超越現(xiàn)代主義

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 主體性 多元性

摘要：?？思{小說(shuō)《押沙龍，押沙龍！》體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代主義的超越。小說(shuō)對(duì)人的主體性建構(gòu)的探索與拉康的主體形成模式暗合，透露出作者的后現(xiàn)代主義意識(shí)，而小說(shuō)的敘事手法則具有后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的多元性、不確定性以及后現(xiàn)代元小說(shuō)的自我反射性等特征。

威廉·?？思{一直以其現(xiàn)代主義躋身于二十世紀(jì)世界文學(xué)之林。然而，近十年來(lái)，國(guó)外?？思{學(xué)者們?cè)絹?lái)越關(guān)注他與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。美國(guó)一九九九年的?？思{年會(huì)甚至以“?？思{與后現(xiàn)代主義”作為會(huì)議的議題。評(píng)論界注意到?？思{在寫(xiě)作生涯中思想和創(chuàng)作手法的變化，對(duì)他的“自我批評(píng)和修正的能力”①，給予了高度的贊譽(yù)?？磥?lái)正如唐納德·卡蒂加納指出的，?？思{作品經(jīng)久不衰的魅力還在于“其抵御、擾亂或超越大寫(xiě)現(xiàn)代主義和?？思{自己的現(xiàn)代主義的能力”②。筆者查看了一下國(guó)內(nèi)近年發(fā)表的論文索引，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題在學(xué)界尚未得到足夠的重視。實(shí)際上，?？思{對(duì)現(xiàn)代主義的超越不僅體現(xiàn)在他小說(shuō)創(chuàng)作的歷程中，也反映在某一部具體的作品之中。他的杰作《押沙龍，押沙龍！》就是這種超越的最佳范例。

其實(shí)，早就有專(zhuān)家學(xué)者注意到《押沙龍，押沙龍！》具有一些不同于?？思{以前作品的特點(diǎn)，只是很少將其與后現(xiàn)代主義聯(lián)系起來(lái)。例如，一九八五年版的美國(guó)文學(xué)！集的編者諾頓在?？思{！篇的序言中，提到了《押沙龍，押沙龍！》的“自我指涉（‘反射’）層面”，稱(chēng)其為“二戰(zhàn)后所寫(xiě)的很多美國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”的“唯一興趣所在”③；美國(guó)?？思{學(xué)者理查德·莫爾蘭德在他一九九零出版的《?？思{與現(xiàn)代主義》一書(shū)中，認(rèn)為《押沙龍，押沙龍！》是福克納變強(qiáng)迫性重復(fù)為修正性重復(fù)的過(guò)渡④。后現(xiàn)代主義理論發(fā)展到今天，重讀《押沙龍，押沙龍！》能較清楚地看到小說(shuō)在內(nèi)容和形式上所表現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特征。

