簡釋申克的“即興創作”概念

摘 要：申克的結構還原理論以及與其相對應的圖表分析方法，在我國已經得到了比較廣泛的普及，但申克在《自由作曲》等著作中提到的“即興創作”概念，則沒有得到人們的普遍注意，甚至可以說是鮮為人知。申克的“即興創作”理論，作為申克理論的重要組成部分，理應得到人們的關注和充分理解。本文的出發點就是擬對申克的“即興創作”概念進行初步的解釋。在具體對申克“即興創作”概念的解釋過程中，則是以肖邦的《波洛涅茲幻想曲》作為個案。通過對之進行分析，以期使人們對申克“即興創作”概念有一個感性上和理性上的認識。

關鍵詞：申克；即興創作；背景；中景；前景；肖邦；波洛涅茲幻想曲

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）01－0043-05

一

我們知道，申克的理論核心和精髓，是指每一個具體的作品，都是一個有機連貫性的整體。作為一個有機連貫性的整體，音樂作品的結構通常可分為三個層次，即背景、中景和前景。背景是指音樂作品的基本結構，前景是指具體作品的具體細節，中景則是連接背景與前景的結構層。“只有依靠背景中的基本結構及其在中景中的變體以及前景，才能實現音樂的凝合性。”⑴

“作曲家基于背景，通過中景，形成前景。這是說作曲家創作時的發展過程”⑵。調性作曲家的創作是基于結構感之上的，這種結構感始終體現于創作過程中，這一點在申克看來是毋庸置疑的。在這個創作過程中，也始終伴隨著“表現形式”和“中間過程”的每一個出于作曲家靈感的細節的變化。“我不敢說靈感如何出自于天才，我也不敢十分肯定地宣稱‘表現形式’或是‘中間過程’的某一部分率先在人們的想象力中出現，并以此表現自我：這些秘密的最后答案我們永遠也難以找到。”⑶

“但是，我要在這里再次重申以前曾屢次說過的話：已為全部名作所證實了的凝合法則的同一性，絕不排除大師們之間在本性上的多樣性。”“一切創作才能的起源——即興作曲、即興寫作幻想曲與前奏曲的能力，它僅存在于對背景、中景和前景的感覺上。過去，這種能力被看作是真正具有作曲才能的標志，以將其與業余愛好者以及無才能者區別開來。……因此，充分透徹地研習幻想曲、前奏曲、華彩段以及諸如此類偉大作曲家們遺留給我們的裝飾加工手段，在今天來說，就將是至關重要的了。所有的音樂教學，無論是在學校，還是私人授課，都應當對這種研習予以高度重視。”⑷可惜的是，申克的這一類觀點沒有引起后人的足夠重視⑸。

基于這樣的原因或現狀，本文擬以肖邦的《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）為個案⑹，對其進行較詳細的分析，尤其是對申克的“即興創作”概念在該作品中的體現方式的分析，以期使人們更加領會申克的“即興創作”概念。

二

肖邦的《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）創作于1845——1846年，是肖邦晚期創作的代表性作品，于1846年出版。

“人們都認為幻想波洛涅茲舞曲（即《波洛涅茲幻想曲》，Op.61）是肖邦最復雜的一部作品，是很正確的。這是肖邦唯一的一部甚至可以稱為非常復雜的作品。”⑺無論是體裁、形式，還是技術細節等方面，這部作品都曾經引起了眾多音樂家的關注和爭議，包括李斯特、馬澤爾等。確實，這部作品在體裁或形式上，可以說兼備了奏鳴曲、變奏曲、敘事曲、波洛涅茲、幻想曲、夜曲、甚至協奏曲等的成分或特征。但這樣的事實或觀點則可能是不容懷疑的，即這部作品明顯地具有波洛涅茲的成分或題材，但在體裁和形式上則具備了典型的幻想曲特征，且具有明顯的“即興創作”的特性。

作品的結構框架大致如下：

第1——23小節為引子，帶有明顯的敘事曲的特征：

引子從ba小調(bC大調？)開始，經過下行二度變化模進，在第19小節到達bA(#G)大調。第1——19小節可看作結構音bA的經過式的延長，隨后在第22小節到達中景結構音bE(bA大調的屬音)。

第24——66小節為帶展開的波洛涅茲主題，調性為bA大調：

該部分的調性為收攏性的，最后形成的完滿終止在整部作品中是極為少見的。

第66——107小節為展開性的插部：

從傳統的調性觀念來看，該部分的調性從bA大調開始，經過到C大調、f小調、E大調、#F大調、#g小調、A大調、bE大調、bA大調、bD大調等調性的展開，最終到達ba小調。

