海納百川 大氣磅礴

京劇，又稱“京戲”、“平劇”（因北京曾更名為北平），甚至有稱其為“國(guó)劇”者。其融歌、舞、詩(shī)、樂等藝術(shù)形式于一體，場(chǎng)面宏大，扮相考究，聲韻正雅，格調(diào)雍容，姿態(tài)優(yōu)美，品位高潔，服飾華麗，大氣磅礴，全面展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲抒情、寫意、象征、詩(shī)化的藝術(shù)表現(xiàn)力，與中醫(yī)中藥、國(guó)畫并稱中國(guó)三大國(guó)粹，頗值得一書。

追根溯源

考“京劇”之名，最早見于清光緒二年（1876年）《申報(bào)》。其前身為徽劇，至今已有200余年的歷史。清初，京師梨園最盛行者為昆腔（昆曲）和京腔（源自弋陽(yáng)腔，亦稱高腔，傳至京師后稱京腔）。乾隆時(shí)，這一局面開始改變。據(jù)趙翼《檐曝雜記》，乾隆十六年（1751年），皇太后六旬“萬(wàn)壽”時(shí)，“南腔北調(diào)，倀童妙伎歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎”。所謂南腔北調(diào)，即指各種外來的地方劇種。因劇種繁多，為正名起見，朝野將其歸為 “雅”、“花”二部。雅部以昆曲為代表，而花部以京腔即高腔為最盛。雙方各展其能，競(jìng)爭(zhēng)激烈。雅部之名帶有高雅、正統(tǒng)之意，而花部之名則暗寓低俗、雜亂之貶，因此又有“亂彈”之稱。為了各自的生存和發(fā)展，昆曲與花部所屬的梆子腔、皮黃腔、弦索腔和弋陽(yáng)腔等各聲腔劇種較量不斷。

乾隆初年，因昆曲“曲高和寡”，致使京師觀眾多有喜好京腔(即高腔)者，城中“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉”，而厭聽吳音（即昆曲）者不乏其人，甚至出現(xiàn)聞昆曲便“哄然散去”之狀況。但朝廷為維護(hù)昆曲正統(tǒng)地位，竟以行政干預(yù)扶植昆曲，禁毀花部諸聲腔的發(fā)展，京腔只能接受昆腔改造，被同化后才可引進(jìn)宮廷，成為御用聲腔。乾隆四十四年(1779年)，秦腔演員魏長(zhǎng)生由川進(jìn)京，“大開蜀伶之風(fēng)，歌樓一盛”，以致昆、弋等“六大班”（大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班）無人過問。而朝廷卻強(qiáng)行禁演秦腔，勒令秦腔藝人改學(xué)昆腔，否則“遞解回籍”。魏長(zhǎng)生等秦腔藝人只得離京南下，在蘇、揚(yáng)二州繼續(xù)演出。

清乾隆五十五年（1790年），為慶祝乾隆皇帝八旬“萬(wàn)壽”，著名藝人高朗亭率原本活躍于南方的三慶徽調(diào)班社進(jìn)京演出，受到高宗贊賞，影響陡然擴(kuò)大，而后四喜、春臺(tái)等戲班也陸續(xù)進(jìn)京，不久便出現(xiàn)四大徽班譽(yù)滿京城的盛況，再次形成與雅部爭(zhēng)雄的局面。到嘉慶三年（1798年），朝廷下令“除昆、弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再行唱演”，并傳諭京城和各地官員“一體嚴(yán)行查禁”。然而，此時(shí)徽班與京腔、秦腔等已在京城打下堅(jiān)固的基礎(chǔ)，并因與昆曲進(jìn)行整合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，汲取營(yíng)養(yǎng)，一個(gè)新劇種的形成已初露端倪。