一

后現(xiàn)代主義與其說(shuō)是一種歷史時(shí)期，不如說(shuō)是一種思維方式。如果說(shuō)現(xiàn)代主義的特征是對(duì)基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀，視主體性為基礎(chǔ)和中心，堅(jiān)持一種抽象的事物觀，那么對(duì)這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征，其中對(duì)人的中心性的質(zhì)疑，即所謂“主體的非中心化”（ｄｅｃｅｎｔｅｒｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｓｕｂ-ｊｅｃｔ），是后現(xiàn)代主義理論中的一大亮點(diǎn)。后現(xiàn)代主義思想家拒斥視人為物質(zhì)世界和心理—精神世界的中心的人道主義傳統(tǒng)。在他們看來(lái)，“‘我’，主體，既不是自己的中心，也不是世界的中心——至今它只是自以為如此。這樣一個(gè)中心，根本不存在”⑤。“主體的非中心化”的領(lǐng)軍人物之一是法國(guó)心理分析學(xué)家雅克·拉康⑥。有趣的是，拉康一面口口聲聲要“回歸弗洛伊德”，一面卻對(duì)這位精神分析的祖師爺展開(kāi)了一場(chǎng)理論弒父行動(dòng)，遂成為一位后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中極為重要的思想大師。拉康顛覆性地“重寫(xiě)”了弗洛伊德主義，用真實(shí)域、想象域和象征域構(gòu)成的三元結(jié)構(gòu)替代弗洛伊德的本我、自我和超我三大系統(tǒng)構(gòu)成的統(tǒng)一和諧的主體心理結(jié)構(gòu)，不僅把主體的無(wú)意識(shí)改寫(xiě)成“是他者的話語(yǔ)”⑦，從而搬掉了弗洛伊德的這塊理論基石，而且完全證偽了弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)中的自我，視之為一種想象中的虛假建構(gòu)物。他說(shuō)：“我們的經(jīng)驗(yàn)促使我們不把自我看作居于感知—知覺(jué)體系的中心，也不看作是由‘現(xiàn)實(shí)原則’組織而成的。在這個(gè)原則中表達(dá)出與知識(shí)的辯證法水火不相容的科學(xué)主義偏見(jiàn)?！雹喔？思{未必讀過(guò)拉康，但他在《押沙龍，押沙龍！》中對(duì)人的主體性建構(gòu)的探索卻與拉康的主體形成模式暗合，透露出其后現(xiàn)代主義意識(shí)。

拉康的主體形成模式的核心是，主體性產(chǎn)生于異化。在主體性產(chǎn)生之前，人沒(méi)有經(jīng)歷缺失也沒(méi)有差異感，處于主客不分的混沌之中。因此，幼兒沒(méi)有獨(dú)立身份感，無(wú)法界劃自己的身體與包括母親在內(nèi)的外部世界的區(qū)別。在拉康稱(chēng)作想象域的鏡像階段，身體機(jī)能仍然不協(xié)調(diào)的幼兒，“舉步趔趄，仰仗母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬自己”⑨。雖然個(gè)人主體第一次將自己指認(rèn)為“我”，但由于鏡中影像不僅是“次序顛倒”⑩、“超越其能力的成熟度的幻象”，而且是“支配人的魔影” {11}即主體認(rèn)定影像之后自身所起的變化，幼兒在認(rèn)同于這種“外在性”的鏡中影像，指“他”為“我”的同時(shí)，失卻了自己。這種異化之鏡還廣義地指眾人的面容之鏡和非言傳的意會(huì)行為之鏡。而在鏡像階段之后的象征域中，這個(gè)介體便轉(zhuǎn)換為巨大的語(yǔ)言之鏡?？梢?jiàn)拉康的鏡像理論其實(shí)是一種本體邏輯上的哲學(xué)隱喻，旨在說(shuō)明個(gè)人自我主體在開(kāi)端上就是一個(gè)空無(wú)，其初始建構(gòu)則是異化了的他物{12}。

