展、音域轉移起引導作用，為聲部多少、聲部間疏密關系起調節作用。穿插在主題循環出現之間的插句，既起到避免主題頻繁、連續出現可能產生的單調感，進而還可看到不少賦格中，發展充分、與主題間的對比性更強的插段在引向新的曲式段落或推出樂曲高潮時起到重要的作用。

插句多取材于主題、對題某個局部（尾部、首部或中部），也可將小尾聲材料加以發揮，還可從自由聲部中摘出有用的局部，或從上述材料中衍生出新因素。使用完全新的材料較少見。構成插句的素材可能是一個，也可以是兩個或三個素材先后出現或同時綜合。插句（段）的長短、數目多少不限（由作品內容、曲式部位、樂曲擬突出的技術手段，以及作品規模等決定）。

選用的材料可以原形出現，亦可倒影，還可作擴大、縮小處理。在卡農式模仿、對比式多聲結構的模進（各種度數、上行或下行、自然音或轉調模進）以及它們同復對位相結合的運用上，其中卡農式模進及卡農式模進加自由聲部相結合等多種復調技術在具有展開性的部分（如在中間段落）尤為重要。

如果說主題、答題、對題在呈示部、中部（展開部）、再現部中周而復始的出現具有相當強的程式性、規定性，共同性，那么，插入部分則是作曲家體現個性，施展才華的一片片沃土。因為在其中選用哪些材料、如何使用這些材料，完全由作者自主， 即便是用相同的主題（甚至相同的主題及對題）寫作賦格曲，不同的人在插句上的精耕細作，都將開放出與他人所作色彩迥異的花朵。

下例是許多專業書籍中講到賦格曲時必舉的經典性譜例之一，盡管各自闡釋重點可能有所不同，但充分注意到全曲音樂材料的高度集中而又富有變化，則都是一致的。從這首賦格曲的插句處理中，的確能給予我們很多啟示。例譜18先是這首三聲部賦格的開始，主題在中聲部呈示并流暢自然地進入對題，答題在高音聲部、屬調上作呼應。下行譜上方標示的a，b，c 三個截段正是全樂曲以下5個間插句構成的依據。a取自主題核心片段；b和c分別取自第一固定對題前后兩個片段，一為十六分音符音階式運動，一為八分音符級進。

譜例18 巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－2c小調三聲部賦格曲

（1）是緊跟在上行譜之后（第5 小節）出現的第一個插句（有的書稱為連接句，本無不可，但有時相同素材在另一處出現時卻稱為間插句，未免繁瑣，故本文統以插句－即Episode稱之），上方是主題開始動機－材料a擴大了音程，下方聲部是對題開始音階式進行－材料b的倒影 。

（2）是第二個插句（第9小節），高、中音聲部是材料a的下行二度卡農式模進，低音聲部是材料b的“自由聲部”作相應的下行二度模進。

（3）是第三個插句（第13小節）上聲部是第二插句中材料b的倒影，低音譜表上的八分音符平行三度來自對題后一片段－材料c。

（4）第四個插句（第17小節）的前一個半小節，下方兩個聲部是第一插句的縱向十二度可動對位的轉位處理，接下去則是它的縱向八度可動對位轉移。高音聲部是材料a 的再縮減，先后與低音和中音聲部中材料a的前3個音作平行十度、平行三度結合。

（5）第五個插句（第22小節）前兩小節是第二插句在c小調上重復（卡農式模進及卡農式模進加一自由聲部織體），后兩個半小節是其發展和變化處理。

譜例19 馬赫《平均律鋼琴曲集》I-7bE大調賦格曲

這首三聲部賦格的主題從主調bE開始，結束在屬調bB。為回到低四度守調答題上，插入含有ba音分解和弦音型的小結尾，以表明回歸到bE調性。這個小結尾在全曲發展中起到巨大的作用，成為構成插句的主要素材，在各插句里，這一素材除同引伸出的對位聲部作模進、卡農式模進、復對位等處理，并在第21 小節的第5插句中同主題前半部分作穿插式下行二度模進，至23小節，這兩個因素再分割成動機作上行二度模進，由此加強了插句同賦格主題的直接聯系。

譜例19第4小節第3拍開始是第一插句，長度1小節半， 標記為Ep1-1. 5 ， 隨后出現Ep2-3. 5 ( 第7小節第3拍 )、Ep3-5 ( 第12小節第3拍 )、Ep4-1. 5 ( 第19小節)、Ep5-4 ( 第20小節)、 Ep6-1. 5 ( 第27小節第3拍)、Ep7-3. 5 ( 第30小節第3拍)。賦格全曲37 小節，主題約占13. 5小節，而插句竟然達到21. 5小節（計算時包括重疊、交叉在內），可見插句在此曲中的價值！

肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之2，a小調三聲部賦格曲形象生動活潑，音樂色彩絢麗，富有強烈的現代氣質。主題是含有級進上行三音動機和連續七度跳進、帶有隱伏聲部的5個小節的簡短結構。兩個固定對題各具一種節奏型，一個為有力的上行四度跳動的連續進行，另一個是后半拍十六分音符級進上行（有如主題開始動機的錯位）后大跳回折，兩個固定對題與主題構成相得益彰的良好關系。但如下面圖式所示，第二數據在總共80小節長度的全曲中， 完整的三聲部結構只出現了3次，加上二聲部（省略第二固定對題）出現3次，合計出現了6次，共30小節。主題緊接有8小節。相比較之下，曲中7個大小不等的插句卻占了34小節的空間，而且，值得注意的正是這些獨具一格的插句創造出這首賦格曲特有的魅力，猶如一根金線串連起粒粒珍珠，使之更是熠熠生輝，光彩奪目。

