《說謊者雅各布》中敘述者“戲劇化”的理論思考

關鍵詞：尤雷克·貝克爾 《說謊者雅各布》 敘述者 小說理論

摘要：《說謊者雅各布》是德國當代重要作家尤雷克·貝克爾的代表性作品。在這部小說中，貝克爾充分施展了他講故事的藝術能力，以其別具一格的敘述手法，不但向我們講述了一個有趣的故事，而且還向我們顯示了一個有創意的作家，如何進行講故事的敘述策略和理論思考。

使敘述者戲劇化進而強化敘述者的主體形象性，是尤雷克·貝克爾在小說《說謊者雅各布》（以下簡稱《雅各布》）中最值得關注的藝術現象。布斯曾在他的《小說修辭學》中，特別地強調了 “戲劇化敘述者”的特征。他說：“在某種意義上說，甚至是那些最緘默的敘述者，一旦把自己作為‘我’來提及時，或像福樓拜那樣，告訴我們說，當查爾斯·包法利進來時，‘我們’正在教室里，他也就被戲劇化了。”①因為“在小說中，我們一旦碰到一個‘我’便會意識到一個體驗著的內心，其體驗的觀察點將處于我們和事件之間”②。布斯告訴我們，在小說中，敘述者一旦以“我”的人稱形式出現，被提及敘述時，就是一種“戲劇化”的表現。不難看出，所謂的敘述者戲劇化其實表現的不過是敘述者有意涉足故事的敘事現象。它一般是指在小說敘述中，敘述者通過敘述自我，通過強烈主觀化的語言形式突出自我形象。這是小說敘述者顯示自我形象的重要手段，也是作家實現其獨特的敘述藝術的有效策略。在小說敘事中，敘述者的戲劇化有多種表現方式，而其戲劇化的種種形態，我們都可以從貝克爾的《雅各布》中清晰地感受到。一般來說，敘述者的戲劇化，可以在不同人稱的小說中有不同表現的方式和程度。在第一人稱小說中，由于敘述者“我”和故事中的人物“我”往往被視為是同一個人，所以第一人稱小說的敘述者便可以通過人物“我”進入“情節”，從而在故事中被戲劇化，我們可以把第一人稱小說中的敘述者稱為情節性的戲劇化敘述者。而在第三人稱小說中，當我們看到敘述者“我”時，我們清楚地知道，這個“我”并不在故事中，他和故事中的人物不發生情節關系，我們可稱其為非情節性的戲劇化敘述者。無論是第一人稱小說，還是第三人稱小說，敘述者都既可以通過人稱“我”的形式使自己戲劇化，也可以運用強烈主觀化的語言形式突出自我形象，從而達到戲劇化的目的。在《雅各布》中，作家調動了多種敘述方法，使敘述者的戲劇化程度達到了一種前所未有的極端。

一、敘述者敘述自我

敘述者在小說的敘述中，對自己所講故事的有關信息的揭示和暴露，對故事事件和人物的評論和預測，是小說家賦予敘述者的一種特權。閱讀《雅各布》時，我們首先感受到的就是敘述者那絮絮叨叨的自我顯示的話語形式，這些話語的存在，分解、割斷、淡化了故事情節的緊張性和沖突的激烈性。我們不得不耐著性子，把許多時間和精力投注到小說那眾多的非情節的話語上，去感受敘述者的自我表]，而不是小說的故事情節。例如小說的開始部分，很長一段文字談論的是敘述者對一棵樹的感受，這棵樹既非故事情節中的重要物證，也與故事情節的展開沒什么必然的關系，它只是有點朦朦朧朧的象征意味，可敘述者對它一談就是三頁的文字。好不容易故事開始了，主人公登場了，然而在故事情節的進展中，敘述者又常常以自己講述的權力，強行中斷故事，自我表]一番。

當雅各布幸運地被德國人釋放后，他要在極短的幾分鐘時間里穿過二十米寬的廣場才能回到家中，敘述者對此進行的一番議論純粹是一種自我炫耀。“相當準確地說是二十米，我后來量過這段路，更準確地說是十九米六十七公分。我到過那兒，房子還在，絲毫未受到損壞，只是崗哨的塔樓不在了。”③當雅各布返回家中后，敘述者便又強行中斷故事：“我們想閑聊一小會，對一個像樣的故事來說應該這樣，讓我略微高興高興，無論什么事情沒有閑聊多么可悲啊。對有疑問的回憶聊上幾句話，對輕快的生活聊上幾句話。”