在《押沙龍，押沙龍！》中，托瑪斯·薩德本作為主體在種植園文化中誕生的過(guò)程，和拉康的鏡像理論幾乎完全一致。這個(gè)過(guò)程是在薩德本遭受創(chuàng)傷性排斥的“原初場(chǎng)景”（ｐｒｉｍａｌ ｓｃｅｎｅ）中發(fā)生的。在這個(gè)場(chǎng)景中，衣衫襤褸的小男孩薩德本奉當(dāng)?shù)柁r(nóng)的父親之命，給種植園主送口信。當(dāng)他走到種植園主的大宅的前門(mén)時(shí)，身穿制服、代表宅內(nèi)主人的黑奴“甚至還沒(méi)等他說(shuō)完自己前來(lái)的目的，就讓他以后再別上前門(mén)來(lái)要來(lái)就得繞到后面去”{13}。之所以稱(chēng)之為“原初場(chǎng)景”，是因?yàn)闃?gòu)成小說(shuō)主要情節(jié)的一系列排斥無(wú)非是這個(gè)場(chǎng)景的強(qiáng)迫性重復(fù)（ｃｏｍｐｕｌｓｉｖｅ ｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎｓ）：薩德本后來(lái)由于他第一任妻子尤拉莉亞和兒子查爾斯·邦有黑人血統(tǒng)而對(duì)他們的排斥；薩德本再婚所生之子亨利出于同樣原因?qū)Π畹呐懦?；薩德本因?yàn)槊桌き偹菇o他生的是女孩而對(duì)她們母女的排斥。薩德本生長(zhǎng)于弗吉尼亞山區(qū)。那是一個(gè)原始的邊疆社會(huì)，衡量人的標(biāo)準(zhǔn)不是財(cái)產(chǎn)和血統(tǒng)，而是力量和勇氣。那里“土地屬于每一個(gè)人與所有的人，因此誰(shuí)若是花力氣圈出一塊地而且說(shuō)‘這是我的’那么這個(gè)人準(zhǔn)是瘋了”。因此，當(dāng)薩德本進(jìn)入種植園社會(huì)，置身于一個(gè)全新的價(jià)值體系之中時(shí)，他處于拉康的想象域中初入世的個(gè)體所處于的混沌狀態(tài)，沒(méi)有自我意識(shí)，沒(méi)有“我”與“他者”的差異感，對(duì)自己“是什么模樣或是別人……會(huì)是什么模樣毫不察覺(jué)，正如他對(duì)自己的皮膚無(wú)所思無(wú)所想一樣”。而對(duì)于種植園文化中的私有制和等級(jí)制度，他更是聞所未聞：“他甚至從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)有想象過(guò)，一塊地方，一片土地，……被劃分得清清楚楚、確定無(wú)疑與一絲不茍，住在上面的人地位也都劃分得清清楚楚、確定無(wú)疑與一絲不茍，取決于他們的皮膚恰好是什么顏色與資產(chǎn)恰好是多少?！?/p>

而當(dāng)應(yīng)門(mén)的黑奴叫他繞著走后門(mén)時(shí)，薩德本經(jīng)歷了拉康的鏡像式的異化。他第一次意識(shí)到他與種植園主的差異，意識(shí)到了自我，但他在主體性誕生的同時(shí)卻失去了自我，“在那個(gè)瞬間，在他自己知道之前，他內(nèi)部的某個(gè)東西逃逸出來(lái)”。他開(kāi)始按他想象的種植園主的[光即拉康的“他人之鏡”來(lái)看待自己和家人，“仿佛看的是牛群，是粗野沒(méi)有禮儀的生物”。薩德本的自我意識(shí)及其中心的缺失由文本中多次出現(xiàn)的氣球意象凸顯出來(lái)。應(yīng)門(mén)的黑奴是“另一張氣球面孔”；薩德本是“從那張氣球臉內(nèi)朝外張望”的；種植園主“受到發(fā)出笑聲的氣球的遮擋和保護(hù)”，不讓薩德本這類(lèi)人撞見(jiàn)；薩德本現(xiàn)在認(rèn)為他唯一的遺產(chǎn)是“一張氣球臉上綻開(kāi)笑容的表情”。氣球意象形象地表現(xiàn)了拉康主體在開(kāi)端上就是一個(gè)空無(wú)的觀點(diǎn)，昭示了薩德本自我主體性產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)。主體雖然有了獨(dú)立的身份感，卻和中空的氣球一樣，是中心缺失不具實(shí)體的空無(wú)。

可是具有諷刺意味的是，薩德本在門(mén)口受到的侮辱卻使他認(rèn)定種植園主超越了“這個(gè)活生生的世界”，是無(wú)法傷害和不可侵犯的。于是，他決定按照種植園主的形象構(gòu)建自己。換言之，薩德本把種植園主的形象理想化并加以認(rèn)同。按照拉康的邏輯，這種認(rèn)同是悲劇性的，預(yù)示薩德本自我成長(zhǎng)的歷史將是一部被他者奴役的異化歷史，因?yàn)椤爸黧w在他自己的情感中認(rèn)同于他人的形象，而他人的形象在他身上抓住了這個(gè)感情”{14}。小說(shuō)中對(duì)薩德本贗主體或偽自我的描述隨處可見(jiàn)。他的臉“就像希臘悲劇里的面具”，“存心裝腔作勢(shì)擺派頭”，甚至他的胡子都“像是一種偽裝”，其實(shí)“他根本就是沒(méi)有靈魂的”偏執(zhí)狂。

