時間形式與文本內(nèi)涵

關(guān)鍵詞：魯迅 《孔乙己》 時間 內(nèi)涵

摘要：本文從時間角度切入，探討了小說《孔乙己》在時間處理上呈現(xiàn)的時段！擇、時態(tài)“套盒”、無時間刻度敘事、時間空間化諸方面的獨特形式及其對敘事視角帶來的影響，并進一步揭示其背后深蘊著的豐富內(nèi)涵。論述中對錢理群“童年視角”說存在的漏洞予以糾正，對嚴(yán)家炎未及展開的“復(fù)調(diào)”機制予以補充、旁證，并見出詹姆遜“第三世界民族寓言”說的局促之處，凸現(xiàn)小說潛在的藝術(shù)特質(zhì)及其現(xiàn)代性。

現(xiàn)代小說的敘事革命是從作家的時間意識覺醒開始的。西方現(xiàn)代自然科學(xué)與社會科學(xué)對時間認(rèn)識的飛躍式推進，尤其是愛因斯坦的時間相對論 、柏格森的“空間時間”與“價值時間”的劃分，無疑對推動西方文學(xué)超越客觀時間、引入主觀的心理時間，超越自然時間、建立獨立的敘事時間起到了啟蒙導(dǎo)師的作用。普魯斯特說他和愛因斯坦“似乎在使用相同的方式給時間變換形態(tài)”①，從而使他的《追憶逝水年華》成為“一部作為個人征服時間的紀(jì)念碑而矗立起來的作品”②。陳眾議在《拉美當(dāng)代小說新觀念新技巧評述》中，更開宗明義地指出時間是小說形式的突破口，他說：“現(xiàn)代小說形式變化是從時間切入的，由于對傳統(tǒng)小說時間的突破，遂有了故事結(jié)構(gòu)和敘事程式的巨大變革。”③

令人驚喜的是中國現(xiàn)代小說，在其起點上即與西方文學(xué)取同一步調(diào)，開始了自己的革命性轉(zhuǎn)換。陳平原認(rèn)為“魯迅的《狂人日記》之所以石破天驚，不僅在于強烈的反封建意識，而且在于全新的表現(xiàn)技巧，包括對小說敘事時間的處理”④。《狂人日記》中的確存在兩個非常觸目的時間系統(tǒng)，一個是過去，一個是現(xiàn)在，過去的事件不斷地借主人公的感受、聯(lián)想頻頻插入現(xiàn)在的時間進程，過去時間對現(xiàn)在時間的沖撞、對抗與融合，使這部作品在一定意義上成了探索小說敘事時間的杰作。繼《狂人日記》之后魯迅創(chuàng)作的第二篇白話小說《孔乙己》也體現(xiàn)了這種特色，它雖不像《狂人日記》那樣，取一種心里時間的向度，打破過去、現(xiàn)在、將來的連續(xù)性，而進行時間上的倒置錯位、往返跳躍的安排，但也不同于傳統(tǒng)小說那種純粹客觀的線性時間模式。如果說《狂人日記》藝術(shù)創(chuàng)造的時間主體性是對客觀與自然時間模式的全面顛覆的話，那么《孔乙己》則是在基本合乎人們閱讀習(xí)慣的時間模式內(nèi)，對傳統(tǒng)敘事作有限定的然而卻又有力度的反撥，仔細分析，這種“帶著鐐銬的舞蹈”比起“無所拘束的自由舞蹈”來，自有其個性化的內(nèi)在張力與獨特內(nèi)涵。

一、 故事時段：“橫截面”結(jié)構(gòu)的時間效應(yīng)

