駢文、律詩、對聯之對偶論略

內容提要：駢文中的對偶，自劉勰之后，并不被特別關注，而駢文研究的整個歷史狀況所顯示的，大多在駢文的范疇、歷史淵源、名家別集、典故考證等方面。駢文中的對偶作為其文體特征，其在文章結構意義上的作用和詩歌以及對聯都有著顯然的差異。問題還在于，長期以來，從事漢語言文學研究的學人對于律詩中的對仗與對聯中的對仗所持的基本觀點認為：律詩的基本句型由“對聯”構成，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。因此，對聯就相當于將律詩中的這種具有“對仗”特點的句型抽取出來的結果。這種觀點屢見于各種學術著作的教科書。本文以為，考察駢文、律詩和對聯中的對仗結構，將有利于駢文文本和駢議創作心態與契機的研究，有利于律詩與對聯寫作與鑒賞的深化。

關鍵詞：駢文律詩對聯對偶對仗比較

中圖分類號：I

文獻標識碼：A

文章編號：1000—8750(2007)0l一25—4

駢文是講究對偶的文體，其以文辭精工，聲韻和諧以及造語駢麗為基本特征。自漢魏以降，駢文一直是人們用以抒情、申論和序說的藝術形式。駢文的對偶特點在修辭意義上體現得非常明顯，也非常自然寬松。劉勰《文心雕龍·麗辭》說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對。唐虞之世，辭未及文，而皋陶贊云：‘罪疑惟輕，功疑惟重。’益陳謨云：‘滿招損，謙受益。’豈營麗辭，率然對耳。”劉勰強調對偶的形成乃是自然而然的事情，天地萬物往往生成在矛盾之中，對立存在，他以“罪疑惟輕，功疑惟重”并非刻意求對為例子來說明對偶在文章寫作中的自然出現。特別值得注意的是，劉勰在《麗辭篇》末尾說道：“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯華，鏡靜含態。玉潤雙流，如彼珩驪”。周振甫先生解釋說：“《麗辭》即駢文，講對偶句，所以承《章句》。”劉勰《文心雕龍·章句》說：“四字密而不促，六字格而非緩”是就語言的節奏而言的。周振甫先生強調這是“多用四字六字，所以便于構成對偶。古文順著語氣，語言長短錯落，多散行。講駢文的重對偶，講古文的重散行。不過齊梁時的駢文，在對偶中也夾雜散句，如《麗辭》中‘豈營麗辭，率然對爾’，即散句”。周振甫先生的這段解釋是值得商榷的，因為，構成對偶的文字根本上不需要特別的理由，三言、四言、五言、六言、七言以至于更多都能構成對偶句，四六和駢文比較，則駢文的節奏音韻更為強烈。

周先生以為“豈營麗辭，率然對爾”即是散句，這是一種誤解。事實上，劉勰這里仍然在講偶句，并且強調自然而不是刻意經營。這和《麗辭》一開篇強調宇宙間事物“支體必雙”、“自然成對”的吻合的。周先生在注釋中卻又說“營：經營，有意制作。麗辭：對偶文。率然對爾：不經意地成為對偶罷了”。前后的矛盾說明了理解上的不相一致。我們認為，《麗辭》篇主要闡述的是語言而非文體，其對對偶的分類說明即是“內證”，無需申說。當然，六朝駢文經營麗辭以至于靡艷，確實是《麗辭》中所反對的。