?？思{在《押沙龍，押沙龍！》之前創(chuàng)作的小說(shuō)《我彌留之際》和《八月之光》中，也表現(xiàn)了探求身份這一主題。《我彌留之際》和《八月之光》的主人公達(dá)爾·本德侖和喬·克里斯默斯在尋求身份的過(guò)程中，都或多或少地表現(xiàn)了人是一種自我設(shè)計(jì)、自我！擇、自我規(guī)定、自我造就的存在物這一存在主義觀念。而這個(gè)觀念在薩德本自我身份建構(gòu)中已蕩然無(wú)存，反映出作者對(duì)人的主體性建構(gòu)的新認(rèn)識(shí)。薩德本對(duì)種植園主的形象加以奴性模仿并完全受其制約和控制，毫無(wú)自主性可言。他更像拉康筆下的空心人和他者無(wú)意識(shí)的奴隸，表]著由他者導(dǎo)]的一出“木偶戲”{15}。因此，在完成他按種植園主形象所制定的“宏偉規(guī)劃”的進(jìn)程中，薩德本對(duì)黑人血統(tǒng)的排斥并非出于個(gè)人情感，而是他受制于種植園文化秩序的一種表現(xiàn)。實(shí)際上，正如克林斯·布魯克斯所指出的，薩德本對(duì)生活持抽象的態(tài)度。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，包括種族主義在內(nèi)的種植園傳統(tǒng)純粹是一個(gè)抽象概念，與個(gè)人的好惡愛(ài)憎無(wú)關(guān){16}。小說(shuō)中反復(fù)提及薩德本的“天真”，將其指認(rèn)為他的癥結(jié)所在。這種天真主要在于他輕信了種植園文化的主敘事（ｍａｓｔｅｒ ｎａｒｒａｔｉｖｅ），相信該文化秩序的自然合法性和絕對(duì)權(quán)威性。因此，多年后，當(dāng)他的規(guī)劃受到不同敘事的挑戰(zhàn)而行將失敗時(shí)，他仍然拒絕對(duì)其加以重新審視。他說(shuō)：“你明白吧，我頭腦中有過(guò)一個(gè)規(guī)劃。它是好還是壞這并非問(wèn)題的關(guān)鍵；問(wèn)題是，我在哪一步上犯了錯(cuò)誤，在那里我做成了什么或是做壞了什么，什么人或是什么事情因它而受損害到了那個(gè)程度，以致會(huì)顯示出來(lái)。”薩德本錯(cuò)就錯(cuò)在天真地把他致力于精確復(fù)制的文化模式視為普適的真理而并非僅僅是一種人為的文化建構(gòu)或一種敘事，其“不可侵犯性”是一種文化謊言，經(jīng)不起不同敘事的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。整個(gè)種植園文化在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中的崩潰徹底揭穿了薩德本所信奉的這個(gè)文化謊言。