圖式2 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之2，a小調三聲部賦格曲

第一個截片“a”來自第二固定對題連續四度上行跳進的動機。

第二個截片“b”同構成主題隱伏聲部的下方聲部―― 音名e1-d1-c1-b-a-#g-#f-(e)級進下行存在隱蔽的聯系， 改變的只是音高和更為活躍、帶有跳音的十六分音符節奏。

第三個截片“c”是從前面順勢引伸出的上行分解和弦跳進，可以視為主題開始a1-b1-c23個音上行級進的一種變體。

這三個截片有時用在一個聲部（可稱為“abc”）并與其他聲部構成對位；有時它們被拆開分置于不同聲部。

在Ep1(有書稱為小結尾或連接句)中還蘊藏著新穎的和聲、調性變換的內含。在答題的結束音下方，沿著第一固定對題g-c1上跳四度動機的慣性（按等音關系看，c1=#b，這里也就產生出

＃c小調導音的傾向性⑨），意外地引出#g-#c1進行和隨后的＃c 小調音階下行，至最后3個音又突然回復到a小調的主和弦分解跳動中。這里初次顯現了3個動機式的因素：四度上行；音階下行；分解和弦上跳，以及和聲上具有突然性的同主加平行調性之間的對置。

Ep2前兩小節基本上是Ep1的abc上移四度至中聲部（15－16小節），后4個小節上方為C1－固定對題1的變體，下方是c截片、b截片的穿插，17、18小節有上a，下c的下行小二度模進，19、20有b在低音聲部和高音聲部之間的模仿。

Ep3是18小節最后一個八分音符到20小節第一拍的縱向可動對位變形。

Ep4仍由abc導入，后4小節主要由上方C2和下方截片c、b組成。單獨抽出完整的第二固定對題C2與素材c、b結合構成新插句實屬罕見。

Ep5由低音b的倒影和上方兩聲部作平行六度運動的a（也即C2的片段）組成。

Ep6是引回再現部之前的插句，還是由中聲部abc充當向導，49小節以后發展變化較多，但c和b 還是活躍在其間。

Ep7 除64小節開始低音上行音階可看作b的倒影，66、67、68小節中三個聲部的上行四度跳進還有a的影子外，這個插句的后4 個小節強調的是高音聲部主題動機（開始三個音）上行模進的沖擊力，配合著音域擴展、力度增強，自然地推向樂曲高潮，引出尾聲。

中間聲部６９、７０小節和主題同向運動的前十六分音符上行分解和弦在此正好證明截片“c”與主題本身的親緣關系。

賦格主題循環出現時的非常規調性布局（中部和再現部）與插句多次閃現的非功能性的、不同調性的分解和弦拼接之間，在邏輯上和實際音響效果上是諧調而合理的。

譜例20 肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》之2，a小調三聲部賦格曲

綜上所述，在創作動筆之前，作者應從主題、對題（包括小尾聲）中選摘出擬在曲中作為構成插句使用的素材片段2至3個，這些片段可能是單聲部的，也可以是多聲部的，如果是單聲部片段，可與另一個或另兩個片段構成多聲結合；也可另行與派生的復調聲部相結合，這些素材當有對比式或模仿式復對位 ( 以及倒影等 )處理的預先設置：或有上行下行模進、上行下行卡農式模進（ 以二度、三度步伐為主 ）的可能性。

之所以在這里僅稱之為插入素材，是因為些這短小片段（幾拍或兩、三個和弦）并非插句，它們只不過是構成插句的原素而已。（未完待續）

責任編輯：陳達波

注釋：

① 《牛津簡明音樂詞典》284頁。

②饒余燕《試論蘇聯復調音樂理論體系》，載《中國音樂學》1990年第1期。

③為能更明確、集中地說明問題，選用的譜例中有一部分略去了原譜的次要聲部。

④此表參考斯克列勃可夫《復調音樂》第90頁的“圖解”。

⑤本文“圖式”參考斯克列勃可夫《復調音樂》第280頁之“圖解”和 [美] 詹姆斯.希格斯《賦格曲》（唐其競譯，1962年6月人民音樂出版社出版）125頁的“表格”等繪制。

⑥聲部數組合圖示引自斯克列勃科夫著《復調音樂》。

⑦ [美]詹姆斯.希格斯著《賦格曲》第51頁。

⑧《牛津簡明音樂詞典》第310頁

⑨陳銘志《復調論文集》第285頁。該文所指的第一間插段，是本文的Ep2。等音的道理（f1=#e1→＃f）與本文對Ep1（f1=#b→＃f）所言相同。

Three Basic DataOne Design Drawing —Research on Fugue Composition

Li Zhongyong

Abstract：

Fugue Composition ， which is a required course for composition major students， has its own integrated theory system and technical standard. In this thesis， the author aims to make a research on the formula and procedure of fugue structure by analyzing some classical works on the basis of three basic data and one design drawing.

Key words:

Fugue Theme; Fixed Counter-subject ;Parenthesis Material ;Design Drawing ;Standardlization and creation