從劉勰的觀點出發，我們不難看出他對駢文中對偶句的操作運用所持的“自然”審美思想。而這種思想的理論基礎在于“造化賦形”的本然和預設，即天地自然萬事萬物的對立和聯系。劉勰追述到《周易》之“文言…‘系辭”，論其結偶則說：“易之文系，圣人之妙思也。序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月用語來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也”。這趕時里強凋對偶“妙思”。周振甫先生以為劉勰故意用經典中的對偶和駢文中的對偶比較，是別有用心的，以為這和《宗經》的思想一致。我們以為，這段文字在劉勰的意思看來，與其說是“宗經”不如說是“神思”。《文心雕龍·神思》說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。劉勰始終把對偶作為一種行文的操作手段，而這種手段得依靠“妙思”來進行架構。如果說這是給六朝駢文靡艷之病開了一劑藥方的話，那么我們看到的處方則是：“積學”、“富才”、“神思”。對空乏而徒有形式的六朝駢體文風的解剖，劉勰是從對偶的分析切人的，但是，劉勰也沒有忘記寫作主體“馭文謀篇”時“神思”的再次提醒。在《麗辭》中，劉勰接著“妙思”之后說：“至于詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。”紀曉嵐評為“精論不磨”。劉勰在這里仍然在強調對偶運用的規則和前提在于：“深采”“逸韻”、“合趣”、“契機”。幾乎所有精妙的駢文，在使用和操控塒偶語言時，都必須自然地為整篇文章的立意服務，因此也就使得對偶句具備了內容的延展性、豐富性、聯合與統一性。當出現了上句之后，在寫作的心態和需求層面上，下一句除了要適應上句的對偶之外，要充分地實現內容的延展與補充，而不能有語義上的“合掌”。并且，所有的對偶必須順應全篇的情理、事理的內在邏輯結構，否則便會斷裂和阻隔。例如：《前赤壁賦》開篇即偶，在“壬戌之秋”后點明“七月既望”。遵循“先總后細”“互為表里”的原則。這樣的對偶，便順暢而自然。可以說，駢文寫作是在進行“對偶的組裝與剪輯”，而主體意識的流動便成為線索。駢文之難，端在于此。所以，劉勰強調“神思”，強調“駕駛”和“謀篇”。

由此，我們可以把駢文運用對偶的幾個關鍵詞歸納為：自然、神思、合趣、契機。這種思想在唐宋時期的駢文大家所發展且成就卓然。如王勃《滕王閣序》、蘇軾《前赤壁賦》等竟成巔峰之作，膾炙人口。后之駢文，雖篇章累積，然未能超邁，原因在于難能神思，難能契機，雖對偶而未必“合趣”。至清代，駢文創作相抗于桐城派散文而興起，研究駢文之著述隨之豐富。然能振起一代文風者寥寥，及至民國，雖不乏承繼者，卻又湮沒在白話文運動之大潮中，以至于孫德謙、李祥、錢基博、劉麟生、劉師培等人之研究著述，亦傳之未遠。

二、律詩的對仗

律詩和駢文中對偶的比較結果，是律詩對偶的嚴格和規范。律詩因為字數少而不允許浪費“資源”，必須節約語言文字的成本，用最少的詞匯融匯最豐富的意思。所以，律詩開始把對偶形式嚴格定義為“對仗”。它不允許像“襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”、“誦明月之詩，歌窈窕之章”這樣的對偶出現。因為上下對偶中同樣的位置用了同樣的字。這在律詩中決不允許。

律詩(五、七律)相比較其他如絕句和古風類體裁的詩歌形式而言，其最為顯著的特點便是用對仗，并且必須如此才可以成為律詩。“律”，指的是某種規定性，自唐代以來，音韻規律被人們廣泛運用于詩詞創作與鑒賞中，成為普遍遵守的法度和準則。格律由三個要素即音韻、平仄和對仗構成，中國古典詩詞的審美取徑，在于遵守格律并使得語言具有優美的形象，從而創造詩的審美意境。《詩經》以降，音韻的流美與和諧始終是詩人的追求，由此而進一步實現語言的節奏感和對仗的美，則是在近體詩形式完善之后。

五律、七律的對仗要求是：三四句、五六句必須用對仗(頷聯和頸聯)，這已經是常識。作律詩之難端在于此。按一般詩作起、承、轉、合的結構要求，通常情況下，用對仗的頷聯和頸聯恰好處在承和轉的位置。在這個位置上，往往有一條難以和諧統一的鴻溝，把詩意分割而出現松散甚至斷裂的毛病。對仗句型的最基本要求是出句與對句的“工穩”，習慣上為了達到目的，又常常按同一類事物相對，這亦是常識。問題在于，這些用來對仗的事物并不都可以為整首詩的立意與表達服務。于是，在不同程度上便會使得對仗與表意成為矛盾。照顧了對仗的“工穩”則有礙于表意，照顧了表意則又出現對仗“不工”。所以詩家往往慨嘆：“律詩最難工矣!”