二

《押沙龍，押沙龍！》在敘事手法上也表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義的超越。Ｒ．Ｈ．麥金尼認(rèn)為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義爭(zhēng)論的根本問(wèn)題是“一與多的關(guān)系問(wèn)題”{17}?！艾F(xiàn)代主義者對(duì)真理的追求暗示著真理的唯一性，盡管同時(shí)違背了多元化現(xiàn)實(shí)的存在，我們生活于其中的五彩繽紛的被建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)?！眥18}而小說(shuō)則超越了這種“非此即彼”的思維方式，代之以林達(dá)·哈欽所謂的“亦此亦彼”即多中心、多元化的后現(xiàn)代邏輯{19}。薩德本家族史不是由一個(gè)公認(rèn)的權(quán)威提供的，而是由四個(gè)敘述人物根據(jù)該家族的殘篇斷簡(jiǎn)、從各自的角度編纂而成。他們每個(gè)人都試圖消解別人的敘述權(quán)威，以確立自己的敘述權(quán)威。每個(gè)人又都建構(gòu)了一種反映自己的需要和欲望的不同的說(shuō)法。羅沙小姐把薩德本“惡魔化”的傾向、康普生先生把薩德本和舊南方浪漫化的傾向、昆丁和施里夫?qū)λ_德本父子和子女之間的關(guān)系的癡迷等等，莫不如此。然而，文本并沒(méi)有試圖對(duì)這些不同說(shuō)法進(jìn)行綜合和統(tǒng)一，也沒(méi)有試圖解決它們之間的矛盾，而是一并容納，使文本呈現(xiàn)出一種多元、開(kāi)放式格局，具有“臨時(shí)性和不確定性”（以及對(duì)意義的故意和公開(kāi)的建構(gòu)）等后現(xiàn)代主義小說(shuō)特征{20}。福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》和《我彌留之際》中也采用過(guò)多角度敘事手法，但他同時(shí)都運(yùn)用了某種使之統(tǒng)一的手法。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，他雖然讓康普生三兄弟各自把故事講了一遍，但還是在第四部分中，用第三人稱(chēng)“全能視角”把故事又講了一遍，以求統(tǒng)一。在《我彌留之際》 中，他讓十五個(gè)人物進(jìn)行了五十九次獨(dú)白，但并不是把同一個(gè)故事交代五十九遍，而是每次敘述故事的一個(gè)部分或一個(gè)方面，從而使小說(shuō)統(tǒng)一在一個(gè)線性結(jié)構(gòu)上。而在《押沙龍，押沙龍！》中，?？思{則抵制和超越了這種追求統(tǒng)一性和整體性的現(xiàn)代主義沖動(dòng)。

認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的一個(gè)總體傾向，后現(xiàn)代主義者采用的則是本體論的創(chuàng)作觀念?！堆荷除?，押沙龍！》中就出現(xiàn)了從認(rèn)識(shí)論優(yōu)勢(shì)到本體論優(yōu)勢(shì)的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變以小說(shuō)的第八章為界。在第八章之前，敘述人物通過(guò)掂量證據(jù)和作出推斷的認(rèn)識(shí)論過(guò)程，試圖解開(kāi)邦的身世及其被殺之謎，而到了第八章，所有的證據(jù)業(yè)已告罄，敘述人物便開(kāi)始靠想象進(jìn)行虛構(gòu)，以建構(gòu)故事的意義。例如，施里夫創(chuàng)造了邦的母親和她的律師這兩個(gè)人物；憑空推翻康普生先生的說(shuō)法，認(rèn)定是邦在內(nèi)戰(zhàn)中救了負(fù)傷的亨利，而不是相反?？傊?，此刻小說(shuō)使讀者離開(kāi)了“我們究竟怎么了解過(guò)去的”這種現(xiàn)代主義的強(qiáng)迫性質(zhì)問(wèn)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注正在創(chuàng)造的究竟是什么樣的世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，《押沙龍，押沙龍！》可視為一個(gè)介于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的文本。

