嗩吶不同流派音樂風格與“音樂性精神”的互動構成

摘 要：嗩吶不同流派的音樂風格向“音樂性精神”的“正向遷移”，應成為一種自覺的嗩吶音樂藝術發展取向。因為，惟有在“音樂性精神”大視野中，才能更好地對嗩吶不同流派音樂風格自身進行藝術性的美學與價值定位。

關鍵詞：嗩吶；流派；互動構成；美學；音樂性精神

中圖分類號：J 607文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2007）04-0038-04

嗩吶不同流派的音樂風格與“音樂性精神”追求之間并不是一種單向精神作用關系，而是一種互動式的構成關系。因為，通過對不同流派的嗩吶音樂的關照，有助于深刻的理解嗩吶音樂的不同風格，同樣，通過對“音樂性精神”的追求，可以更深刻地理解嗩吶音樂藝術表達的美學意義和社會意義。

嗩吶音樂作為一種生命體驗創造活動，其活動目的在具體的藝術性標準中具有雙重指向性：一是將各流派不同的音樂風格看成是流派本身對生命或現實生活的一種獨特的音樂性闡釋，也就是說，嗩吶不同風格流派通過自己音樂的表達方式解釋生活與生命活動，從而達到一種從流派的視角對人生，對客觀世界的獨特認識與理解的音樂化體現。這種體現是極其自由的個體化、地域化，是一種相對狹義的本位主義立場。嚴格的說，不同流派的嗩吶音樂只是音樂藝術整體中民族音樂器樂部分的一個構成體，其雖然有賴以生存的、具有獨立的特點，但必須符合音樂藝術的整體要求。從此角度看，對整體的嗩吶音樂藝術來講，不同流派的嗩吶音樂基于有自身獨特的流派特點和分明的流派風格判斷標準，并未從音樂藝術的高度建立統一的規范，隨之而來的是如俗話所講：公說公有理，婆說婆有理。即只有體驗的自由與不同流派音樂風格語言特點的定式追求。二是從音樂藝術整體的視角對嗩吶音樂作品和嗩吶音樂藝術本身的特性與規律進行闡釋，即“音樂性精神”的追求。這時面對的是具體的嗩吶音樂作品，嗩吶音樂的實踐活動和嗩吶音樂的美感經驗，即面對的是廣闊的思想文化領域和生命經驗與情感領域，其視點是音樂藝術整體。這個意義上的嗩吶音樂藝術必須對嗩吶音樂本身進行歷史性的反思，是一種理性的反思與審美認識相結合的精神文化活動，而不是僅對不同風格流派的獨特音樂語言的感性認識和評價活動。在這里，我們必須強調嗩吶音樂的“音樂性精神”的闡釋。因為，在嗩吶音樂藝術大前提下，在以具體的不同風格流派的音樂作品為對象的闡釋活動中，流派的生命經驗及價值標準，包括獨特的音樂語言風格等，雖然極為重要，但它不是嗩吶音樂藝術所要表現的對象，更不是音樂藝術整體理念指導下所要追求的終極目標，而是一種嗩吶音樂藝術審美感知的基礎和價值判斷的思想依托。它只應看成是一種承繼性的技術活動，仿佛不具有藝術性的思想特質。

當然，有獨立意義的嗩吶不同流派音樂作品即有獨立意義的音樂風格體現，并表現出一定意義上的內涵。因此，對不同流派的音樂風格的觀照，既是一種面向歷史傳統的精神活動，又是一種面向當前的藝術性的精神文化活動。可以說，嗩吶不同流派的音樂的歷史演進過程提供了不同的審美范式和價值標準，構成了當前對不同風格流派的嗩吶音樂觀照的傳統和思想文化基礎。由此看來，審美判斷與審美反思意義上的不同風格流派的嗩吶音樂與“音樂性精神”的追求活動應該是同步進行的。只是反思的對象和評價的主題及標準會因對象的不同及流派的不同而呈現出內在的差異。就普遍意義而言，嗩吶音樂藝術的理性反思活動，通常從三個維度上展開認識與理解過程：諸如嗩吶音樂的內涵，嗩吶音樂的風格流派、代表人物。也就是說，在嗩吶音樂藝術的理性認知過程中，嗩吶音樂的功能、嗩吶音樂的形式、嗩吶音樂的特質問題，成為嗩吶音樂藝術從業者或嗩吶音樂創作關注的最具有普遍意義的中心問題。