律詩中的頷聯和頸聯除了要自身能夠自足和偕之外，還要“彈性”地引發下一個對仗句型，或者回應與照顧上一個句型，使之不出現“斷意”。因為斷意是導致全首詩在情、象、意、境等等方面出現殘缺、抵牾、累贅的根源。在同一對仗句型之中，為了求“工穩”，選擇事物往往同類，這就容易陷入“合掌”的禁區，造成語詞或者句義的合掌，弄出不少的累贅。既浪費了語言，又損害了詩意。因此，如何在有限的框架內完成好結構的起、承、轉、合與語言的流暢、詩意的完美表達，就成為詩家們關注并努力追求的目標。

王力先生在其專著《漢語詩律學》(上海世紀出版集團、上海教育出版社2002年9月第一版)中就“近體詩”的對仗及其種類、講究和避忌作了較為詳細的論述。王力先生著眼于對仗的語言層面的研究，認為律濤中的對仗無非有“工對、鄰對、寬對三種”。所謂“工對”即是同類相對，如人倫對人倫，地理對地理，天文對天文。所謂“鄰對”即天文可以與時令相對，器物可以與衣服相對。所謂“寬對”則是只要求詞性相對而不論門類了。王力先生說：“工對最好的‘妙手偶得之，’……在不妨礙意境的情況下，盡可能求其工。”(《漢語濤律學》173頁)

通常情況下，人們論詩之“工”與“不工”，往往考察其對仗中“屬對”的語同細節，而很少涉及到另一個更為重要的層面——詩歌意象的和諧與創作主體思想情感的最佳表達。創作律詩是不允許浪費詞句的，如果對仗“工穩”了而詩意卻有“疣贅”之嫌，也不可取。我們來看看蘅塘退士《唐詩三百首》中所選大詩人李白的一首七律《登金陵鳳凰臺》：

鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。

詩中的頷聯“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”。若要論其對仗，李白的“屬對”不可說“不工”。但是，就全詩而言，這兩句實際上只說了一個意思，在意義上已經“合掌”。金性堯先生注解說：“吳宮，三國時孫吳曾于金陵建都筑宮。晉代，指東晉，南渡后也建都于金陵。衣冠，指當時名門世族。成古丘，意渭這些人物今已剩下一堆古墓了。”(《唐詩三百首新注》上海古籍出版社1980年9月第一版第241頁)用兩句詩來表一個“意”，李白也太不“惜墨”了。再看毛澤東的一首七律《冬云》：

雪壓冬云白絮飛，萬花紛謝一時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆。梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。

詩中的頸聯“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆。”對仗是何等的“工穩”，但是，毛澤東犯了和李白同樣的毛病。將“英雄豪杰”撕開來用，本已經有“生硬”之嫌，復又以虎豹與熊羆相對。兩句之意無非是說：英雄豪杰為了革命，為了解放而英雄斗爭，對虎豹熊羆之類的惡勢力無所畏懼。其實，用其中一句就足以表現了。“見微智著”、“管中窺豹”足可以表達，何必將漢賦的鋪排手法于律詩中用之，并不宜于表情達意之洗煉。

在這方面，杜甫的七律“登高”或可以給我們以某種啟示：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

老杜的寫法是比較注意對仗的“彈性”的，頷聯以“落木蕭蕭下”對“長江滾滾來”，老杜心中的悲涼意緒從語言的張弛之中體現。就對仗的詞類而言，并不求狹義的“工”，只為了表達所需而展開。頸聯的對仗則出現“萬里悲秋”對“百年多病”，把空間與時間都考慮到了，詩意在這一橫一縱的審美維度中展開，那無邊的蒼涼與悲嘆令人震撼。

