莫言與福克納創作流變論

摘要：莫言與福克納經由對主流文學的應和，對初期創作進行了大致的定位；爾后艱苦探索達到建構起屬于自己的獨具特色的藝術世界的成熟階段，隨著創作力的日漸衰退，兩人也不得不進入自我超越困頓的沉降時期。

關鍵詞：莫言； 福克納； 創作流變

中圖分類號：I0-03文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2007)02-0145-03

關于莫言的創作流變，評論界比較熱衷，也提出了一些頗有見地的看法。如果從他的思想傾向和藝術風格的發展角度來看，則可以把他的創作分為三個階段。同樣，福克納的創作也可以做類似的切分。筆者認為，兩位作家在思想上和藝術風格上都經歷了一個由早期作品對自己創作比較模糊的定位，到經過一段時間的摸索，明確了方向，達到創作的高峰，進而創作旨趣發生變化，伴隨著作者創作力的衰減而開始走下坡路的過程。各階段在創作主旨和作品風格上都形成了自己的特點。

一、 濫觴——對主流文學的應和

莫言開始創作的20世紀70年代末至80年代初，中國文壇的主流文學是所謂“傷痕文學”和“反思文學”。這類文學雖然“敢于觸及重大的社會政治問題，敢于暴露生活中的陰暗面，敢講真話，敢吐真情”^[1]但主旨是歌頌黨，歌頌人民，在主流意識形態下追求真善美；藝術手法上則是傳統的現實主義。莫言的第一期作品《春夜雨霏霏》(1981)、《售棉大路》(1983)、《民間音樂》(1983)等都沒有脫出主流文學的窠臼，著力表現的是符合主流意識形態、符合傳統道德觀念的“好人好事”，歌頌人情美、心靈美。例如，《春夜雨霏霏》表現春心激蕩的年輕妻子在雨夜里對丈夫的思念、對愛情往事的追憶以及對丈夫駐守海島的理解、支持和鼓勵，這是一位標準的“好軍嫂”。《民間音樂》描寫小酒店老板花茉莉對民間藝人小瞎子超越世俗觀念的愛慕，歌頌純潔的心靈之美。這些作品都符合傳統文學審美的要求：優美、節制、含蓄、溫柔敦厚。藝術手法上基本上是寫實的，故事敘述模式是傳統的，情節呈線性發展，有明顯的開端、發展、高潮、結尾。語言干凈利落、清麗樸實，尚未顯出他后來那種斑駁夾雜、泥沙俱下的言說風格。莫言這一階段的創作表現了他對主流文學積極的應和態度，同時也表明他還沒有找到專屬于自己的那塊“藝術特區”。

同樣，福克納的第一期作品《士兵的報酬》(1926)和《蚊群》(1927)也是對當下流行的文學潮流的應和之作。福克納所處時代的文學精神是現實主義、自然主義的，當時辛克萊·劉易斯和約翰·斯坦貝克的社會抗議文學正大行其道，受到廣泛的推崇。同時，世紀末情緒(fin de siecle)也彌漫在很多作家的創作中。福克納的第一本小說《士兵的報酬》便是一部社會抗議小說。小說描寫一個在戰爭中受傷致殘，基本上失去視力和記憶力的飛行員唐納德·馬洪退伍還鄉后如何遭到冷遇并被未婚妻拋棄的經歷，表現戰爭對于青年人生活的破壞性影響，替戰爭受害者抗議世道的不公。藝術手法上，在傳統現實主義的框架內福克納對于處理小說的情節和人物之間的關系還把握不好，小說結構也比較松散，例如《士兵的報酬》采用單行線結構，以馬洪的故事為中心串連起其他小故事，敘事模式陳舊；《蚊群》沒有什么情節線索，人物無血肉，也沒有什么活動，大部分時候是坐在一起進行枯燥乏味的文學對話，小說各部分之間沒有有機的聯系，只是靠外部手段扭結在一起。同時，語言上也還沒有形成福克納自己的特色。但是，在寫作的過程中他逐漸發現了自己的素材、主題和創作手法。從第三部小說《薩托利斯》(1929)開始，他將視野投向美國南方，開始了約克納帕塔法世系小說。它是福克納的第一部約克納帕塔法小說，它具有了約克納帕塔法小說的基本成分和一些主要特征：比如這一地區的概況，主要人物類型，舊南方的崩潰，處在傳統與變革之中的理想主義青年的精神危機，向后看的歷史意識，過去時代壓在人們身上的沉重負擔，對自己和對別人的道德責任，種族問題、婦女問題以及倒敘手法、象征隱喻、心理探索等等。以這部小說為開端，福克納的創作打開了一個新世界，從此以后他幾乎畢生都在這個世界中耕耘。《薩托利斯》標志著他學藝階段的結束。

