熟悉中的新鮮 新鮮中的熟悉

(中國音樂家協會北京100011)摘要：“移步不換形”是梅蘭芳的戲曲藝術主張。本文從介紹此語的提出入手，談及梅蘭芳在藝術生涯中，為實現自己的藝術主張，做出了不懈努力；由此引申談及戲曲音樂創作的程式性、漸變性，以保持戲曲音樂既“熟悉”、又“新鮮”的藝術特色。

關鍵詞：梅蘭芳；移步不換形；戲曲音樂創作；熟悉；新鮮

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）01－003-07

我國戲曲藝術自南宋形成，800多年來一直持續不斷地發展，與每個時代都有一些代表性人物作出了杰出的智能貢獻是分不開的。他們均能較好地把握時代的需要和觀眾的需求，提出一些切中肯綮的見解，推動戲曲藝術向前發展。如元代戲曲家燕南芝庵在《唱論》中提出：“聲要圓熟，腔要徹滿。”明代昆曲家魏良輔在《曲律》中指出：“曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕?！泵鞔鷳蚯碚摷彝躞K德在《曲律》中說：“樂之框格在曲，而色澤在唱?！鼻宕鷳蚯碚摷依顫O在《閑情偶記》中認為：“變則新，不變則腐。變則活，不變則板?！钡搅爽F代，則以京劇大師梅蘭芳提出的“移步不換形”的主張，最具代表性。這就是戲曲音樂要體現出“熟悉”中的“新鮮”，“新鮮”中的“熟悉”的辯證關系。

一、“移步不換形”的提出

談到梅蘭芳的“移步不換形”的主張，首先還需略述這一經典觀點提出的背景。因以往雖有一些文章述及此語，但均未見此說完整的源出處，即使是在梅少武（梅蘭芳長子）以“移步不換形”為書名編著的《移步不換形#8226;梅蘭芳》①的梅蘭芳文集中，亦未見載有原文全文，僅在“后記”中提到一些片段。梅少武寫道：父親梅蘭芳“從實踐中悟出了‘移步不換形’這一原則，也就是說京劇改革應該按照京劇藝術基本規律來發揚、創新、完善而向前推進。”為了探尋梅蘭芳提出“移步不換形”的動因，筆者最近到北京圖書館查閱復印到了首次披露梅蘭芳這一名言的報紙資料，得以較完整地了解了大師倡導“移步不換形”的經過。

1949年10月下旬，梅蘭芳出席中國人民政治協商會議后，即率梅劇團赴天津演出。期間，天津《進步日報》記者張頌中對梅蘭芳進行了采訪。梅蘭芳首先從出席人民政協會議談起：“這是有史以來的人民大團結，各黨派、各民族、各團體的代表親密地團結在一起，無論哪一個人都可以自由發表意見，這真是民主作風?！碑斦劶皯騽≡鯓訛槿嗣穹諘r，梅蘭芳說：“我想京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談，后者原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和考慮，再行修改，才不會發生錯誤。因為京劇是一種古典藝術，有它幾百年的傳統，因此我們修改起來就更得慎重，改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話說‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。”

接著，當記者問及“那么梅先生認為應該如何來編寫新戲呢？”梅蘭芳強調指出：“需要大量的文學、藝術工作者來先分工后合作的，只要能互相配合得好，我想一定能產生很多好的新戲的?！?/p>