徽漢合流

徽劇繼乾隆時(shí)三慶班落腳京師后，四喜、啟秀、霓翠、春臺(tái)、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等紛至沓來。其中以三慶、四喜、和春、春臺(tái)四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱。“四大徽班”除演唱徽調(diào)外，亦兼用昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔，可謂諸腔同臺(tái)，兼收并蓄。在表演藝術(shù)上，廣征博采吸取諸家劇種之長(zhǎng)，融于徽劇之中。兼之演出陣容齊整，上演劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長(zhǎng)生被迫離京，秦腔不振，留京的秦腔藝人為謀生計(jì)，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精華并進(jìn)行劇本移植，為徽劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。而徽劇與漢劇的融匯，又為京劇的進(jìn)一步形成注入了新的血液。

漢劇流行于湖北一帶，其聲腔中的二簧、西皮與徽戲原本就有著密切的血緣關(guān)系，在進(jìn)京前，徽、漢二劇已有廣泛的藝術(shù)交融。乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先即曾進(jìn)京獻(xiàn)藝，至道光時(shí)，著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等先后入京，分別搭入徽班春臺(tái)、和春班演唱。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長(zhǎng)庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長(zhǎng)，王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而飲譽(yù)，小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇。余三勝嗓音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)洌匝荨抖ㄜ娚健贰ⅰ端睦商侥浮贰ⅰ懂?dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。至道光二十五年(1845年)，各大名班以老生擔(dān)任領(lǐng)班，已成定式。徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流。徽、秦、漢合流，漢劇演員搭入徽班，將聲腔曲調(diào)、表演技巧、演出劇目漸次融于徽戲之中，并吸收一些民間曲調(diào)，使徽戲的唱腔板式進(jìn)一步豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于被京人接受，為京劇的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。第一代京劇演員的成熟和被承認(rèn)，應(yīng)在道光二十年（1840年）左右。

作為一個(gè)兼容并包的新劇種，京劇問世伊始，便表現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，迅速傳播到全國(guó)各地，成為中國(guó)最為強(qiáng)勢(shì)、最具影響的劇種。其音樂基本上屬于板腔體，唱腔以徽調(diào)的二黃和漢調(diào)的西皮為主，所以舊時(shí)亦稱“皮黃”。另有西皮反調(diào)（即“反西皮”）、二簧反調(diào)（即“反二簧”）以及南梆子、四平調(diào)、吹腔、南鑼等唱腔。角色最早分為“生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流”等十行，后經(jīng)整合歸并，主要有“生、旦、凈、丑”等四行。伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔；而有些唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打并重，常用虛擬動(dòng)作，背景及道具簡(jiǎn)樸，注重象征意義；致力于情景交融，聲情并茂。京劇自產(chǎn)生以來，曾有許多名稱，如“亂彈”、“簧調(diào)”、“二簧（二黃）”等，折射出它的多源特性；而“京簧”、“京二簧”、“大戲”、“京戲”等名色，則體現(xiàn)出京劇是在京都整合而成的超越所有地方劇種的特殊地位。

京劇傳統(tǒng)劇目有上千個(gè)，流行的有《將相和》、《群英會(huì)》、《空城計(jì)》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》等。仔細(xì)考量，京劇中仍留有昆曲藝術(shù)的清晰痕跡。如徽、漢兩派唱白純用方言鄉(xiāng)語(yǔ)；而京劇平仄陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁分別甚清，頗有昆曲家法；漢調(diào)凈角用窄音假嗓，京劇凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調(diào)；京劇各角追求舉止、氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，經(jīng)過升華般打造，已與后者判若天淵，而與昆曲卻相去不遠(yuǎn)。

群星薈萃

京劇是在昆曲和徽、秦、漢三劇基礎(chǔ)上的升華，而超越了此前的任何一種單一戲種，尤其注重領(lǐng)銜名角的靈魂作用，推出了一代代、一批批戲劇明星。時(shí)稱“老生三杰”的程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎，為京劇形成初期的代表，時(shí)人仿照當(dāng)時(shí)科舉成制，又稱之為“三鼎甲”：“狀元”張二奎、“榜眼”程長(zhǎng)庚、“探花”余三勝。他們?cè)谘莩氨硌蒿L(fēng)格上各具特色，在摸索京劇的戲曲形式，開創(chuàng)具有北京語(yǔ)言特點(diǎn)的說白、字音等方面，做出了卓越貢獻(xiàn)。第一代京劇演員中，人才濟(jì)濟(jì)，名角輩出，而“同光名伶十三絕”，則是當(dāng)時(shí)京劇名角的群星譜。