二、 成熟——建構起獨具特色的藝術世界

經過幾年的摸索、磨練，莫言逐漸找準了自己的藝術方位，推出了一大批較為成熟，頗具沖擊力并引起評論界廣泛關注的作品。首先，他作品的思想傾向發生了大幅度轉變。他不再贊美傳統價值框架內生活表面的真善美，而是摒棄通常的是非善惡觀念，把目光投向生命力本身。《透明的紅蘿卜》和《枯河》表現殘酷的社會現實中黑孩和小虎生命力的頑強和生命自由意志的可貴；而《紅高粱》則謳歌強烈的個人宣泄和極度的個性張揚與精神解放。伴隨著莫言對于生命力的追尋，他的政治社會批判也日益尖銳。如果說《紅高粱》還只限于以顛覆傳統紅色話語中的英雄和革命觀念的間接的方式消解政治神話，那么《天堂蒜薹之歌》則通過暴露腐敗的官員們對于蒜農的坑害加迫害直接對當下社會進行批判。《酒國》很有點清朝末年《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》的意味，但是比它們更隱諱、在藝術上更成熟，采取了極度夸張、變形的手段。它要批判的是現實社會的“吃人”問題。“如果說‘吃人’主題在魯迅那里是一個關于民族傳統文化的批判性的主題的話，那么，在莫言筆下則主要是一個關于人性的和現實批判性的主題。”^[2]在這個階段莫言確實是用獨立于主流意識形態的意識和立場審視社會現實，進行社會批評，發出不同于同時期許多其他作家的聲音。

其次，莫言的藝術手法也發生了革命性的改變。《透明的紅蘿卜》是這一變化的肇始。“在這里，想象的解放取代了邏輯的力量，神秘的情調取代了寫實的內容。超現實的、神秘的、想象的畫面不但成為莫言創作《透明的紅蘿卜》的緣起，而且成為這篇小說的中心。超現實的想象，第一次在作品創作中居于重要地位，從此，它也一再出現在莫言的作品中，成為他的極為重要的特色——東方式的魔幻色彩。”^[3]其后，夢幻、荒誕、象征等手法大量出現。語言上，充分感覺化，注重通感，用詞不拘一格，信馬由韁，各種話語碎片相互嵌入、混雜，形成了一種狂歡化的雜語寫作風格。此外，莫言也確立了以 “高密東北鄉”為背景進行藝術創作的取向。從“高密東北鄉”首次在《白狗秋千架》出現以后，它就成了莫言藝術世界鮮明而獨特的標志。自此，莫言幾乎所有的小說都被置于高密東北鄉這個區域內。這樣，莫言用一系列無論是思想還是藝術上都富有莫言個人特色的作品建構起了自己的藝術世界。

同樣，經過一段時間的摸索，福克納進入他的成熟期。這一階段從《喧嘩與騷動》(1929)開始，至《押沙龍，押沙龍!》(1936)結束，持續近十年。《喧嘩與騷動》通過康普森家三個兒子昆丁、杰生和班吉以及女兒凱蒂的人生故事表現南方世家的窮途末路和分崩離析。這時期作品共同表現了南方社會的傳統價值的喪失以及由此而來的人的墮落和社會的腐朽、淪亡，真實地呈現了美國南方歷史性變化的一個側面。《八月之光》(1932)和《押沙龍，押沙龍!》則更進一步追尋南方衰落的深層原因，暴露與批判清教主義與種族主義的罪惡。《八月之光》大大豐富了約克納帕塔法傳奇的含量。在這里，福克納第一次以南方社會中的黑白關系以及對待黑人血統的社會、心理和宗教態度為題創作長篇小說。此后，種族問題就一直是福克納在創作中關注的核心問題。而《押沙龍，押沙龍!》則在題材和主題上都可與《八月之光》構成姊妹篇。小說通過薩特潘“王國”的興衰，探索處于變革與傳統的狹縫中那些被過去的陰影所籠罩的人們精神危機和命運，揭示出南方敗落的根源在于它的奴隸制，表明即使沒有南北戰爭，舊南方自己也會崩潰。這部小說不僅把過去的作品更緊密地納入約克納帕塔法這個框架之中，而且把他所有的“約克納帕塔法小說更緊密地聯結或融合成一個有機整體。”^[4]至此，福克納對生活和歷史的認識、概括能力都達到了一個前所未有的高度，其創作達到了一個歷史性的頂峰。