對這次訪談，記者張頌中以《“移步”而不“換形”#8226;梅蘭芳談舊劇改革》為題，發表在天津《進步日報》1949年11月3日第3版上。

這篇訪問日記發表后，在社會上引起了強烈反響，有的贊成，認為“移步不換形”是中國戲曲發展的規律；有的則認為是改良主義，“移步”必須“換形”。沸沸揚揚、眾說紛紜、莫表一是。此后梅蘭芳再不談及此話題，在《梅蘭芳文集》收入的此后發表的文章中均看不到他對這一主張的論述了。梅蘭芳1961年病逝后，許多紀念和追憶他的文章，也再未見提及。但文革期間，在四人幫文化專制下，梅蘭芳被作為封資修黑線頭面人物受到沖擊時，“移步不換形”又被翻出來遭到上綱上線的嚴厲的批判：“‘移步不換形’說穿了就是‘換湯不換藥’。其所謂‘移步’就是改頭換面，造成假象，而‘不換形’才是其真正的目的：維護帝王將相、才子佳人的舊體制。所以，實際上這是一種徹頭徹尾的資產階級改良主義貨色。”②

這種莫須有的“徹頭徹尾的資產階級改良主義貨色”的指責，當然是極左路線的“欲加之罪”。事實證明，梅蘭芳的主張，正反映了我國戲曲近千年來循序漸進的規律，也充分體現了梅蘭芳是一位通今博古、見解獨到的戲曲藝術家。

二、“移步不換形”與梅蘭芳的藝術實踐

梅蘭芳的“移步不換形”與人們常說的“萬變不離其宗”頗有異曲同工之妙?！耙撇健迸c“萬變”是指事物的形態都是變化的；而“不換形”與“不離其宗”則是強調不管形態上如何變化，如何花樣翻新，而本質卻始終如一，不會改變。這些“移步”與“不換形”、“萬變”與“不離其宗”碰撞出的，是無窮無盡的思想火花，是戲曲藝術發展的動力。長期以來，我國各種戲曲聲腔劇種，正是借助這些綻放出來的。散放著耀眼光亮的藝術火花，帶給觀眾既熟悉又新鮮的藝術享受，豐富了人民群眾的精神生活。

至今，我國各民族各地區的戲曲劇種已達400多種。戲曲藝術從無到有，從小到大，從少到如此之多，靠的是什么？雖然歷史上也有一些劇種消亡，還有一些劇種不時徘徊在低谷之中，但也有不斷新生的劇種。這和自然界的興衰變化自然規律頗為相似，乃藝術規律使然。現存劇種的命運盡管各不相同，有的興盛，有的不景氣，有的甚至難以為繼；然而各劇種都在追求創新，都在竭盡全力“移步”、都在想方設法“萬變”，并同時努力做到“不換形”、“不離其宗”，保持著自己劇種的特色?！耙撇健迸c“不換形”，“萬變”與“不離其宗”有機結合，相輔相成，這恐怕就是中國戲曲能從無到有、從小到大、從少到多，不斷發展所依靠的法寶吧。

在這方面，梅蘭芳在幾十年的藝術生涯中為我們樹立了榜樣。我們從記敘梅蘭芳藝術生活的《舞臺生活四十年》、《梅蘭芳文集》中，可以找到他實踐“移步不換形”的許多事例來。

梅蘭芳談及他的拿手戲之一《宇宙鋒》的演出經過時，敘述了他既“移步”、進行改革“決心想沖破這個樊籬”；又“不換形”，盡量保持“許多許多前輩的《宇宙鋒》”的情況。梅蘭芳對記錄他藝術生活的作家許姬傳說：“從前把《宇宙鋒》當作一出純粹的唱工戲，總是排在中軸演唱。除聽幾句唱之外，沒有什么做工，更說不到表情上去?！彼J為過去“大都是謹守成法，按步就班地唱……那時的演員和觀眾，還都不主張有什么改革?！泵诽m芳從塑造趙艷容（《宇宙鋒》女一號）的形象出發，“決心想沖破這個樊籬，更鉆研出一條新的途徑，來打開這個無盡的藝術寶藏。于是就選擇這一出戲，認真體會，做我改革的對象。”他首先從唱腔改革入手。他說：“大凡八句的［反二黃］，我們在習慣上總是把長腔安在三、四兩句上的，五、六兩句的身段和腔調，就平淡無奇了。我每次唱到這里，聽眾聽了往往顯出一種沉悶的樣子，我為了要唱的緊湊些，免得聽的人覺得太瘟，就把這兩句刪掉了。”③從梅蘭芳對《宇宙鋒》的“改革”中可以看出，他既“移步”，提高了這出戲的藝術質量；又“不換形”保持了原作的神貌。