“同光名伶十三絕”，是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照清代中葉畫師賀世魁所繪“京腔十三絕”戲曲人物畫的形式，挑選了清同治至光緒前期（l862～1890年）京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員，其中老生四人，分別為程長(zhǎng)庚（前排左起第三位）扮演《群英會(huì)》之魯肅，盧勝奎（前排右起第二位）扮演《戰(zhàn)北原》之諸葛亮，張勝奎（前排左起第一位）扮演《一捧雪》之莫成，楊月樓（后排右起第一位）扮演《四郎探母》之楊延輝。武生一人，譚鑫培（前排右起第一位）扮演《惡虎村》之黃天霸。小生一人，徐小香（中間的一位）扮演《群英會(huì)》之周瑜。旦角四人，時(shí)小福（前排右起第三位）扮演《桑園會(huì)》之羅敷，梅巧玲(后排左起第二位)扮演《雁門關(guān)》之蕭太后，余紫云（后排左起第三位）扮演《彩樓配》之王寶釧，朱蓮芬（后排右起第二位）扮演《玉簪記·琴挑》之陳妙常。老旦一人，郝蘭田（后排左起第一位）扮演《行路訓(xùn)子》之康氏。丑角二人，劉趕三（前排左起第二位）扮演《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽，楊鳴玉（后排右起第三位）扮演《思志誠(chéng)》之閔天亮。沈蓉圃用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國(guó)32年(1943年)，由進(jìn)化社朱復(fù)昌在書肆收購(gòu)，經(jīng)縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊(cè)，在社會(huì)上有廣泛影響。

大氣磅礴

清末至民初，京劇發(fā)展進(jìn)一步成熟。其代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎等各家藝術(shù)之長(zhǎng)，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面。20年代后，余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎(chǔ)上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派。汪桂芬藝宗程長(zhǎng)庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂；腔調(diào)樸實(shí)無華，有“虎嘯龍吟”之評(píng)。因“仿程可以亂真”，故坊間有“長(zhǎng)庚再世”之譽(yù)。孫菊仙，18歲時(shí)考中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長(zhǎng)庚。他嗓音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聞?wù)弑陡杏H切自然。表演大方逼真，貼近生活。“老生后三杰”師承各有側(cè)重，藝術(shù)風(fēng)格各異。從全面權(quán)衡，譚鑫培藝術(shù)造詣及對(duì)京劇的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為“伶界大王”，在劇界地位，如當(dāng)年之程長(zhǎng)庚。

咸豐十年(1860年)，京劇正式進(jìn)入宮廷演出。當(dāng)年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出，標(biāo)志著其正統(tǒng)地位獲得朝廷承認(rèn)。光緒九年(1883年)，慈禧五旬“萬(wàn)壽”，選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴(yán)福喜等18人入宮當(dāng)差，不僅演唱，且做京劇教習(xí)，向太監(jiān)們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務(wù)的機(jī)構(gòu)“升平署”，每年均選著名藝人進(jìn)宮當(dāng)差，截止宣統(tǒng)三年(1911年)，計(jì)有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人入宮獻(xiàn)藝。“上有好，下必甚焉。”由于慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁出入宮中，京劇聲勢(shì)大盛。同期，位于大柵欄地區(qū)的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園，日日有京劇演出，形成了京劇一統(tǒng)的局面。其間，除“老生后三杰”外，生行尚有許蔭棠、賈洪林；武生俞菊笙、楊隆壽；凈行何佳山、黃潤(rùn)甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生王楞仙、陸華云；旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；丑行王長(zhǎng)林、張黑、羅百歲、蕭長(zhǎng)華、郭春山等。這一時(shí)期，旦角逐漸崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅(qū)之勢(shì)。武生俞菊笙，開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人，他被后人稱為“武生鼻祖”。上述各家，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