此外，《押沙龍，押沙龍！》還具有后現(xiàn)代元小說(shuō)的特征。簡(jiǎn)言之，元小說(shuō)是“有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)：是關(guān)注小說(shuō)虛構(gòu)成分及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”{21}。其主要特征是通過(guò)自我反射揭示作品的虛構(gòu)性。正如前面提到的美國(guó)文學(xué)！集的編者諾頓所指出的，《押沙龍，押沙龍！》有兩個(gè)層面，即敘述人物的敘述構(gòu)成的敘事層面和作為全知敘述者的作者的話語(yǔ)構(gòu)成的自我反射層面。自我反射層面對(duì)敘述層面虛構(gòu)性的揭露在第八章中表現(xiàn)得尤其突出。在昆丁和施里夫憑想象填補(bǔ)薩德本家族史中的闕如的過(guò)程中，全知敘述者不時(shí)介入文本，提醒讀者昆丁和施里夫敘述的虛構(gòu)性，如“他們兩人，在他們之間，從早年間故事和流傳的陳谷子爛芝麻里創(chuàng)造出了人物，這些人說(shuō)不定在任何地方都未存在過(guò)”。顯而易見(jiàn)，自我反射層面消解了昆丁和施里夫話語(yǔ)的權(quán)威，從而否定了終極意義的可能性，暗示讀者可以像施里夫要求的那樣（“你等等，現(xiàn)在該讓咱唱上一段了”），接過(guò)文本，按自己的意圖進(jìn)行閱讀和重寫(xiě)，進(jìn)行意義的建構(gòu)。

綜上所述，《押沙龍，押沙龍！》具有后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的非中心化、不確定性、多元性等特征。這部被許多評(píng)論家譽(yù)為?？思{最優(yōu)秀的作品以其對(duì)現(xiàn)代主義的超越驗(yàn)證了作者的修正能力。從某種意義上說(shuō)，《押沙龍，押沙龍！》是?？思{小說(shuō)創(chuàng)作中的一道分水嶺，不僅有別于他以前的作品，而且預(yù)示著他創(chuàng)作的新方向。小說(shuō)中昆丁使用了一個(gè)石子落入一個(gè)池塘產(chǎn)生的波紋朝另一個(gè)相連的池塘擴(kuò)散的比喻。這些波紋也可以視作?？思{的文本從現(xiàn)代主義朝后現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)。

（責(zé)任編輯：水涓）

作者簡(jiǎn)介：任愛(ài)軍，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士，中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)外語(yǔ)系副教授，主要從事美國(guó)小說(shuō)的教學(xué)和研究。

①②Philip M. Weinstein， ed.， The Cambridge Companion to William Faulkner， Cambridge: Cambridge Universi-ty Press， 1995， p. 201， p. 31.

③ Nina Baym， ed.， The Norton Anthology of American Literature， New York and London: W.W. Norton Company， 1985， p. 1492.

④ Richard C. Moreland， Faulkner and Modernism， Madison: The University of Wisconsin Press， 1990，pp. 5-7.

⑤ J.M.布洛克曼:《結(jié)構(gòu)主義》，李幼燕譯，北京:商務(wù)印書(shū)館，1980年版，第24頁(yè)#65377;

⑥{19}{20} 1920Linda Hutcheon， A Poetics of Postmod-ernism: History， Theory， Fiction， New York: Rout-ledge， 1988， p. 159，p. 49， p. 117.

⑦⑧⑨{10}{11}{14}{15} 拉康:《拉康!集》，褚孝泉譯，上海:三聯(lián)書(shū)店，2001年版，第275頁(yè)，第95-96頁(yè)，第90頁(yè)，第413頁(yè)， 第90頁(yè)，第187-188頁(yè)，第181頁(yè)#65377;

{12} 參見(jiàn)王一兵:《不可能的存在之真:拉康哲學(xué)映像》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2006年版#65377;

{13} 威廉#8226;福克納:《:沙龍，:沙龍!》，李文俊譯，上海:上海譯文出版社，2004年版，第230頁(yè)#65377;本文作品引文部分均出自此書(shū)，不再另加注釋#65377;

{16} Cleanth Brooks， William Faulkner: the Yoknapatawpha County， Louisiana State University Press， 1990， pp. 298-300.

{17} 轉(zhuǎn)引自王治河:《后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，北京:北京大學(xué)出版社，2006年版，第10頁(yè)#65377;

{18} 約瑟夫#8226;納托利:《后現(xiàn)代性導(dǎo)論》，楊逍等譯，南京:江蘇人民出版社，2005年版，第269頁(yè)#65377;

{21} 戴維#8226;洛奇:《小說(shuō)的藝術(shù)》，北京:作家出版社，1998年版，第230頁(yè)#65377;