同樣，梅蘭芳在上演《虹霓關》、《汾河灣》、《樊江關》、《兒女英雄傳》、《穆柯寨》、《游國驚夢》、《穆桂英掛帥》、《思凡》、《春香鬧學》、《佳期拷紅》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等傳統戲時，也一方面忠實地繼承，另一方面又大膽地革新，進行著“移步不換形”的有益探索。同時，他還以“移步不換形”的精神編演了現代京?。ó敃r叫時裝劇），如《孽海波瀾》、《戒壇寺》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等。

《孽海波瀾》是梅蘭芳早年編演的時裝戲，取材于北京實事，寫少女孟素卿被拐賣入妓院，院主張傻子逼良為娼，百般虐待，《京話日報》主筆彭翼仲登報揭發張之罪行，引起社會公憤，張被司法機關判處游街示眾。后彭翼仲倡議，成立濟良所，收容脫離火坑之妓女，教以文化和手藝，使其自食其力。孟素卿之父到京，于所中覓得素卿，父女團聚。梅蘭芳主演孟素卿，并設計唱腔，他采取“念多唱少”的原則，把這出新戲演得很動人。他對許姬傳談及此戲時說：“這出《孽海波瀾》是我演時裝戲最初的嘗試。凡事在草創時代，各方面的條件，總不如理想中那樣美滿的。它的叫座能力，是基于兩種因素：1.新戲是拿當地的實事做背景，劇情的曲折，觀眾容易明白。2.一般老觀眾聽慣我的老戲，忽然看我時裝打扮，耳目為之一新”。④

京劇伴奏樂器“三大件”的形成，也是梅蘭芳“移步不換形”主張影響下的創造性成果。傳統京劇伴奏，或是一把京胡，或是京胡加月琴的“兩件”樂器。為了豐富傳統京劇的伴奏，梅蘭芳早在1923年就提出加入二胡輔助京胡伴奏旦角唱腔，經過琴師徐蘭沅、王少卿的合作實驗，收到了很好的藝術效果。于是，京劇采用京胡、京二胡、月琴伴奏的“三大件”的形式得以正式確立。據長期擔任梅蘭芳首席京胡琴師的徐蘭沅說：“記得1923年在北京，我們排新戲《西施》，梅先生感到音樂伴奏單薄，就和我商量，恰恰我當時也有同感，就用了很多樂器來試聽……最后就用普通的二胡來試，大家一聽之下，都覺得挺圓滑，京胡被襯托以后，更好聽了，因此就決定用二胡，由王少卿先生兼。”⑤在京劇中加入二胡伴奏，在今天看來是件小事，但當時卻十分引人注目。徐蘭沅回憶說：“當二胡第一次伴著京胡在舞臺上出現的時候，觀眾覺得很新鮮；反對的也有，認為沒有月琴清脆明靜。當時議論紛紛，經過一些時以后，人們的耳音也就換過來了，不滿意的人也無意見了?！雹抻捎诿诽m芳在推動京劇伴奏加入二胡中所起的重要作用，故京劇的二胡“一個時期稱梅派二胡。”⑦可以說，京劇伴奏加進二胡是梅蘭芳“移步”的實踐，而“三大件”的濃郁京劇風格則是“不換形”的成功試驗。