從嗩吶音樂各風格流派的音樂作品那里，嗩吶音樂得益于濃濃的鄉土意識的介入。在我國各風格流派的嗩吶曲中，由于創作者亦即演奏者，從小生活于各自地域、風土、傳統等精神文化的氣氛下，浸染在各自地區民族文化習慣的熏陶之中，各自的生活道路雖不同，卻都在潛移默化之中受到影響，都或多或少凝集了長期的生活經驗、文化教養及性格，都會在他們的音樂中映射出特有的各自民族或地域的精神風范。而且，由于過去的嗩吶藝人的演奏活動的艱辛，特別是賣藝活動的漂泊流浪和迷茫之時，只有立足故土并期求精神歸宿的過程，使鄉土意識成為各流派音樂創作的因素。這也是我們從嗩吶音樂中所能見到大量的以各自地方特色的音調為素材的，充滿著濃郁鄉土情緒的嗩吶曲的重要原因。從這里可以看到，對嗩吶音樂的認識基本上應與不同風格流派音樂創作同步，而且能夠關注不同風格流派嗩吶音樂的本性與功能并深入理解。這樣，鄉土意識（即地方“味”）遂成為關于嗩吶音樂藝術的根本性認識的主要理念。

嗩吶不同風格流派的另一個思想維度則是關于不同流派的音樂風格的歷史美感與藝術智慧。也就是說，嗩吶音樂的一個重要的認知取向是對風格韻味、音樂語言和代表人物的個性智慧品格的理解。這在嗩吶音樂的傳統理念中構成為獨有價值范式，如趙春蜂先生及河北風格的粗獷，胡海泉先生及東北風格的潑辣，任同祥先生及山東風格的細膩，郝玉歧先生及河南風格的纏綿等等。將嗩吶音樂流派的格調與代表人物品評結合在一起，在人物品評中顯現嗩吶音樂的格調與美感，在音樂品評中則體現出人的風格與氣度。可以說，這種嗩吶音樂審美取向具體表現為嗩吶音樂文本解讀，但其意圖更在于對嗩吶的不同風格流派音樂的客觀性分析，而減損了對嗩吶音樂藝術性構成的主觀感悟。但這種認識傾向在具體對嗩吶音樂認識與評價中仍不失為解釋與評價嗩吶音樂作品的一種尺度。

然而，嗩吶音樂還有一個重要的思想維度，那就是對嗩吶音樂的歷史性生存過程、藝術發展過程和社會政治文化生活的反思性——“音樂性精神”的觀照。這是在嗩吶不同風格流派音樂觀念基礎上，從音樂藝術整體高度對嗩吶音樂的審美認知和藝術價值標準的觀照。也就是說，在關注傳統的不同流派的嗩吶音樂風格的同時，更重視“音樂性精神”即藝術性發展的創新，把嗩吶音樂作品的自身構成與其歷史時代密切關聯起來，與其地域性特點關聯起來，把創作者的個性智慧關聯起來，把流派的不同風格音樂語言關聯起來進行關注。同時，把嗩吶音樂的潛在性價值和作品本身對社會政治文化生活顯示批判性和表現性結合起來。這一美學與價值取向顯示了嗩吶音樂的現代性特征及藝術性思維，也正是筆者所強調的“音樂性精神”。因為，任何一門藝術，任何藝術門類中的任一藝術流派風格都有其獨立地位，可以顯示其藝術門類歷史、地域文化價值。但同時，任何藝術門類及流派風格也有其自身的歷史、地域局限性。所以，嗩吶音樂藝術思維活動的多元化與多向性是一種合法性原則。尤其在嗩吶不同風格流派的音樂特點作為嗩吶音樂的美學范式和價值標準處于主要地位時，更應當打破這種格局，尋求新的平衡。“音樂性精神”的美學意義和價值意義正是依托這種思維來不斷推進嗩吶音樂藝術發展。況且“音樂性精神”追求及嗩吶音樂藝術的情感性表達已越來越受到嗩吶音樂家的重視，即嗩吶不同流派的音樂語言風格的單一性創造已越來越受到有力挑戰，相反，“音樂性精神”追求的綜合性思維則在嗩吶音樂藝術中越來越重要（即一般人強調的“樂感”，而不是“味”覺），即嗩吶音樂藝術應追求一種深度與廣度的融合。