《孔乙己》對小說敘事時間的突破首先表現(xiàn)在故事時間！擇的特異性 。孔乙己的一生是頗為坎坷酸楚的，早年入塾苦讀 、應(yīng)試，因為終于沒有進學(xué)，也沒有學(xué)會其他營生手段，只好給別人抄書換取些微薄的報酬，窮困潦倒地活著。孔乙己書沒讀出來，讀書人的壞毛病倒沾染了不少，他自然不能像富家子弟或躋身統(tǒng)治集團的讀書人那樣詩酒風(fēng)流、風(fēng)花）月，難得有口酒喝、有幾粒豆吃、有機會展示一下“茴”字的四種寫法便足矣……以魯迅驚風(fēng)泣雨之筆，循著孔乙己的生命歷程慢慢道來，這個故事也一定非常的精彩感人，人物形象也許會更加飽滿。無奈，魯迅天生不是一個完全意義上的現(xiàn)實主義作家，對故事時間特有的敏感，使他揮動鬼斧神工般的藝術(shù)之筆，在孔乙己原生的線性生活經(jīng)歷中，斷然砍去了前半生的事跡，又砍去了后半生許多片斷和日常行狀，只留下他在魯鎮(zhèn)咸亨酒店一截的幾個典型的場面——幾個他生命中時間的“點”：曲尺形柜臺前“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，受到酒客們的奚落而漲紅著臉爭辯，考問小伙計“茴”字的四種寫法和給孩子們“一人一顆”茴香豆，最后一次“盤著雙腳，下面墊著一個蒲包”來喝酒的慘狀……這幾個簡約的場面。其前半生中對于命運和為人具有影響的重要事件，則見縫插針地以補筆適時帶出。整個故事由小伙計“我”穿針引線、銜接縫合，由“點”帶“面”、以“點”牽“線”，馭繁于簡，寓言化地昭示了孔乙己式知識分子的悲劇人生。胡適曾把這種新的小說結(jié)構(gòu)方式，定義為“橫截面的小說”，他看出了這部小說對傳統(tǒng)線性封閉式結(jié)構(gòu)的背叛，拓展出一片開放的小說新天地。但是，人們似乎都忽略了魯迅這種！擇的深層動因：他對時間認(rèn)識的敏感與創(chuàng)造性。正是因為這種忽略，造成我們對小說的誤讀現(xiàn)象：《孔乙己》沒有縱向展開的情節(jié)故事，可我們往往還習(xí)慣性地按照固有的閱讀思維方式 ，把小說還原成了線性的歷時敘述，這樣一來，小說著力描述的孔乙己在咸亨酒店的幾個并列的場景所烘托的內(nèi)容倒成了第二位的東西，人們無視大量關(guān)于酒客、店主與小伙計的描寫，而小說中順筆帶出的這一時段外的或酒店場景外的背景式交待，如“沒有進學(xué)”及迂腐無能、好喝懶做，于是偷竊，終被丁舉人打殘致死，這些有著明顯時間順序的故事，似乎成了作品的主要用力點，于是自然地就把小說主題歸納為揭露科舉制度對知識分子的愚弄與戕害。

就任何一部文學(xué)作品來說，形式是作品內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，但形式也有意義的生成作用，形式本身也有獨立的意義，此即所謂“有意味的形式”。《孔乙己》有意味的形式即在于魯迅對孔乙己人生時段的截取及這一時段中幾個時間點的奇特組合，作品的“意味”也首先應(yīng)當(dāng)從這一時段及片斷組合的關(guān)聯(lián)域中去尋找，這樣魯迅先生的夫子自道：“單在描寫社會上的一種生活”⑤，“社會對于苦人的涼薄”⑥，或許更適宜于小說顯在的現(xiàn)實層面的解讀。我們對《孔乙己》的誤讀除了對其結(jié)構(gòu)上時間形式的忽略外，再一點就是來自《白光》的影響，不少學(xué)者認(rèn)為《孔乙己》與《白光》屬同一主題的不同變奏，其實，這二者其實相去甚遠。從對故事時間的！擇上來說，二者有共同之處，《白光》也是橫截面的寫法，從陳士成一生中截取他第十六次科考發(fā)榜后這一時段著筆，著意寫他屢考不中后的精神失常、崩潰、乃至在“白光”的指引下出城落水而亡。但對故事敘事時間的處理上，《孔乙己》與《白光》又有著截然的不同，《白光》中陳士成的科考及由此導(dǎo)致的變故是“正在進行時”，而《孔乙己》中孔乙己的科考則是“過去完成時”，它只是“咸亨酒店”中發(fā)生的故事的必要補敘 ，是孔乙己被凌辱被損害的由頭。時態(tài)的不同，導(dǎo)致了兩篇作品主題走向上的大相徑庭。《孔乙己》這一時間形式上的特點則是下文我們要著重考察的內(nèi)容。

二、“時態(tài)套盒”：敘事時間的“迷宮”

對于故事套故事的敘述模式，俄國形式主義批評家什克洛夫斯基稱之為“裝在小說盒子里”的故事，而拉美爆炸文學(xué)的代表作家之一略薩則概括為“中國套盒”。《孔乙己》中也存在這種古老而又現(xiàn)代的藝術(shù)傾向，其具體表現(xiàn)不但在故事的一級套一級，而更在于對時間的獨特處理，即小說中存在著一種“時態(tài)的套盒”。也許“時態(tài)”并非嚴(yán)格意義上的敘事學(xué)概念，但時態(tài)恰又常常是制約小說形式表達的重要因素，對其考察確可發(fā)現(xiàn)其他視角下無法說清楚的東西。《孔乙己》中存在著三個層面的時態(tài)：最外的一層，即由小說的首尾構(gòu)成的一般現(xiàn)在時態(tài)，由敘述者采用回憶往事的形式構(gòu)建，它暗示作為敘述者的“我”的當(dāng)下時間狀態(tài)，在具體內(nèi)容上體現(xiàn)為文本開頭對魯鎮(zhèn)酒店格局的介紹和結(jié)尾處對孔乙己歸宿的揣度，這是小說時態(tài)的第一個層次。由一般現(xiàn)在時所包裹著的是小說故事主干——孔乙己在酒店的種種情形，其時間狀態(tài)主要標(biāo)識為一般過去時。在故事層面還有更低一級的時態(tài)形式，即過去完成時，對孔乙己“原來也讀過書，終于沒有進學(xué)”，替人抄書混碗飯吃，直到后來沒辦法，偶然做些偷竊的事等的介紹，均屬這一時態(tài)下的內(nèi)容，從時間與空間上說，這些事情均發(fā)生在文本中酒店故事之前或之外。我們發(fā)現(xiàn)，《孔乙己》的“時態(tài)套盒”有兩大特點。第一，不同時態(tài)層面所用的寫作技法不同，第一層的一般現(xiàn)在時層面和第三層的過去完成時層面，使用的是陳述介紹的表達方式，而第二個時態(tài)層面則是以描寫為主的表達方式，可見魯迅對時間安排寓有良苦用心的。第二，這個“時態(tài)套盒”的母體和子體之間，即各層面之間有一種相互作用、相互影響的關(guān)系。“時態(tài)套盒”的三個層面，存在由內(nèi)到外呈輻射狀的邏輯因果關(guān)系和由外到內(nèi)的敘述干擾。第三個時態(tài)層面的內(nèi)容，成為第二個層面故事鋪寫的必要依據(jù)與前提條件。孔乙己的沒有進學(xué)以及他偶爾的偷竊行為成為酒店里反復(fù)渲染的笑聲的由頭，在這“快活的笑聲”里我們可以看魯迅所謂“無主名無意識的殺人團”的“涼薄”殘酷之處，展現(xiàn)的是知識者與群眾的雙重悲喜劇，這是一個對弱者沒有同情心，缺乏人道與關(guān)愛的冷漠世界。而孔乙己“從不拖欠”的誠信行為，則在第二個層面也得到了較為充分的展示。所有這些也正是促使作為敘述者的“我”念念不忘孔乙己，對他的命運關(guān)注而同情并且進入小說第一個層面展開回憶的根本動因。