如此事例，不勝枚舉。

梅蘭芳不僅長期進行“移步不換形”的實踐，還撰文從理論上加以總結闡述。他指出：“一個古老的劇種，能夠松柏長青，是因為它隨時代進步。如果有突出的優秀的創造而為這個古老劇種某一項格律所限制的時候，我的看法是有理由可以突破的。但是必須有能力辨別好壞，這樣的突破是不是有藝術價值？夠不夠得上好？值不值得突破？我同意歐陽予倩（戲劇家——筆者注）先生說的話：‘不必為突破而突破’。話又說回來，沒有鑒別好壞的能力，眼界狹隘，就勢必亂來突破了。”⑧這段話里，梅蘭芳既強調，“可以突破”要改，要“移步”，而又不贊成“亂來突破”，即離開了傳統、換了形。這是非常辯證的。

他還認為：“戲要不怕改，一改再改，甚至有個別地方改掉了覺得不合適，再改回來，也是可以的，主要是應該多聽取別人的意見，通過舞臺上的實踐，不斷的研究，邊演邊改。我的經驗，改一次總要比較精煉一些，更符合劇情一些。”⑨也就是說什么地方“移步”，什么地方“不換形”，都應當“多聽取別人的意見”（包括專家和觀眾），三思后而行。

綜上所述，戲曲文化傳統，是中華民族的血脈所系，是民族文化之樹得以茁壯繁茂的根系。正是由于這一點，我們對戲曲聲腔劇種應當采取“移步不換形”、“萬變不離其宗“的態度，堅持在繼承中發展，在發展中繼承。梅蘭芳通過“移步不換形”的理論和實踐，為我們“移步”而“不換形”、“萬變”而“不離其宗”，正確處理好繼承與發展的關系做出了表率。

三、“移步不換形”與戲曲音樂創作

一部戲曲史，不是戲曲自我封閉或輕率改革的歷史，而是各個戲曲劇種一面繼承自身優良藝術傳統，一面在“移步不換形”中循序漸進的歷史，其中，特別是戲曲音樂創作，更要不斷“移步”出新又要保持劇種之“形”（風格）。

說到戲曲音樂創作，從幾百年來的戲曲發展史可以看出，凡是受到廣大群眾喜愛的唱腔，無一不是遵循“萬變不離其宗”、“移步不換形”的原則創作的。也就是說，戲曲音樂創作經歷了一個循序漸進，不斷變化發展的過程。戲曲音樂和各種文化的形成有著許多相似之處，都是后天環境所致；而同處于這個地球村的各種文化的后天環境，思想、情趣都是相通的?？梢哉f，世界上的各種文化無論有著怎樣的千差萬異，然而，畢竟同大于異。這是客觀存在，不可否認的。我國各種戲曲聲腔劇種更是如此，不論如何“移步”或“萬變”，都必須循著各劇種音樂之“形”或“宗”，也就是劇種共同的音樂韻味和風格。

戲曲音樂充分體現了中國傳統音樂的創作思維。無論是戲曲音樂的創作者或藝術觀念，還是廣大欣賞者的審美情趣，都表現出對戲曲音樂程式性和漸變性的認同。

戲曲音樂的程式性，是指曲牌或板式音樂有著一定的規程和格式。各種曲牌或板式的音樂結構、旋律，節奏、調性、調式以及創作、演唱、伴奏的技術，都有規范化的音樂樣式。戲曲音樂創作的程式性，是指按照一定規程形式的曲牌或板式的母體及通過千變萬化產生的子體，都有既固定又靈活的模式。以梅蘭芳的“移步不換形”來說，“形”是指曲牌或板式的母體（即原生形態的基本調），“移步”的結果是變化派生出原曲牌或板式的新的子體，這是對戲曲曲牌或板式音樂程式性的最好說明。這種程式性還可用戲曲的“一曲百唱”來形容。即是先有了“一曲”的母體曲牌或板式，再結合表現戲劇新內容的需要，運用新的技法，形成“百唱”的曲牌或板式變體。“一曲”之所以能“百唱”，是因為戲曲曲牌或板式具有格律性和規范性。戲曲曲牌或板式的母體的“形”，不僅都具有結構嚴謹，旋律起伏有致的程式，而且在其形成后，又可以通過“移步”變化或移植再創造成各種各樣的子體。