我們發現，老杜在頷聯中以“無邊”、“不盡”對仗時，非常那地承接了首聯的“風急天高”和“渚清沙白”。同時又轉入頸聯的“萬里悲秋”與“百年多病”的主體感受，虛實相生，前后呼應。前面的“無邊”以“萬里”相應扣，“不盡”以“百年”相回答，“落蕭蕭下”的空間所見，“長江滾滾來”則又是時間的象征。并且為尾聯的“合”構筑了情感抒發宕跌的基礎。使得整首詩的審美境界悲壯幽遠，沉郁頓錯。杜甫運用對仗呈現出的是一種“網狀結構”，正好切合了易學原理，陰陽互動，交錯互攝，你中有我，我中有你。除了一聯之中的自足與統一之外，又兼顧了另一聯的“承傳”。這才是創作律詩的關鍵所在。可惜，長期以來，人們多不見此匠心，更多地陷入了某種“套板反應”而自拔不了。需要注意的是：律詩中的對仗，只是一種修辭技巧。其不僅僅為實現對立統一的詩意服務，更為實現詩意的“承轉”服務。律詩中的所謂的某一“聯”，只是全詩的一個“意象的子系統”。它在一般情況下不能脫禽全詩的語言大環境，如果真要抽出去獨立表意，也只是極少的、特殊的情況。

三、對聯的對仗

對聯作為中華文化中的“輕騎兵”，以其自由、輕便、靈活、典雅的藝術形式來表現創作主體的思想感情，反映現實生活。其文化根源的發蒙，可以上溯到先秦的思想和文化活動中去。拙文《略論對聯與桃符的文化內蘊》(《貴州教育學院學報》2000年第五期)已對此有過論述。對聯藝術中或潛或顯的蘊藏著一種二元對立統一的思想，這種思想構成了對聯的形式框架和審美原則，對聯的對仗因此有別于律詩的對仗。

對聯的對仗本身是一種思維和創作所依賴的形式，兩支聯語相駢而出，構成獨立完善的藝術形式。如果從文學層面去考察，其審美功能是通過語言的對仗和上下聯語意義的和諧統一來實現的，對稱的美是對聯的形式美學特征。

對聯的對仗要求比起駢文和律詩來更為嚴格，“工穩”也是很重要的一方面，在較短的對聯中，尤其要求嚴格。因為要實現獨立自足的美，所以要創作既“工”且“美”的短聯就絕非易事。某種程度上說，對聯的創作比詩歌的創作更難。如果給出十個字，既要對仗又要獨立完整地表意，能不困難嗎?但如果是駢文或者律詩中的某一對偶句型，則不必要獨立也不可能獨立，它作為整篇文章或者整首詩歌的就絕作易事。某種程度上說，對聯的創作比詩歌的一個局部，將為另外的部分騰出空間，或者等待另外的部分來共同構成和諧的“系統”。顯然，對聯和律詩中的“對仗”是有很大區別的，不能僅僅在語言層面上去研究和認識。而應當深化到更高的的美學層面。因為，作為文學藝術的對聯，對仗的修辭意義被淡化，結構意義被加強。上下聯語中的語言技巧無限豐富，或賦、或興、或比、或擬人、或夸張、或排比、或抒情、或議論、或描寫、或說明，如孫髯的大觀樓長聯，簡直就是一篇對仗框架上的絕妙美文。

長期以來，因為忽略了這么一種容易被忽略的差異，認為從律詩中抽取出對仗的兩句即是對聯的說法，實在是誤導了不少讀書人，最終是寫詩的問題出了不少，寫對聯的問題也不能解決。因為，魯迅的老師出一句“獨角獸”，魯迅對之以“比目魚”的故事早被收入典籍，奉為“絕妙好聯”，成了學習的范本。那個用來考學生的“孫行者和胡適之”的個案，也被傳為佳話。本人沒有要貶低前輩的意思，倒是認為，那些誤把“文字游戲”當作經典的鑒賞家們應該休矣!因為這種僅僅只具有“對仗”特點的東西，是登不上審美的藝術高臺，給人以享受、美感、娛樂的教化的作用的。

結語

總之，駢文的對偶要求寬，隨著文章而鋪排，其服務的結構宏大，造語以自然、契機為妙。律詩中的對仗強化了修辭意義，但嚴格而難工，其對仗形式是相對開放的、局部的不獨立的系統。對聯中的對仗注重結構意義和文體特征，是相對封閉的、整體的、獨立的系統。

責任編輯：俞 菲

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