另外，明確了“時態(tài)套盒”由外到內(nèi)的敘述干擾關(guān)系，即中年的“我”不時地對幼年的“我 ”的敘述實施干預(yù)，使我們得以清晰分辨敘述者“我”在不同層面的聲音。由于小說采用的是第一人稱“我”來敘述的，是成年的“我”回憶二十年前作為小伙計的“我”的所見所聞所感，這種視角的！擇一方面增強了故事的真實感可信度，另一方面，也遮蔽了文本中兩種不同聲音的表達：二十年前的“我”和二十年后的“我”。小說時態(tài)的外層是以一個中年的“我”的口氣從容不迫地回顧往事；一般過去時層面是以小伙計“我”向人描述孔乙己來到咸亨酒店的種種情形。成年的“我”回憶往事時，胸懷是寬厚的、善良的，已具備理性的思辨能力。這種態(tài)度明顯地也投射在了幼年的“我”對于孔乙己的描述中，如“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”這樣準(zhǔn)確的特征概括，“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”。這樣深刻的人生感嘆，都不是幼年的“我”所能說出的。尤其是面對孔乙己熱心地教“我”“茴”字四種寫法時，努著嘴不耐煩地走遠，孔乙己嘆氣、惋惜的細節(jié)，幼年的“我”無法感知亦無法看到，顯然來自成人的“我”的[睛，還帶著一點追悔的意味。孔乙己最后一次出場的凄慘情形，在不動聲色的敘述中，實質(zhì)上是已將深深的同情蘊涵其中。在時態(tài)的第三個層次“過去完成時”層面，成年的“我”的敘述干預(yù)特別強烈，密度也比較大，文中使用了大量的副詞，為孔乙己進行充滿同情的辯護。如 “終于沒有進學(xué)”，“終于”表明他經(jīng)過努力的。“幸而寫得一筆好字”，既表明對他不幸中的慶幸，又肯定他的一技之長。“可惜他有一樣壞脾氣”，“可惜”飽含惋惜之情，“壞脾氣”有大事化小之意。“沒辦法”“偶爾做些偷竊之事”，說明他實出無奈本非所愿，且僅是偶爾為之，憐憫袒護之情溢于言表。在敘述他不拖欠的品格時，用了“都”、“間或”、“暫時”、“定然”等詞，都意在擴大、突出他誠的一面。不諳世事、只知道跟著看熱鬧的“我”的敘述中，明顯夾雜著成年的“我”的口吻。敘述者的聲音在兩個“我”之間滑動，互相映照、干擾，形成一種微妙的藝術(shù)張力。兩種敘述聲音在不同的層面之間的比照認(rèn)同、侵入交織，不但體現(xiàn)了作者深厚的人文關(guān)懷精神與透視自我靈魂的反思品質(zhì)，也賦予作品一種復(fù)調(diào)的意味。小說復(fù)調(diào)關(guān)系及其相應(yīng)意義的獲得，真正應(yīng)了巴赫金的一句話：“一切事物——從最抽象的思想到河岸上的碎石子——自身都打上時間的烙印，充滿時間，并且在時間中獲得自己的形式和涵義。”⑦從根本上講，這是魯迅獨特的感受體驗世界的方式使然。