這種敘述者敘述自我的話語在小說中有很多，它占據了小說的大量空間，形成了一個可以與故事話語相對等的敘述者的自足世界。在敘述者講述了吉施鮑穆教授不肯為納粹軍官治病而自殺后，敘述者表]說“現在作這個解釋，這個先前預告的解釋。這其實是個多余的解釋，但我想象得出，某些人會抱著懷疑態度提出這樣一個問題，那就是，我是通過什么途徑了解到這輛轎車的。我可以說不是通過吉施鮑穆，那么，給我提供消息的人當時坐在哪個位子上呢，某些人從自己的角度這樣發問不是不合情理的”。接著，我們看到了敘述者不厭其煩地講述他如何了解故事情節的。這種敘述形式使我們在感知故事的同時，首先就感受到了敘述者自我，它把一個十分鮮明的敘述者形象展現在我們面前，使我們無法斷定作者是意在讓敘述者給我們講述故事 ，還是要使用故事來表現敘述者。

二、對敘事本身進行敘事

如果說傳統小說中的敘述者竭力要給故事披上一件“真實”的外衣，盡量掩蓋自己的虛構性，而現代小說，尤其是后現代小說中的敘述者卻極力使故事的編造性、虛構性暴露在人們面前，意在揭露故事的所謂“真實”的謊言，還給小說一個虛構的本質的話，那么《雅各布》顯然兼有兩者共同的特征。在《雅各布》中，敘述者一方面向我們講述著一個真實發生的故事，另一方面又把自己對故事的猜測和編造揭示出來，從而通過對敘事行為本身進行敘事的方法表現出別有意味的敘述策略。小說主要采用了兩種方法來顯示故事的“非真實性”，來表現敘述者對敘事的敘事。

首先是運用假定性的敘述形式。由于小說敘述者與故事的特定關系，使敘述者在講述故事的時候，不可避免地會有許多無法知道的盲點，這樣，敘述者便運用假定性的語言對故事進行猜測式的敘述。有意思的是，敘述者絲毫也不掩飾自己的無知，絕不擔心自己的虛構性講述被拆穿。這種奇特的敘述形式反倒使小說顯得別有情趣。比如下面的敘述：

“然后只剩下了富蘭克福特爾及其夫人，沒有見證人了。我只知道，事情是怎樣結束的，只知道結果，這中間沒發生什么事兒，但我只能這樣想象，或者只能做類似的想象。

“夫人某個時候終于站了起來。她拭去[淚，[淚再不是求婚時的[淚；她也許沒有拭去[淚。她朝著丈夫那兒走去，……

“‘費里克斯，’她可能是過了一會兒輕聲說道，……

“或者，她也可能說了：‘你想一下，費克里斯，如果這是真的呢？’”

第二，敘述者給我們講述了故事的兩個結尾，而且毫不掩飾地指出前一個結尾是自己編的，后一個是真實發生的。敘述者說：“我們可以說，它有兩個結尾，實際上當然只有一個，只有雅各布和我們大家所經歷的一個結尾，但我覺得它還有另外一個結尾。說得謙虛一點兒，我知道另一個結尾，這個結尾人們一聽到就會嫉妒得臉色發白，這個結尾并不叫人感到高興，它略微有損于雅各布。不過它比實際上的結尾成功得多。這個結尾我編造了好幾年。我對自己說，如此美好的一個故事就這么可憐巴巴地沒有任何結果，其實是非常可惜的。因此，我給它虛構一個結尾。”在這個結尾中我們看到雅各布莫名其妙地要逃跑，卻死在了德國人的槍下。在敘述者的設想下，雅各布的尸體被一個他最熟悉的人發現了，而在他死去的當晚俄國軍人就包圍了這座城市。人們看著雅各布的尸體議論著，說他是要逃跑，因為他不知道災難很快就會過去。而那個了解雅各布的人大為驚詫，因為雅各布今天還告訴過他好消息，他為什么要逃跑呢，他有臺收音機，他完全知道俄國人就要來了。

是啊，雅各布為什么要逃跑呢，就連敘述者本人也無法解釋，他在無奈的情況下給我們提出三種答案：“雅各布放棄了一切希望，即只要猶太人居住區里還有猶太人，猶太人居住區就會解放，因此，他想拯救出自己的這個赤條條的性命。或者，他要逃避他們的追蹤和敵視態度，還想逃避他們的好奇心，他試圖在那臺收音機及其后果面前讓自己安全起來。或者，第三個理由，對雅各布來說最令人起敬的理由，他有個大膽的想法，那就是打算在第二天夜里再返回猶太人居住區，他跑出去，目的只是想搞一些有用的消息，然后他就可以用這些消息填滿他那臺收音機的嘴巴。”如果說敘述者的這個結尾的設計是充滿意味的，那么其中重要的一條，我們可以明顯感受到的則是敘述者的自我表]，表現他如何編造一個自認為十分滿意的故事結尾。虛構的結尾，顯示的是作家為使故事顯得奇特而賦予敘述者的想象才能，是他在為我們解釋著雅各布的心理依據和行動理由。而敘述者對虛構本身的敘述，無疑極大地顯示了敘述者對故事的！擇和控制權力，他似在告訴我們，故事是他講述的，他想怎么講就怎么講，從而突出了敘述者的形象性。