這個時期福克納的文體也成熟起來。在《喧嘩與騷動》中他使用了多角度敘述、意識流、蒙太奇、閃回、并列對照、神話模式和象征隱喻等許多小說敘述的新手法；在小說結構上拋棄傳統的按時間順序安排故事情節發展的模式，采用空間并列的方式；人物塑造上減少外部的描寫和敘述，直接進入人物的內心活動，以獨特的個性化內心獨白彰顯人物性格。在語言方面，他既能用一種充分闡明性的文體來交代事件，也能用一種切實的口語文體寫作對話。這種富有彈性的文體后來“幾乎出現在福克納的全部作品中。以這種口語文體寫成的生動活潑的對話，使任何一個戲劇作家見了都要稱羨不已，它甚至把地方色彩和個人癖性也帶進了連篇累牘的第一人稱敘述中去。在運用口語方面，福克納的輝煌才能在當代美國小說家中是無與倫比的。他已經完全把握了難題的核心，善于把自然語言中冗長單調的原材料進行藝術加工，或刪節或加強，但同時仍然保持其逼真程度。”^[5]這是福克納最集中、藝術成就最高的創作階段。這一階段的作品構成他的約克納帕塔法系列作品的主干，確立了他在美國文學史上的地位。

三、 沉降——自我超越的困頓

在創作了一系列政治社會批評的小說后，莫言開始尋求自我突破，把目光投向政治社會現實之下的文化土壤，嘗試進行文化批評，探討特定的文化框架里中國人的國民性和更具普遍意義的人的本性問題。雖然莫言前一期作品中也有涉及文化批評的，例如《酒國》就批評了中國所謂的“飲食文化”，暗示酒國的吃人現象在一定程度上乃是病態的“飲食文化”畸形發展的必然結果。但是，莫言前一期的作品重點在于政治批評，而明顯轉向文化批評和人性審視則是從《檀香刑》(2001)開始。小說以1900年德國人在山東修膠濟鐵路和義和團的反抗為情節主線，細膩地描寫了貓腔戲班班主、義和團首領孫丙遭受酷刑的過程。小說中，盡管孫丙是主角，但小說的重心卻是劊子手趙甲和他參與的四場殺人刑罰。劊子手生涯使趙甲變成了殺人機器。他冷酷地站在執行臺前，眼睛里沒有活人，“只有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭。”^[6]他以殺人為榮，他對兒子說“殺豬下三濫，殺人上九流。”^[7]他覺得殺人的時候，他并不是在剝奪一個人的生命，而是在代表國家維護法律的權威。他宣稱：“在行刑時，我們根本就不是人，我們是神，是國家的法，”^[8]“小的是國家威權的象征，國家縱有千條律令，但最終還要靠小的落實。”^[9]莫言通過趙甲這一形象揭示中國數千年遺傳下來的專制文化是如何導致人性泯滅的。同時，小說中那一場比一場更令人發指的酷刑中的參與者，無論是從犯人的痛苦中獲得權威滿足感的統治者，還是如癡如狂猶如看大戲般欣賞犯人受刑過程的普通大眾，都暴露出他們冷漠與嗜血，顯示出人性的陰暗面。莫言的近作《四十一炮》延續了他的主題新變。在這部小說中，作者在當下農村經濟改革建設的背景下，盡管仍然不免要涉及政治，卻淡化政治和文化因素的作用，力圖在人與人的沖突中寫出人本性的多面性。

《檀香刑》在語言風格上也有一個明顯的變化。莫言說他創作《檀香刑》時，力圖向民間做一個大踏步的撤退。這種向民間的撤退莫言稱之為“追求真正的民間風格，語言上追求民間口語、戲劇的特點。”^[10] 而《檀香刑》確實少了以前作品中的那種魔幻色彩和雜語寫作的特點。《四十一炮》也沿襲了這種撤退趨勢，敘述人羅小通的敘述也頗有民間戲劇語言的特色。但是，那種魔幻色彩又回來了，重現了莫言以前的特點。