必須指出的是，巴赫金的復(fù)調(diào)小說模式是一種“對話的復(fù)調(diào)”，體現(xiàn)為思想上互不妥協(xié)的交鋒。魯迅的小說尤其是《孔乙己》更多的是一種類似音樂對位的復(fù)調(diào)音樂的雙聲部，兩種聲音既獨立又關(guān)聯(lián)，結(jié)合成一種特殊的非對話體的復(fù)調(diào)小說形態(tài)。嚴(yán)家炎先生在《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻》⑧一文已經(jīng)指認(rèn)了《孔乙己》的復(fù)調(diào)特征，但未作展開，這里對《孔乙己》復(fù)調(diào)手法的具體形態(tài)，尤其內(nèi)在作用機制等的揭示，是從時間——時態(tài)的層次——對故事意義的生成與制約作用角度引出的分析，也算是殊途同歸，并對嚴(yán)先生觀點的一個旁證與補充。

三、 無時間刻度敘述：敘事時間的泛化與弱化

所謂無刻度敘事，指《孔乙己》敘事時間在作品中失去了明顯的刻度標(biāo)識，敘事成了以記憶位置為中心的共時態(tài)描述。按理說，孔乙己一出場，他的言行必然形成過程的發(fā)展和時間的流動。可小說并沒有這樣處理，本文并沒有敘述他某年某月某日的某一次具體行動，而是列舉常態(tài)：“孔乙己 一到店，所有喝酒的人便都看著他笑”，“掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他”，“他喝完酒，便又在旁人的笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”，其中“一……便都……”以及“每每”“又”等都說明這是經(jīng)常發(fā)生的事，沒有具體的時間刻度。同樣，由于說明了“孔乙己……只好向孩子說”，因而“有一次對我說道……”便帶有列舉的性質(zhì)，其時間的標(biāo)識同樣模糊。這種對反復(fù)出現(xiàn)的情形進行綜合的描述，使歷時性的事件變成共時性的形態(tài)，小說中這種無時間刻度的敘事，無疑濃縮了更多共時態(tài)的信息。

值得關(guān)注的是，《孔乙己》一般過去時層面的這種無時間刻度敘事，在《吶喊》中是個特例。這是為什么？魯迅這種時間形式！擇是否帶有偶然性、隨意性？如果是作者的一種刻意追求那又意味著什么？這也許要和作品中在這種時間狀態(tài)下存在的主人公聯(lián)系起來加以綜合考察。

孔乙己的可悲在于他身份認(rèn)同的錯位、價值觀的分裂，他“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。即他是一個為“短衣幫”與“長衫客”共同排斥，游離于社會秩序、道德規(guī)范之外的邊緣人，是一個被“懸置”于生活夾縫中的人。邊緣的身份注定了他孤獨無助，不能依附于任何一方獲取支持生存的力量，但任何一方都可以肆意嘲弄取笑他。所以當(dāng)孔乙己形單影只地出現(xiàn)在酒店時，他成為“短衣幫”與“長衫客”共同取笑的對象。孔乙己身份的邊緣性還與他生存的模糊性相關(guān)，他從何而來，往何而去？沒有人知道，小說除了一段寥寥數(shù)語的補敘和最后的交待，沒有透露更多的信息，甚至他的名字也不十分的了然，從描紅紙上信筆得來的“孔乙己”三字帶有一種似通非通的模糊性與反諷色彩，他的歸宿是“大約孔乙己的確死了”，“大約”與“的確”并列，這種對孔乙己生死的矛盾性判斷，十分恰切地概括了他終其一生的模糊性存在：不僅生是模糊的（沒有自己確切的名字，“平時滿口之乎者也，叫人半懂不懂”，他生命的價值僅限于充作無足輕重的笑料），就連他的“死”也是含混不清不可確定。可見，作者對孔乙己行狀的描述所取的無時間刻度敘事，與其邊緣化身份和模糊性生存是頗為一致合拍的，自有其深意。另外，敘事的無刻度性還與作者“時態(tài)套盒”的設(shè)置有關(guān)，套盒外層是一中年人追憶往事，這個“我”在調(diào)動故事、敘述“過去”的時候，故事在他記憶中的時間位置已經(jīng)不很重要，重要的是它們的匯攏聚合是否能很好地呈現(xiàn)他體驗到的意義，無刻度敘事恰好便于加強敘述者對故事內(nèi)容安排的靈活性與自由度，以利這一意圖的實現(xiàn)。

尤為重要的是，小說敘事時間的無刻度性使小說的時間帶有一種泛化、弱化色彩，這與寓言故事的時間要求有異曲同工之妙。寓言因為要表現(xiàn)超越時代的永恒真理，往往在時空要素的構(gòu)置上要擺脫某種具體局限，常常以“有一天”、“有時候”等不確定的時間刻度來指稱。如此，小說時間的無刻度處理就帶有一種寓言色彩。而小說中對孔乙己模糊性生存境況的描述，也使這個人物有一種向抽象化符號前趨的傾向，酒店中的看客，在魯迅幾十篇小說中反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)，早已成為老中國麻木不醒的兒女的象征，成為“無物之陣”的代名詞。“咸亨酒店”這個小世界，其實是大社會的一面縮影，魯迅這篇以寫實的手法構(gòu)建的《孔乙己》其實也就成了中國社會特定時代的一種寓言。在此，我們從時間這個特定的角度回應(yīng)了詹姆遜——魯迅是“中國文化民族寓言”的觀點。⑨