戲曲曲牌或板式的漸變性，是戲曲音樂創作特有思維方式的鮮明體現。梅蘭芳的“移步不換形”，既強調戲曲音樂創作要因表現不同內容而“移步”變化，要按照戲曲藝術基本規律來發揚、創新、不斷完善而向前推進；又要尊重戲曲自身規律，以“不換形”保持戲曲的傳統風格。戲曲音樂創作的創新是漸變而不是突變。在戲曲音樂創作中，對曲牌或板式采取不顯著的、非根本性的漸變，不僅是傳統音樂特有的創作思維使然，也符合戲曲觀眾（以往主要是廣大農民觀眾）的欣賞觀念。突變太大，會使人覺得“不像”某個劇種；如果毫無變化地照搬老腔老調，又會使人感到千人一面，百曲一腔，沒有新意，不中聽。中國戲曲音樂的“移步不換形”或“萬變不離其宗”式的“移步”或“萬變”，不斷花樣翻新，對于戲曲觀眾來說，時而使人感到是耳熟能詳，似曾相識的知音；時而又是令人眼花繚亂，紛繁多變的新友。戲曲音樂創作所要追求的是“熟悉”中的“新鮮”，“新鮮”中的“熟悉”。

這便是我國戲曲音樂創作的根本原則。

在戲曲音樂創作方式上，盡管傳統創作方式與現代創作方式有很大不同，但堅持漸變性的規律卻是一致的。

傳統的戲曲音樂創作方式，多是由演唱者（有時與樂師合作）以傳統曲牌或板式的原生形態基本調為基礎進行口頭式的填詞再創作。也就是說，演唱者既是第一度創作（作曲）者，又是第二度創作（表演）者，是將作曲與表演兩度創作集于一人身上。由于我國戲曲音樂長期以來是口頭傳承，創腔中的即興成分很多，這給一曲百唱，靈機應變的口頭創作活動提供了廣闊的空間，頗有利于發揮集體智慧的能量。歷來的戲曲音樂作品均沒有一個絕對的定本，戲曲音樂的一個本質性的創作機制，在于每一個唱段作品的創作過程并不是一次完成的，一勞永逸的過程。在一代又一代的口頭傳統承過程中，這些戲曲唱腔不斷循序漸進，不斷更新突破。梅蘭芳的許多傳統劇目，都是在前人傳授的基礎上進行再創造的，因此，根據他的演唱記錄的唱腔譜，都標示“梅蘭芳演唱”，而不署名“梅蘭芳作曲（或編曲）”。由于傳統戲曲音樂采取的都是漸變式的創作方式，所以戲曲之“形”和“宗”的風格均能保持得很地道。

隨著時代的發展，戲曲音樂的創作方式也發生了變化。除了有些劇種仍沿襲傳統創作方式外，自上世紀四五十年代起，有些劇種，如越劇、京劇、豫劇、黃梅戲、川劇等，均有專業音樂家到戲曲團體參與創作，引起了戲曲音樂創作方式的變化。據筆者所知，最早從事戲曲音樂創作的作曲家是劉如曾（1918-1999），他于1942年考入上海國立音樂院作曲系，1946年入上海雪聲劇團，從事越劇音樂的改革及作曲，主要作品有《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《祥林嫂》；他還為滬劇《羅漢錢》、《星星之火》，昆劇《長生殿》，京劇《智取威虎山》等劇作曲。筆者有幸與劉先生有多次謀面，得以傾聽他的戲曲音樂創作經驗之談。他說，創作戲曲音樂，最關鍵的是要熟悉掌握劇種的特性基本調，才能把握住戲曲的特有風格。他很贊賞梅蘭芳的“移步不換形”之說，他認為這是戲曲發展的必由之路。