穩(wěn)步發(fā)展

上世紀(jì)20年代，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時(shí)期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。

1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦京劇旦角名伶評(píng)選。讀者投票選舉結(jié)果為，梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標(biāo)志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格，形成了梅派的端莊典雅，尚派的俏麗剛健，程派的深沉委婉，荀派的嬌昵柔媚。“四大流派”的形成，開創(chuàng)了京劇舞臺(tái)上以旦為主的新型格局。同時(shí)，武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后，將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度，被譽(yù)為“國(guó)劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良等，當(dāng)時(shí)被稱為“四大須生”。同期的時(shí)慧寶、王鳳卿、貫大元等，也是生行中的杰出人物。30年代末、余、言、高先后退出舞臺(tái)，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森合稱“四大須生”。而女須生孟小冬，具有較高藝術(shù)造詣，頗有乃師余叔巖的藝術(shù)風(fēng)范。

1936年秋，北京各大、中學(xué)校愛好京劇者及廣大觀眾致信各報(bào)館，倡議進(jìn)行京劇童伶選舉。時(shí)富連成社社長(zhǎng)葉龍章與北平《立言報(bào)》社長(zhǎng)金達(dá)志商妥，由該報(bào)發(fā)表通告，專門接待各界投票，逐日在報(bào)上發(fā)表投票數(shù)字，并約請(qǐng)“韻石社”數(shù)人來報(bào)社監(jiān)督。規(guī)定投票日期為半月，到期查點(diǎn)票數(shù)。中華戲曲學(xué)校和富連成社負(fù)責(zé)人及《實(shí)報(bào)》、《實(shí)事白話報(bào)》、《北京晚報(bào)》、《戲劇報(bào)》亦派人當(dāng)場(chǎng)查驗(yàn)票數(shù)。選舉結(jié)果，富連成社李世芳得票約萬(wàn)張，當(dāng)選“童伶主席”。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長(zhǎng)；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結(jié)束后，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會(huì)，并于當(dāng)晚在鮮魚口內(nèi)華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳、袁世海演出了《霸王別姬》。

童伶選舉結(jié)束后，仍由《立言報(bào)》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯(lián)袂于長(zhǎng)安、新新兩家戲院，演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示慶賀，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大影響。

與時(shí)偕行

作為孕育和形成于傳統(tǒng)社會(huì)的藝術(shù)，京劇一方面繼承了古典藝術(shù)的精華，具有鮮明的民族特色和人文底蘊(yùn)，另一方面又不可避免地帶有專制時(shí)代的烙印，有許多與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的文化因子。如何對(duì)待這筆珍貴的文化遺產(chǎn)，是需要認(rèn)真探討的重要課題。由于成熟藝術(shù)形式所具有的穩(wěn)定特征，加之政局紛亂，生存為第一要?jiǎng)?wù)，無暇顧及革新，所以在民國(guó)時(shí)期的38年間，京劇在各方面的變化不甚顯著。

新中國(guó)成立，社會(huì)變化提速，包括京劇在內(nèi)的戲曲改革不可避免。其間，傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲三者并舉，取得了不少收益和經(jīng)驗(yàn)。

在對(duì)傳統(tǒng)劇目的搜集、整理、改編、推廣方面，上世紀(jì)五六十年代，編輯出版了《京劇叢刊》和《京劇匯編》，其中包括劇目幾百個(gè)，對(duì)許多劇目進(jìn)行了整理、加工、改編，乃至重寫。如《貴妃醉酒》、《烏龍?jiān)骸贰ⅰ度砜凇贰ⅰ秾⑾嗪汀返日砀木幍膫鹘y(tǒng)戲，成為久演不衰的保留劇目。在整理、改編過程中，力求使歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代精神和現(xiàn)代手段相結(jié)合，以適應(yīng)新時(shí)代的需要，賦予古老戲劇文化以新的生命。