但是，有一點我們還不能完全清楚，即魯迅為何最喜歡《孔乙己》這篇小說？這同學(xué)術(shù)界普遍推重《故鄉(xiāng)》《阿Ｑ正傳》《狂人日記》頗為相左。我們除了從作品的形式突破中尋找答案，小說的深層是否還隱藏著魯迅沒有明示的心靈密語？孔乙己邊緣化的身份與模糊性存在，成年的“我”對幼年的“我”的審視，為我們提示了繼續(xù)探索的路徑。孔乙己這個人物身上容納了太多的東西——社會的、歷史的、文化的，同樣也承載了魯迅的生命體驗、情感體驗甚至哲學(xué)觀念。從邊緣人這種特殊的文學(xué)典型來說，在魯迅創(chuàng)造的文學(xué)人物家族中，孔乙己并不孤單，祥林嫂捐了“門檻”也做不穩(wěn)奴隸也算一種類型，革命者夏瑜為革命而死卻又不為群眾理解，這也是一種類型，呂緯甫、魏連殳由憤激而入頹唐甚至走向自己原先反對的一面，這又是一種類型，阿Ｑ式的生存、糊里糊涂地革命糊里糊涂地被砍頭，何嘗又不是呢？病中的狂人、喪子的單四嫂子……他們都行走在各自人生的邊緣、命運的臨界點上。魯迅在小說中刻畫了太多的社會邊緣人及其尷尬可悲的命運，不管這些人物的身份地位境遇如何，其存在的邊緣性卻是相同的。歸根結(jié)底，它來源于魯迅內(nèi)心體驗到的存在的邊緣感：幼年家庭變故在心靈投下的陰影；多年抄碑于“待死堂”的魏晉感受；文學(xué)革命來了，按理說可以一展當(dāng)年的宏愿了，但振臂一呼，回應(yīng)的卻是“無聲”，如置身于大漠荒原，寂寞如毒蛇一樣纏住他的靈魂（他的啟蒙話語遭到了與孔乙己“之乎者也”一樣相類的情境）……這是一種怎樣的刻骨銘心的邊緣感啊！這種刻骨銘心的人生體驗于是不由分說地涌入了孔乙己等人物的生存狀態(tài)之中，孔乙己身上自然就寄寓了魯迅特有的人生哲學(xué)：存在的荒誕與無奈，人的生存的尷尬及其悲劇性。由此我們就體會到了魯迅“但在描寫社會上的一種生活”背后的深意所在，在這一點上，魯迅與存在主義走到了一起。游戲的看客們構(gòu)成的“無物之陣”，如影隨形地盤踞在魯迅的心頭，聚散在這個世界的角角落落，它銷蝕著存在的一切，把這個世界的荒謬性]繹得淋漓盡致。孔乙己的死固然宣告了舊文化的腐朽性及其不可避免的滅亡命運，他的死也構(gòu)成了對麻木群眾的批判，凸現(xiàn)了改造國民性的必要，但這同時也表現(xiàn)為對他的改造理念的一種挑戰(zhàn)，因為魯迅明白，看客們構(gòu)成的“無物之陣”永遠是最終的勝利者（《孔乙己》中何嘗不是），這又似乎是一個悖論，他的改造國民性的矛盾性與未完成性也正體現(xiàn)于此。或許我們一步步逼近了魯迅思想上原理性終極性的本質(zhì)——竹內(nèi)好稱之為“黑暗”與“無”⑩的東西，但竹內(nèi)好的概念“無”與他對魯迅抄碑時期所概括的“回心”一樣，帶有佛旨禪意，這是否可以理解為魯迅對存在的一種徹悟，即存在的虛無荒謬。盡管虛無、絕望，然而魯迅仍然要舉起希望之矛挺身而出。這里我們看到的是一個既是啟蒙者又超越了啟蒙的魯迅。他對社會存在的他者的懷疑批判與個人靈魂的糾結(jié)緊密聯(lián)系在一起。在“從容不迫”的敘述中，留下了一個思想者掙扎、痛苦靈魂涅槃的痕跡。

或許可以這樣說，《孔乙己》的無時間刻度敘述結(jié)構(gòu)，是魯迅長久沉積在心底的特定的社會歷史文化觀、獨特的個人生命體驗的一種自覺與不自覺的投射和釋放的結(jié)果，也正是這種結(jié)構(gòu)，使《孔乙己》突破了單一的寫實性向度，成為個體／民族、文學(xué)／政治、文化／哲學(xué)相結(jié)合的“民族寓言”{11}，帶有明顯的寓言性和特殊性。而對人的存在的追問又顯示了魯迅的人類情懷、世界意義，見出詹姆遜第三世界民族寓言說的局促之處。

四、 時間的空間化：敘事時間的變形藝術(shù)