三、敘述者有意干預情節

在小說敘述中，敘述者常常對其講述的故事，進行指指點點的議論和評說，這就是所謂的干預。一般來說這種敘述者對自己敘事的干預有兩種形式，“對敘述形式的干預可以稱為指點干預，對敘述內容進行的干預可以稱為評論干預”④。我們看到，干預性的話語在《雅各布》中比比皆是，幾乎達到了一種無以復加的程度。例如，從情節因素來說，小說中最具戲劇性、最具有緊張扣人心弦的情節特性的地方，應該是雅各布為了使自己的“謊話”說得圓些，為了用只有德國人才能看到的報紙上的消息，來充填“收音機”里的報道缺失，而冒死闖進了德國軍人專用廁所的那一幕了。這是個充滿戲劇性沖突，令讀者捧腹，也令讀者提心吊膽的場景。雅各布鉆進了德國人的廁所，恰巧拉肚子的德國兵也來到了廁所，雅各布出不來，他一動就會暴露身份，就會使發生誰都可以想得到的后果。德國兵進不去，他把雅各布認作是同伙，誰能想到一個猶太人竟敢占用德國人的廁所，讓高貴的德國軍人直想拉褲子呢？這真是個絕妙的情節因素。

“那個士兵開門，門沒任何抵制。使他特別討厭的是，一大張展開的報紙擋住在他前面，而且有些抖動，不過，在如此尷尬的剎那間這種抖動不會再引人注意。

“噢，對不起！”士兵說著忙把門關起來，他沒有看見報紙下猶太人的那雙破舊的鞋，也沒看見，褲子根本就沒脫下來，要是脫下來那會成個圓形。這表明雅各布頭腦還是不夠冷靜，再說時間也太短。這也許更好，太多的偽裝也可能壞事兒。主要事情是士兵沒懷疑，把門關起來了。……

雅各布該準備等多長時間呢，他從報紙的上邊緣，穿過心形小孔，看見那個可怕人走來走去。現在，只有奇跡才能有所幫助，拿出第一個最好的奇跡吧。他無需動足腦筋，因為所有的奇跡都是估計不到的。還有兩分鐘的時間，更多的時間沒有了。出乎意料的事情要是沒有，這倒是合情合理的，若是有，那最后的這個鐘頭就顯得是如此滑稽可笑了。

這一小段敘述充滿了敘述者的議論與評價，既有對敘述形式的干預話語，也有對敘述內容的干預性話語。過多的干預性話語無疑會阻遏割斷小說的情節展現，使小說產生了強烈的不連貫性。但問題是，小說家如何處理情節才最合理，才最能顯示出獨特的藝術效果。珀西·盧伯克告訴我們，“直到小說家把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以至于故事講述了自己時，小說的藝術才開始”⑤。自盧伯克的《小說技巧》問世以來，小說敘述者應如何處理故事的情節，不但受到了突出的關注，而且被視為是小說藝術性與非藝術性的水火不容的標志。許多論者都抱有敘述者客觀地、戲劇性地展示情節，要遠遠優于敘述者主觀地非戲劇性地講述情節的信念。然而貝克爾在創作中的表現卻恰恰相反，他在力求通過敘述者主觀化的講述，把小說情節處理得同樣美妙動人。結果干預性話語非但沒有使我們感到多余，反而讓我們體味到了在妙趣橫生的敘述話語中，那種幽默滑稽的藝術情趣。應該說，作家在小說中極力使敘述者戲劇化具有如下理論層面的意義：

第一，小說的藝術魅力與敘事話語密切相關。強化非情節性話語在小說文本所占的比重，充分顯現敘述者的形象特點，過多使用敘述者干預性話語的形式，所產生的最直接效果就是對小說故事情節的淡化和阻隔。然而貝克爾的情節觀顯然與現代主義者迥然不同。在現代主義作家的作品中，由于他們強調主觀“表現”說，情節性被意識流、時空倒錯、抽象象征性的人物等所化解，而在貝克爾的作品中，故事情節卻被“文體”的擴張所擠占、分割，但作家仍然尊重情節的傳統藝術性。在他的筆下，情節仍與人物的行動過程相關聯，仍以現實生活為基礎。所以，無論敘述者如何搶占話語，如何占據更多的文本時空，故事中的情節始終可以被讀者清晰捕捉到，而且仍是那么親切感人。有趣的是，《雅各布》的情節雖然被非情節性的話語分割、擠占，雖然它不但不刻意！擇緊張、激烈的情節素材，而且即便是素材本身有著那種可以使人感到驚心動魄、扣人心弦的緊張品質，小說也要以玩笑調侃性的話語敘述方式把它淡化、消解，讓它消失在語言的游戲之中。但是，我們看到的是，小說的情節仍然具有感人的生動性和豐富性，這說明敘述性情節并不比“展示”或“顯現”缺少藝術性，也說明小說的藝術形式同樣具有表意功能。