第108——115小節是波洛涅茲主題的變形，調性從ba小調開始，自由模進到bb小調。

第116——147為第一夜曲（見例4）及其引伸出的過渡部分，調性由bB大調轉到g小調，隨后到達B大調及b小調，最后停頓在它們的屬七和弦上。

例4

第148—181為一獨立性較強的慢板部分，調性建立在主調bA大調的bⅢ級調——B（bC）大調上：

第182——205為第二夜曲（見例6），調性由#g小調轉到B大調，最后停頓在B大調的屬九和弦上。

第206——213小節則部分地重現了慢板部分的主題材料，調性也重現了B大調。

第214——215則是引子的變化的、部分的重現，調性則由206——213小節的B大調延續下來，由B大調—— D大調模進到A大調——C大調，最后的C音上的大三和弦則成為了下一部分的調性——f小調的屬和弦。

第216——225小節是第二夜曲在異調（f小調）上的變化的、縮減的再現。

第216——241為一過渡部分。

第242——254是波洛涅茲主題的動力再現，調性也回歸到了bA大調。

第254——268小節則是慢板部分的動力再現，調性也回歸到了主調bA大調，并在bA大調上形成完滿的終止。

第268——288小節為尾聲，材料主要取自慢板部分的旋律型伴奏音型，并綜合了波洛涅茲主題的部分音調，調性則是主調bA大調的繼續鞏固。

三

上一部分是按大家所熟知的，且習慣的傳統的曲式、調性分析方法，對肖邦的《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）所的簡要分析。

通過上一部分的分析，我們對該作品有這樣的印象，主題材料、調性的部分再現與我們傳統的曲式結構原理基本相符。如果僅從調性及主題材料來進行判斷，該作品除引子和尾聲以外，似乎主要由三個部分組成：第24——66小節為呈示部分，第66——241小節為中部，第242——268為再現部。但這樣的判斷，似乎也不太合理，因為中部顯得過于龐大而雜亂，整體結構上也極不平衡，且再現部中再現中部的部分材料似乎也不符合“規矩”。該曲除調性及主題材料以外，其它方面似乎是“雜亂無章”的，尤其是“曲式結構”上。可以說，這部作品具有典型的“即興創作”的特征。那申克的“有機連貫性”在該作品中是否有所體現呢？如果有，那又是怎么體現的呢？

另外，按照傳統的分析方法，可以說，調性是這部作品的重要的結構因素。盡管“申克式的圖表分析幾乎是調性音樂分析的代名詞”⑻，但“申克理論中沒有‘轉調’的概念”⑼，也就是說，這部作品表面上體現出的調性布局、調性再現等“原則”，在申克理論看來似乎也沒有直接的、實際的意義。對于這樣一部作品，那申克分析方法就真的束手無策了嗎？

下面就運用“申克式的圖表分析”方法，對該作品作一簡要的分析。

例7 肖邦《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）的中景結構⑽

例7中景結構圖式中顯示了一些有趣的中間過程，直到第51小節才明確建立的結構線條音 之前是比較長而有趣的前置的延長，其中第51小節出現了升高半音的 ，這與后面在第116小節出現時形成了有機的呼應，真不知這是有計劃的還是無意的。

前景的很多細節和中景的中間過程中，出現了很多的級進進行，如引子中出現的下行的級進，第一夜曲（116小節開始）與慢板部分（148小節開始）之間的上行級進等，這是一個較明顯的“即興創作”的特征。作品的大多數段落都沒有明顯的收束，回避了結構性的結尾音，這可能與主題的“任意”出現一樣，具有相同的意義，這應該是該曲又一個較明顯的“即興創作”的特征。

我們從中景結構圖中可以看出，中間過程中出現的眾多的動機性的結構使作品的連貫性得到了局部的實現。

例8 肖邦《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）的背景結構⑾

例8顯示的是該作品的背景結構。加入變化的 而擴展了的結構低音，在使作品得以有機連貫的同時，又使作品在結構上取得平衡；也由于變化的結構低音中 的加入，對應的結構線條音 也隨之進行了充分的延長。結構低音中，經過的bB支持了第一夜曲的出現，經過的bD則是為了在第242小節再現波洛涅茲主題而作的鋪墊。