從哲學(xué)的意義上說，時間和空間是運動著的物質(zhì)的存在方式和基本屬性。從人類認(rèn)識的角度來說，時間與空間又是人類感知世界的兩種基本方式。因此，就文學(xué)來說，絕對的時間形式的小說與絕對的空間形式的小說都是沒有的。作家時空觀念的強弱決定著他通過作品把握到的世界的深度與精度，盡管我們強調(diào)時間意識對作家的重要，但也須明白，任何時間都是特定空間下的時間，那么，對《孔乙己》敘事時間的空間化影響的辨別，也就不可忽略了。

前述《孔乙己》敘事時間的弱化，某種程度上已表明空間對時間的影響，故事歷時性鏈條的斷裂，空間特征的凸顯與壓迫，使敘事時間淪為無刻度的并舉。這種無具體時間刻度的敘事，實際變成即時場景的并列展覽。這種情況在小說的空間形式理論中被稱為“并置”，弗蘭克提出“并置”的概念{12}，其出發(fā)點首先是針對傳統(tǒng)時間藝術(shù)的“變化”而言的。《孔乙己》中小伙計“我”描述的故事即存在于這種時間的空間化布局之中，小說在共時平面上并置了三個大的敘事單元，他們之間沒有明確的時間先后順序。第一個單元是孔乙己兩次被取笑的故事，第二個單元是孔乙己“只好向孩子說話”的兩個故事，這兩個故事之間沒有先后的聯(lián)系，只起過渡性的連接作用。而第三個單元有關(guān)孔乙己被打折了腿及最后一次到店的故事，與前面兩個單元之間的因果關(guān)系也不是必然的，他的斷腿與到店都帶有很大的偶然性，只是“最后一次”先在地決定了它在文本空間中的位置。可見，這些敘事單元都是獨立的、自足的板塊，每一個故事都是“平等”的，文本統(tǒng)一的時間關(guān)系減弱、因果邏輯取消，空間關(guān)系增強，而這同一空間內(nèi)幾個故事的疊加，從而制造出特殊的美學(xué)效果則成為表達的主要目的，孔乙己在涼薄的酒店世界同周圍人等的互動關(guān)系及其命運的存在狀態(tài)成為小說著意突出的東西。

值得關(guān)注的是《孔乙己》后半部分對其結(jié)局的交待，這里的時間線索似乎很明顯，但又與通常的線性敘述有所區(qū)別，它是變了形的時間形態(tài)，有的論者已經(jīng)注意到了這種時間特點{13}，“中秋前的兩三天”，掌柜與酒客們談?wù)摗翱滓壹哼€欠十九個錢呢”。到了年關(guān)，又如是說。小說接著密布了第二年的端午——中秋——年關(guān)，一直持續(xù)到二十多年后“時態(tài)套盒”外層的“現(xiàn)在”，讀者可以聯(lián)想到二十幾個年關(guān)——端午——中秋——年關(guān)。這樣一來，直線延伸的時間，就變成了螺旋式上升的空間形式，而這正是現(xiàn)代小說將時間性情節(jié)空間化的常用手法。Ｓ·雷比肯說：“當(dāng)我們談到圓形的——或至少是螺旋型的——構(gòu)成情節(jié)的故事，圓周圖式則正確描述了我們不斷發(fā)展的感覺。”“這種空間化具有一種自然的吸引力，因為我們大家都習(xí)慣地想起季節(jié)的循環(huán)。”{14}楊義認(rèn)為：“敘事過程，實際上也是一個把自然時間人文化的過程。”{15}魯迅此處對時間的獨特設(shè)置與操作，已經(jīng)輸入了民俗文化與個人情感的密碼，年關(guān)——端午——中秋——年關(guān)……節(jié)氣的往復(fù)轉(zhuǎn)換中寓有大匠心。一、把孔乙己的結(jié)局放在掌柜的心目中（孔乙己還欠十九個錢）委婉、含蓄地予以揭示，因為在國人的傳統(tǒng)習(xí)俗中，這些節(jié)日都與債權(quán)人收賬有關(guān)，“端午”麥子登場、“中秋”早稻入倉，在舊時代都是催收積欠物款的重要時節(jié)。“年關(guān)”更是催租逼債的關(guān)口，對窮苦人來說過年更像是過一道“關(guān)”。而且作者有意在一段不多的文字中，讓兩個“年關(guān)”重復(fù)出現(xiàn)，“年關(guān)”一詞的民俗文化內(nèi)涵在復(fù)現(xiàn)中得到充分的強化。孔乙己向來是守信用的，此處的暗示自然給人不祥的預(yù)感。二、時間刻度定位在節(jié)日，節(jié)日是喜慶、祥和、祝福、娛樂、狂歡的象征，這同孔乙己悖舛的命運構(gòu)成強有力的反諷性對照關(guān)系，并且作者的情感傾向在時間的螺旋形遞進中，得以累積疊加并充分地明示化進而渲染出來。這種獨特的時間處理形式也為人物奏響了一曲命運的哀歌，把小說中此前笑鬧的喜轉(zhuǎn)為無言的悲，而且這種悲的調(diào)子與色彩隨著時間的螺旋式推進快速加濃、擴散，直到最后占據(jù)整個畫面。三、這種時間形式及其美學(xué)效果表明：作者對時間機制的領(lǐng)悟、對敘事節(jié)奏的巧妙把握已入化境。從“時態(tài)套盒”的第二個層次來看，前面的敘事板塊，其敘事時間刻度為無，此處則有了清晰的標(biāo)注；前面空間場景的敘事時速為勻速，因為“場景”的故事時間與本文的敘事時間最切近，通常就把“場景”的敘事時速假定為自然狀態(tài)下的勻速，此處的敘事時速卻為無限大，因為故事時間是年關(guān)——端午——中秋——年關(guān)……而本文的敘事時間極短（有向零靠近的趨向）。“場景”的勻速敘事是為了“從容不迫”地展現(xiàn)孔乙己的日常形狀，螺旋推進的極速敘事是為了在“逼促”的時間循環(huán)中無所凝滯地暗示人物結(jié)局，收到戛然而止的效果。魯迅是深得時間張弛之道的，一張一弛之間顯示了他對時間的洞微燭渺，這保證了他的敘事在傳情達意的時候能夠精確深刻又不失含蓄簡潔。