在京劇現(xiàn)代戲的嘗試方面，也頗費(fèi)心力。如何以古老的藝術(shù)形式反映現(xiàn)實(shí)生活，是一個(gè)需要探索的難題。經(jīng)數(shù)十年的艱苦實(shí)踐，京劇現(xiàn)代戲幾經(jīng)起落，成果頗多。從50年代的《白毛女》、《林海雪原》、《白云紅旗》、《紅色風(fēng)暴》，到“文革”期間“樣板戲”一枝獨(dú)秀，再到八九十年代的《蝶戀花》、《南天柱》、《東鄰女》、《駱駝祥子》，證明現(xiàn)代京劇可以反映現(xiàn)實(shí)生活。但畢竟是古老的藝術(shù)形式，用來反映現(xiàn)代生活，遠(yuǎn)不如古代題材那樣得心應(yīng)手，隱憂的確存在。出類拔萃的傳世之作太少，一般平庸之作太多；長(zhǎng)演不衰的作品太少，曇花一現(xiàn)之作太多。劇本創(chuàng)作及人才培養(yǎng)中暴露出的諸多新問題，更有待研究和解決。

在新編古代戲方面，已有長(zhǎng)足進(jìn)展，并成為京劇創(chuàng)作的主流。反映古代生活，是京劇的強(qiáng)項(xiàng)。五十多年來，京劇工作者用現(xiàn)代理念重新詮釋歷史事件，塑造歷史人物，一批新劇目應(yīng)運(yùn)而生。從“文革”前的《獵虎記》、《黑旋風(fēng)李逵》、《響馬傳》，到新時(shí)期以來的《紅燈照》、《正氣歌》、《徐九經(jīng)升官記》等等，皆取得了不同程度的成功，但在許多方面仍有進(jìn)一步提高的余地。

在培養(yǎng)傳人方面，京劇界已從過去父子相傳、師徒授受等方式逐步發(fā)展為以學(xué)校教育為主。教育層次也由過去的中專、大專提高到本科和研究生教育，一個(gè)較為完善的京劇教學(xué)科研體系已經(jīng)形成。

時(shí)代的變化，生活節(jié)奏的加快，觀眾欣賞口味的提高，使傳統(tǒng)戲劇難以避免的觀念滯后、手法老套、篇幅冗長(zhǎng)、節(jié)奏遲緩、語(yǔ)言粗疏等弱點(diǎn)遭遇空前挑戰(zhàn)，如何在思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性、觀賞性等方面取得突破，是關(guān)系到京劇興衰絕續(xù)的大事。而凝聚著無數(shù)代京劇傳人心血和智慧的古老藝術(shù)，如何描寫和表現(xiàn)復(fù)雜的人性、細(xì)膩的情感，如何刻畫人的心靈，呼喚人的尊嚴(yán)，體現(xiàn)人的價(jià)值，打造人格魅力，塑造栩栩如生、呼之欲出的藝術(shù)形象，如何從思想內(nèi)容到表現(xiàn)手段，適應(yīng)時(shí)代需要，縮短與觀眾的距離，保持藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代藝術(shù)潮流、觀眾審美心理更加吻合，仍是今后業(yè)內(nèi)人士必須面對(duì)的重要課題。只有追求和上升到哲理層面，尋求一種貫通古今的穿透力，塑造長(zhǎng)久、普遍乃至永恒的品格，才能使京劇與其他藝術(shù)形式在競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，并在現(xiàn)代藝術(shù)之林中占有一席之地。

2006年6月，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)“首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，京劇名列其中。這標(biāo)志著這一古老藝術(shù)形式將得到政府和社會(huì)各界更為全面的保護(hù)，使之魅力長(zhǎng)存，青春永駐。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院）