四

在上一部分運用申克理論對該作品進行的分析中，我們重點談了該作品與“共性”的基本結構相比較而具有的較具特色的細節。應該說，申克理論中的基本結構毫無另外地也在該作品中得到了體現，這也是該作品得以有機連貫的基本條件；另一方面，上一部分重點談的該作品較具特色的細節處理，又是該“即興創作”作品與其它作品的區別所在，同時也是所有藝術作品的價值所在。

毋庸置疑，肖邦的《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）具有明顯的“即興創作”的特征。但透過作品表面上的“混亂無序”，我們也可以明顯地感覺到，作品實質上隱含著理性的結構因素，這兩者在作品中達到了某種平衡。這種形式上無序與結構上有序的統一和平衡，是理解申克“即興創作”的關鍵所在。

申克“提出的即興創作的概念是以兩項原理作為依據的。第一點，即興創作與作曲本身一樣，是一個遙遠結構，即‘基本計劃’或模式的延伸和發展，這種發展將中間過程與背景之間密切地聯系在一塊。第二點，這種結構的延伸和發展只有在即興創作時通過逐漸減少，特別是基本線條的逐漸減少的原則產生出來。”⑿

作曲大師們往往都自覺或不自覺地遵循著宇宙中永恒的自然法則，他們的任何創作都以某種方式反映出申克這兩個有關“即興創作”的原則。但是，“音樂永遠是一種藝術——在創作中，在表演中，甚至在歷史中。無論在任何情況下，它都不是一門科學。”⒀也就是說，作曲大師們在創作時都自覺或不自覺地遵循著宇宙中永恒的自然法則（申克的基本結構為其一），同時在中間過程中則會有一些“理性的自由”。在“作曲家基于背景，通過中景，形成前景”這一發展的過程中，尤其是“即興創作”這樣的音樂實踐中所表現出的“理性的自由”，還待人們繼續梳理。

責任編輯：陳達波

注 釋：

⑴申克．自由作曲［M］．陳士賓譯．北京：人民音樂出版社，1997．P.13

⑵申克．自由作曲［M］．陳士賓譯．北京：人民音樂出版社，1997．“譯者自序”，Ⅳ

⑶約翰#8226;林克．《申克的即興創作理論》［J］．易柯譯．內部刊印．P.1

⑷申克．自由作曲［M］．陳士賓譯．北京：人民音樂出版社，1997．P.14

⑸令筆者欣喜的是，筆者看到了一篇對申克有關即興創作理論進行歸納的代表性論文，筆者曾作了翻譯，可惜未正式發表。這篇文章就是約翰#8226;林克的《申克的即興創作理論》。

⑹約翰#8226;林克在《申克的即興創作理論》一文中，也簡要評價了肖邦的《波洛涅茲幻想曲》（Op.61）。

⑺索洛甫磋夫．肖邦的創作［M］．中央音樂學院編譯室譯．1960．P.87

⑻姚恒璐．二十世紀作曲技法分析［M］．上海音樂出版社，2000．P.51

⑼彭志敏．音樂分析基礎教程［M］．人民音樂出版社，1997．P.307

⑽該圖式直接參照了約翰#8226;林克的分析。

⑾同上。

⑿約翰#8226;林克．《申克的即興創作理論》［J］．易柯譯．內部刊印．P.18—19

⒀申克．自由作曲［M］．陳士賓譯．北京：人民音樂出版社，1997．P.3

參考文獻：

[1]約翰#8226;林克．申克的即興創作理論［J］．易柯譯．內部刊印．

[2]申克．自由作曲［M］．陳士賓譯．北京：人民音樂出版社，1997．

[3]于蘇賢．申克音樂分析理論概要［M］．人民音樂出版社，1993．

[4]索洛甫磋夫．肖邦的創作［M］．中央音樂學院編譯室譯．1960．

[5]姚恒璐．二十世紀作曲技法分析［M］．上海音樂出版社，2000．

[6]彭志敏．音樂分析基礎教程［M］．人民音樂出版社，1997．

Elucidating the notion of improvisational creation of Schenck

Yi Ke

Abstract：

Structurerestoration theory and its chart analysis method of Schenck are popularized in China ， in contrast， his theoryof “improvisational creation” is nearly of no notice .However， this theory plays an important role in Schenck’s whole theory ，which should be given people’s attention to.In this article ， the author tries to elucidate the notion of improvisational creation by analyzing Chopin’s works ，in order to give readers a better view sensiblely .

Key words:

Schenck; Improvisational Creation;Background ; Prospect;Chopin; Fantasia