上面所述的“并置”技巧與“螺旋推進”模式，是《孔乙己》時間空間化的重要特征，小說開頭“時間記憶的空間化再現(xiàn)”也當(dāng)引起我們的注意。小說落筆于空間因素——酒店的格局及幾種不同人物的位置，為孔乙己的出場做好鋪墊。在介紹酒價時有一個夾注非常重要，“這是二十多年前的事了，現(xiàn)在每碗要漲到十文”，小說如果僅有空間場景的共時展現(xiàn)，失去了時間的暗示，那么整個故事的“時態(tài)套盒”及其復(fù)調(diào)性等相應(yīng)的藝術(shù)魅力將全然喪失。實際上，這句不起[的夾注，更多地在暗示我們作者所介紹的空間場景的時間位置，暗示故事發(fā)生的歷史位置，也暗示我們“時態(tài)套盒”中不同敘述者間的時間距離，作品所具有的審視批判功能與反省能力均由此而生。因此，小說所作的空間場景的交代不過是“時間主角”的一種“記憶”，這是一個通過空間場景再現(xiàn)了的“記憶的時間”，也是一個被充分人文化了的時間。

從時間空間化的角度，我們同樣感受到了魯迅對時間感知的細微程度，及其利用空間形式塑造時間的奧妙，我們也同樣感受到這種形式背后易為忽略的隱秘意蘊。顯示了魯迅時間觀念的現(xiàn)代性及作品審美現(xiàn)代性的另一個側(cè)面。

五、時間框架下的敘事視角考察

任何敘述都是在特定時空中展開的敘述，不過，文本的敘述行為本身，即敘述動作，更多地表現(xiàn)為一種時間性的存在，敘述視角的！擇、展開固然服從于文本內(nèi)容呈現(xiàn)的需要，也受制于文本具體時間因素。前述論及《孔乙己》“時態(tài)套盒”，已經(jīng)討論了小說中的敘述聲音，實際上已經(jīng)道出了敘述者在文本中的存在方式，因時間的因素文本出現(xiàn)了兩個能夠互相發(fā)生潛在影響的敘述者：成年的“我”與幼年的“我”。又由于“時態(tài)套盒”的“迷宮”存在，給讀者的接受造成了一定的障礙。

錢理群先生兒童視角下三重“看”與“被看”的解讀{16}，是目前學(xué)術(shù)界對《孔乙己》最為深刻且充分凸顯小說思想藝術(shù)上獨具的現(xiàn)代性的解讀。不過，錢先生所持的單一兒童視角觀有一個難以彌合的漏洞，即對小說文本中大量存在的非兒童化聲音無法作出合理的解釋。也有人持成人視角觀，這種觀點也難與文本實際契合。正像上文所述，作品中存在兩個一體相存的敘事者，這在中國現(xiàn)代文學(xué)中是個特例，其原因在于小說中有一個潛在的“時態(tài)套盒”，“時態(tài)套盒”的存在導(dǎo)致了“故事套盒”成為可能性。對于這種奇特的敘事現(xiàn)象，上可追溯到《一千零一夜》，晚近則體現(xiàn)在拉美及西方的一些后現(xiàn)代“元小說”中，只是《孔乙己》的“故事套盒”比起《一千零一夜》來要簡約得多。從現(xiàn)代敘事理論的角度看，《孔乙己》的“故事套盒”存在兩個故事層面，一是小伙計“我”描述孔乙己的故事，這是小說的“內(nèi)故事層”，進入“我”的視野的是孔乙己及酒客、看客們；另一個故事層面是成年的“我”的回憶，這是小說的“超故事層”，進入這個“我”的視野的不但有小伙計“我”描述的故事，還有小伙計“我”，他們都成為這一個“我”觀察的對象，小說的文化意蘊、文本內(nèi)涵，在兩個層面的互動中得以呈現(xiàn)，尤其對超故事層的關(guān)注，會使我們有新的發(fā)現(xiàn)。在此理論框架下，錢理群先生三重“看”與“被看”之說可以得到合理的安置，且與他所解讀到的題旨并無半點傷害，而這兩個層面的敘述者則分別被稱為“內(nèi)故事層敘述者”和“超故事層敘述者”。必須指出，這兩個敘述者在作品中的地位是不同的，內(nèi)故事層敘述者只是一個觀察的主體，取消了敘述者與人物、事件的時間距離，使敘述成為敘述者在場的一個場景到另一個場景的羅列。超故事層敘述者既是一個觀察的主體（視野更大），更是一個認(rèn)識的主體。二者在小說中卻又一體相存相互為用，其意義主要有二：一、意義的呈示方面，超故事層敘述者站在“現(xiàn)在”這一時間刻度，小說對“現(xiàn)在”的強調(diào)（首尾各有一次），標(biāo)明敘述活動發(fā)生的時間，借此與故事層回憶之事拉開時間上的距離，只有時間距離的存在才會使作者的情感態(tài)度，在敘述中介入成為可能，也賦予了這個敘述者以強烈的主觀色彩，這種主觀的情感態(tài)度是作品意義生成的一個極重要的方面，它的實現(xiàn)是通過對內(nèi)故事層敘述的干擾。二、結(jié)構(gòu)上的作用，內(nèi)故事層的敘述，尤其是一般過去時層面的酒店場景故事，因取無時間刻度式敘述，取消了故事間的時序性與必然的因果邏輯，使小說成為散漫的故事片斷呈現(xiàn)，會給人“散”的感覺，但有了超故事層敘述者的存在，就賦予文本一種整合能力，超故事層把故事層密實地包成一“團”，寓散漫于謹(jǐn)嚴(yán)之中，這大概就是魯迅所言的“從容不迫”吧。