在筆者熟悉的戲曲音樂大家中，還有京劇音樂家劉吉典、黃梅戲音樂家時白林、豫劇音樂家王基笑、川劇音樂家李湖昌等。筆者不僅多次觀看他們創作劇目的演出，而且有幸聆聽諸位作曲家暢談他們的創作經過及體會，對我頗多教益。劉吉典（1919－）從1955年到中國京劇院從事戲曲音樂創作，先后擔任了京劇《三座山》、《白毛女》、《紅燈記》、《紅燈照》、《寶蓮燈》及北京曲劇《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》等50余出劇目的唱腔音樂設計或作曲。時白林（1927－）于1953年從上海音樂學院干部專修班作曲專業畢業后，即投身安徽黃梅戲劇團擔任作曲，《天仙配》（合作）《女駙馬》（合作）、《孟姜女》、《生死擂》、《雷雨》等是他的黃梅戲音樂代表作。王基笑（1930－ ）從1955年起專攻戲曲音樂，先后為豫劇《朝陽溝》、《李雙雙》、《五姑娘》及《破洪州》、《包青天》等200余部現代、古典劇目作曲（含合作）。李湖昌（1929-）1955年畢業于西南音樂?？茖W校作曲系，長期在四川省川劇院從事川劇音樂研究及創作，由他作曲的川劇高腔《激浪丹心》等，深受廣大觀眾喜愛。這幾位戲曲音樂家傾心于戲曲藝術，拜老藝人為師，吸收古今中外的各種創作手法用于戲曲音樂創作，碩果累累，堪稱我國現代戲曲音樂創作事業的領軍人物。筆者多次觀看他們的代表作及傾聽這些戲曲作曲家面對面的創作經驗談，深感戲曲音樂創作之艱辛，成果來之不易。由于筆者對這些戲曲作曲家們的創作體會還在“消化”之中，尚需時日才能深入領悟他們精心培養的戲曲之花的芬芳，梳理出現代戲曲之樂創作實踐的規律來。

但就筆者目前的體會而言，現代戲戲曲音樂創作者不僅要具有博古通今，學貫中西之功，還要能對劇種傳統的原生態基本調駕輕就熟。事實證明，前述戲曲作曲家不僅有著“紙上談兵”的深厚功力，他們創作出的戲曲唱腔還要給演員“面授機宜”，對演唱者如何塑造戲曲音樂形象和把握劇種風格提出要求，特別是對一些青年演員，更是要示范教唱。可見他們已經完全融入到戲曲藝術的程式之中，儼然成了劇種音樂正宗風格的代言人了。

談及戲曲音樂的創作方式，這里還需對“音樂設計”、“編曲”、“作曲”問題說點看法。由于專業音樂家參與戲曲音樂創作是近幾十年來才出現的新事物，創作方式一直處于摸索階段，對如何界定戲曲音樂創作的性質尚無規范，因此對創作者的標示也多種多樣，有的叫“音樂設計”，有的稱“編曲”，有的署“作曲”。其實，這幾種方式都是創造性的勞動，缺乏可比性，并無孰高孰低之分，都屬于音樂創作的性質，具有同樣的藝術價值和社會價值。從表面來看，似乎“作曲”比“編曲”、“音樂設計”更勝一籌。據筆者觀察，實際上也不盡然，有的“編曲”或“音樂設計”甚至比“作曲”還需要過硬的功力。

以“音樂設計”而言，這實際上是從“建筑設計”那里套用來的一個借用詞。此詞始于20世紀50年代初，當一些具有西方音樂作曲修養的專業音樂家參加到戲曲音樂創作中后，他們認為，自己采用戲曲原生態基本調的曲牌或板式，用來創作新的戲曲作品，好似建筑工程師調動一磚一瓦、一木一石等材料的位置、結構、安排，音樂家與建筑師一樣，都起著設計者的作用。在采用傳統原生態基本調材料設計戲曲音樂的過程中，音樂設計者并非紋絲不動的原樣照搬堆砌，還要進行許多創造性的勞動。他們或根據表現新的劇情和刻畫形象的需要重新結構音樂，或按新唱詞情緒和字調特點改動旋律以達到字正腔圓的要求，或依新的中西合璧的樂隊編制配器創作總譜等。這種“音樂設計”與建筑設計一樣，它的成功與否直接關系到大廈是否美觀大方、堅固耐用?？梢哉f，戲曲“音樂設計”的質量是劇目得以成功的一個關鍵。這一稱謂，后來就少有采用了。