但是莫言的新追求并不很成功。《檀香刑》因過于渲染酷刑血淋淋的細節和恐怖氣氛以及敘述口吻上失于把握而顯示出敘述主體對于血腥與暴力的沉迷，不僅顯示不出批判意識，而且顯得有與專制主義合謀的傾向，從而沖淡甚至淹沒了主題。《四十一炮》刻意避免價值判斷而使小說的思想意義模糊不清，讓人不知所云，以至于作者只好自己解釋說小說只是為了訴說，承認《四十一炮》所展示的故事“沒有太大的意義，”宣稱“在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。”^[11] 同時，語言上的調整也使小說喪失了一些莫言慣有的語言沖擊力，戲劇化的語言用于小說的敘述也顯得不夠自然。

福克納也努力追求自我超越。在創作了一組以追尋南方衰落的深層原因、暴露與批判清教主義與種族主義的罪惡為主題的作品之后，福克納嘗試開拓新領域。在《下去，摩西》(1942)和《墳墓的闖入者》(1948)等作品中繼續關注南方社會的歷史現實問題，探討南方社會的黑白關系和揭露奴隸制的罪惡，這些作品共同的主題則是歌頌南方傳統的價值觀中美好的部分：勇敢、忠誠、榮譽感、人情味。在《村子》(1940)、《小鎮》(1957)、《大宅》(1959)這個“斯諾普斯”三部曲中，福克納通過弗萊姆·斯諾普斯在法國人灣崛起并最后成為杰弗遜鎮的主宰的經歷對工商主義的惟利是圖和冷酷無情做了充分的揭露、諷刺、嘲弄和批判。《寓言》則以第一次世界大戰期間一次由士兵們自動發起的停戰事件為中心，反思和譴責戰爭的不義，表達反戰思想，呼吁基督精神的回歸。

隨著主題的變化，福克納的創作態度上更傾向于現實主義。前期作品那些浪漫主義的“大于生活”的英雄人物讓位于沒有什么傳奇色彩，但在道德上往往更為優秀的普通人物形象，比如契克、南茜和盧希爾斯。“他似乎認識到一個人的真正價值不在于他碰巧有什么信念或做出什么‘英雄’行為，而更在與他能在多大程度上誠實地看待自己，能否投身到生活中去，承擔起自己的責任并同情和幫助別人。”^[12]這種認識的轉變使福克納逐漸從一個比較悲觀的作家變得比較樂觀，對人類和生活抱有越來越積極和肯定的態度，作品中的亮色更多了。

福克納這一階段的作品各有成功之處，《去吧，摩西》尤其優秀，有人把它視為福克納最輝煌的六部作品之一。《大宅》也流露出他早年的創作力。然而必須承認，這一階段的作品當中沒有一部可以與他第二個階段那幾部名作相提并論，顯示福克納的魄力和創作力的枯萎。作品的不足主要有兩點。第一，福克納自覺地變得富于說教意味，比如《寓言》就帶有非常明顯的宗教意味，結果使得作品的“思想性”過于突出，損害了藝術性；第二，出現了人物臉譜化的傾向，活躍在那些舊南方舞臺上的永遠是勇敢的聯軍騎兵，不屈不撓的守護著后方莊園的南方婦女和忠誠的富有犧牲精神的黑人奴仆，小說的藝術感染力下降了。同時，他后期的作品里風格趨于艱澀，不太關心小說的戲劇化了，他的語言那種獨具魅力的催眠氣氛也消失了。

總之，莫言與福克納經由對主流文學的應和，對初期創作進行了大致的定位；爾后艱苦探索達到建構起屬于自己的獨具特色的藝術世界的成熟階段，隨著創作力的日漸衰退，兩人也不得不進入自我超越困頓的沉降時期。這一創作流變的演進過程符合文學發生、發展的規律，對當下的文學創作不無啟發借鑒作用。

參考文獻：

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[10]莫言.是什么支撐著檀香刑[J].小說的氣味[C].沈陽：春風文藝出版社，2003.122.

[11]莫言.《四十一炮》(后記)[M].沈陽：春風文藝出版社，2003.

責任編輯 宋敬華