可見，“我”不但是故事的講述者，而且還成了被講述的對象之一，魯迅不但關(guān)心講述一個怎樣的故事，而且更關(guān)心如何講述。對這一層的揭示，我們可以看出“故事套故事”這種既傳統(tǒng)又極現(xiàn)代的手法，被魯迅運用得舉重若輕、不著痕跡。小說創(chuàng)造了別致的時間形式的同時，也創(chuàng)造了特異的敘述形式及敘述人。

“善于在世界的空間整體中看到時間、讀出時間……善于看出時間前進的征兆”{17}，“在任何靜止不動、紛繁多樣的事物背后，他都能看到不同的時間存在”{18}。“世界文學(xué)中審視歷史時間而達到頂峰，其中之一便是歌德”{19}。巴赫金這些評述歌德對時間獨具敏感與表現(xiàn)力的文字，移來描述《孔乙己》中魯迅對時間形式的獨特塑造亦十分恰切。當(dāng)然，對魯迅大量文本的時間形式進行解讀，對魯迅獨特的時間意識進行考察，目前學(xué)術(shù)界做得太少太少，都是有待于進一步開展工作，這也是魯迅研究的一個潛在重要生長點。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：趙光亞，無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部教師。

① 法國《普魯斯特研究通訊》，1956年第6期#65377;轉(zhuǎn)引自徐岱《小說敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第218頁#65377;

②紝{1} 約瑟夫#8226;弗蘭克:《現(xiàn)代小說的空間形式》，秦林芳編譯《現(xiàn)代小說的空間形式》，北京大學(xué)出版社，1992年版，第8頁，第12-15頁#65377;

③ 陳眾議:《拉美當(dāng)代小說新觀念新技巧評述》，柳鳴九主編:《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，中國社會科學(xué)出版社，1994年版，第277頁#65377;

④ 陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第58頁#65377;

⑤ 魯迅:《孔乙己#8226;附記》，《新青年》，1919年4月#65377;

⑥ 孫伏園:《魯迅先生二三事#8226;<孔乙己>》，魯迅博物館等編選:《魯迅回憶錄》（上），北京出版社，1999年版，第84頁#65377;

⑦{17}{18}{19} [蘇聯(lián)]米哈伊#8226;巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社，1998年版，第258頁，第234-235頁，第238頁，第235頁#65377;

⑧ 嚴(yán)家炎:《復(fù)調(diào)小說:魯迅的突出貢獻》，《新華文摘》，2001年第11期#65377;

⑨{11} [美]弗雷德里克#8226;詹姆遜:《魯迅:一個中國文化的民族寓言》，何夢覺編《魯迅檔案:人與神》，中國工人出版社，2001年版，第280頁，第282頁#65377;

⑩ [日]竹內(nèi)好:《魯迅》，浙江文藝出版社，1986年版，第60頁#65377;

{13} 參閱李友益《<孔乙己>空間形式及其歷史性誤讀》，《魯迅研究月刊》，1994年第1期#65377;

{14} [美]S#8226;雷比肯:《空間形式與情節(jié)》，秦林芳編譯《現(xiàn)代小說的空間形式》，北京大學(xué)出版社，1992年版，第121頁#65377;

{15} 楊義:《中國敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版，第169頁#65377;

{16} 錢理群:《<孔乙己>敘事者的選擇》，見《走進當(dāng)代的魯迅》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第173頁#65377;