“編曲”，實際上也是“作曲”的同義語。戲曲的“編曲”猶如編劇一樣，亦屬于原創性質。在戲曲音樂創作中，參考利用劇種原有的傳統曲牌或板式進行創作，不管是局部性的細微變化，還是大幅度的結構或旋律變異，甚至僅保留著音樂主題或特性音調的貫穿，經過作曲家的改編后，在音樂形態或旋律表現力上，比原型都應更生動、更活潑，更豐富多彩。其實，對于戲曲音樂改編者來說，不僅要有深厚的中西音樂知識及作曲功力，還需要有豐富傳統音樂特別是戲曲音樂積累和繼承經驗，才能以劇種原生態基本調為圓心跳進跳出，改編出既熟悉又新鮮的劇目來。這種改編的過程，有時甚至比新創作一部音樂作品還要難。所以，曲無定則，怎么創作都是戲曲作曲家的權利，是叫“音樂設計”，還是稱“編曲”或“作曲”，也應由他們自己定奪。

再回到本文標題所框定的話題上來。由于我國戲曲是長期積淀的藝術結晶，還由于戲曲音樂創作的程式性和漸變性的相對固定性和超常的技術性，所以，堅持梅蘭芳倡導的“移步不換形”和人們常說的“萬變不離其宗”，就顯得尤為重要。戲曲音樂創作不論如何“移步”和“萬變”，都不能隨心所欲地離開特定的劇種音樂之“形”和“宗”，必須能體現出熟悉中的新鮮，新鮮中的熟悉的辯證關系。

梅蘭芳在一次接受記者訪問中提出“移步不換形”的主張，絕不是偶然的。當時，他的京劇表演藝術已趨于爐火純青之際，55歲的梅蘭芳經過深思熟慮慎重提出的這一觀點，這是他對我國戲曲800多年來藝術發展經驗的精辟總結及對未來戲曲永葆常青的祈望。我們這些后來者，應當認真記取這一至理名言，并付諸實踐。

責任編輯：李姝

注釋：

①《移步不換形#8226;梅蘭芳》（梅少武編著），百花文藝出版社2000年1月第1版。

②《紅旗》1970年2期，《智取威虎山》劇組撰文。

③《舞臺生活四十年》（梅蘭芳述、許姬傳記）第一集153-155頁，人民文學出版社1957年4月北京第1版。

④《舞臺生活四十年》（梅蘭芳述、許姬傳記）第2集3-8頁，平明出版社1954年12月上海第1版。

⑤⑥⑦《徐蘭沅操琴生活》（徐蘭沅口述，唐吉記錄整理）55-56頁，中國戲劇出版社1958年7月第1版。

⑧《要善于辨別精粗美惡》、《梅蘭芳文集》46頁，中國戲劇出版社1962年8月第1版。

⑨《與安徽戲曲界談藝》，《梅蘭芳文集》131頁，中國戲劇出版社1962年8月第1版。

Discussion on Mei Lanfang's Proposition of Traditional Opera

Feng Guangyu

Abstract:

\"Changing the pace instead of Changing the form\" is Mei Lanfang's proposition of traditional opera. By introducing this proposition， the author talks about its stylization and gradually-changing of traditional opera creation ， so as to pour some freshness into it.

Key words:

Mei lanfang ; Changing the Pace Instead of Changing the Form ;Music Creation in Traditional Opera; Be Well Known ;Freshness