第二，敘述者的形象意義應得到足夠的關注。十分明顯，小說《雅各布》創造了文本與故事兩個層面上的“主人公”形象。雖然具有多個主要人物形象，或者具有敘述者自我表現的小說不計其數，但是很少見到像《雅各布》中這樣，把敘述者自身的形象表現得足可以同故事的主人公分庭抗禮，進而要取而代之的程度的作品。讀罷小說，我們不禁對誰是小說主人公的問題產生了無限的困惑。誰是小說主人公，是故事中的雅各布，還是那個時時表現自己，任意編造故事的敘述者？在以往的閱讀中，我們很少考慮敘述者的形象問題，似乎敘述者在小說中根本就不是一個問題。然而，面對《雅各布》我們還真是不知應該如何回答這一問題。小說通過敘述者多層面的自我敘述，明顯是把一個對事件調查精細入微，一絲不茍地虛構編織著故事的自我形象強加在了讀者面前，從而削弱了讀者對故事本身的感受力。我們感受到，小說的敘述者好像是在以故事為手段，向讀者奉獻自我的形象，而不是意在給讀者講述一個精彩的故事。敘述者好像是要與故事中的人物爭奪主人公的地位，從事著喧賓奪主的伎倆，大有力圖成為小說的主角，而要把故事的主人公排擠出小說的價值體系之外的企圖。這種現象的作用自然是把讀者的閱讀注意力吸引到了敘述者身上，并向讀者宣告不要忽視敘述者的存在及意義。

第三，打破故事對小說敘事的壟斷地位。在傳統小說理論中，由于把故事看作是小說的內容部分，而內容決定形式，因而小說的任何形式部分必須從屬于內容。貝克爾卻有意要打破這種傳統的認知觀念，糾正人們對小說形式的錯誤認識。他在向我們顯示，故事內容固然重要，但故事是敘述者設計和編造出來的，是由敘述者講述著的。所以，起碼小說的形式本身與故事內容是同等的重要的。不能否認，故事是小說的重要因素，它是小說全部話語存在的基礎。我們閱讀小說、理解小說往往以故事為切入點，沒有故事我們就無法感覺小說的存在。所以美國當代著名文藝理論家喬納森·卡勒說：“面對一個文本，讀者通過認識故事而理解文本，而后他們才會把文本看作是那個故事的一種有別于其他文本的表述方式；只有通過搞清楚‘發生了什么’，我們才能把其他的文字材料看作是對所發生事情的一種描繪。”⑥正因為如此，小說家在小說中首先要確定的，便是一個關于誰的、什么樣的故事。然而，在如何講述故事的問題上，貝克爾顯得極為與眾不同。在他的筆下，故事和敘述構成了小說文本中的一對唇齒相依的統一體。故事要以敘述來實現，并得到了敘述的充分尊重，而敘述也以故事為保障并又能充分顯示自我。我們看到，敘述者在強化自我形象的同時，總是把敘述話語緊緊圍繞著情節進行敘述或議論。這樣，由于敘述者的話語形式與故事情節緊密相關，所以在他表現自我、分割情節的同時，又能以自身的戲劇化方式彌補了由于情節的斷失所帶來的不足，從而在一定程度突破了傳統小說理論觀念，強化了小說的文體藝術性，實現了講故事的方法與故事內容本身同樣重要的美學思想，收到了與現代主義者們所追求的“形式就是內容”異曲同工的藝術效果。

（責任編輯：水涓）

作者簡介：祖國頌，漳州師范學院中文系教授。

①②⑤ W#8226;C#8226;布斯:《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社，1987年版，第170頁，第170頁，第10頁#65377;

③ 尤雷克#8226;貝克爾:《說謊者雅各布》，米尚志譯，南京:譯林出版社，1999年版，第14頁#65377;以下有關作品引文部分均出自此書，不再另加注釋#65377;

④ 趙毅衡:《當說者被說的時候》，北京:中國人民大學出版，1998年版，第29頁#65377;

⑥ 喬納森#8226;卡勒:《當代學術入門 文學理論》，李 平譯，沈陽:遼寧教育出版社，1998年版，第90頁#65377;