嗩吶音樂如何才能達成一種深度與廣度的融合呢？即嗩吶的“音樂性精神”怎樣才能實現？原則上應具備下列幾種素質，而不僅是什么“多讀書、多深入生活、多積累感情經驗”等教條主義理論。諸如音樂美學的深度把握、音樂史與社會音樂學的廣度認知，音樂心理學意義上的自由體驗，生活意義與生命價值的復雜性呈現。正是考慮到這些復雜性因素，嗩吶不同風格流派的音樂可以在“音樂性精神”追求中尋找到延伸的空間，也就是說：嗩吶不同風格流派的音樂可以從“音樂性精神”這種藝術性視野中得到支持，達成對嗩吶音樂本身的深度與廣度認知。

嗩吶不同風格流派有其悠久的歷史傳統，它具體表現為兩種美學與價值取向：一是傳統音樂文化的意義；一是在現代社會文化生活中的觀念。前者是歷史性關注，它重視嗩吶不同風格流派的歷史文化特征，音樂語言文化現象和傳統音樂文化精神；后者是一種現實性的觀照，它關注嗩吶不同風格流派音樂正在發生與變化的音樂文化現象，以及在現代人心目中的價值地位和美學取向。在現代全球化語境中，前者被稱為傳統音樂觀念，后者被視為現代意識。這是當今文化藝術價值取向的一種主要內容。在傳統的嗩吶音樂美學觀念中，價值取向始終面對不同風格流派的音樂作品文本本身，不能超越半點。這樣，嗩吶不同流派的發展長期顯得被動且封閉，即使是近代的嗩吶音樂創作也局限在不同風格流派各自區域及各自的特征之上，甚至可以說，局限于嗩吶音樂文本自身的嗩吶音樂，只是對流派風格韻味特點及音樂文本的表層性結構的一種把握，是一種對不同風格流派音樂特色的主體性加工。相對而言，嗩吶不同流派音樂作品的深層文化意蘊及特定的時期和特定地域的文化積淀的影響往往在嗩吶音樂中忽略了，實際上，任何成熟的流派風格會表現在具體的音樂作品中，特別值得重視的是，它不只是“某一作品”的特征，而是流派的“全部作品”的一種基本精神特征。而人們真正重視的嗩吶不同風格流派及音樂作品，不僅有完美的基本精神特征即風格韻味，更有深刻的思路與深刻的生命體驗。例如山東風格嗩吶曲《一枝花》本屬一部優秀音樂作品，是嗩吶演奏家任同祥的傳世之作，其間蘊藏著他對生活及對生命歷程的追求。然而，由于音調取材于山東《柳子戲》曲牌音樂，加之標題冷僻、比興深遠而造成廣泛的理解障礙，因而許多關于《一枝花》的音樂解讀均給人以傳味而“神”乏之感。如果聯想前些年被移植為二胡曲并改名為《壯別》，以《水滸》之故事情節加以演繹后名聲大振的情形，更不難理解，要達成對嗩吶音樂在藝術性的高度上的深度與廣度的融合，不同流派音樂風格與“音樂性精神”追求的互動構成是不可避免的選擇。

當今藝術研究方法中有兩種方式構成，一是后現代主義音樂價值標準，他們關注正在變化發展中的音樂文化現象，將當前相對自由的多元消費性的音樂文化歸結為自由主義的后工業文化范疇。他們將這種音樂藝術的特征與人類日益強烈的批判精神、否定精神和懷疑精神結合在一起，構造出后現代主義音樂極端個性的色彩。另一方式是音樂人類學的觀念，他們極其關注那些較少具有文化共同性特征的另類文化形式或原初文化形式，重視那些未被主流文化或現代性文化污染的文化標本。嗩吶不同風格流派的音樂及音樂語言風格韻味以及特殊的演奏技法等就屬此類，最大限度地保留了各流派生活形式與習慣和民族歷史文化創造性特征。音樂人類學所做的民間音樂文化調查與整理工作，以及對整個民族音樂文化的本原性形態的高度重視是值得嗩吶工作者反思的，因為他們的研究更具探索性和包容性。由此可見，嗩吶不同流派的音樂風格與“音樂性精神”追求的互動構成，至少可以展現幾個方面的優勢：一是嗩吶不同風格流派的音樂傳統的價值定位，即傳承與弘揚的追求。二是后現代主義音樂意義上的追求，即對最具前沿性的“快餐”音樂和工業文化的分析和批判，以及對不同風格流派音樂的影響和嗩吶音樂藝術的發展構想。三是現代人音樂思想觀念的展現，即情感表達與音樂內涵的深層追求。四是音樂人類學的意義。

綜上所述，面對直觀的嗩吶音樂藝術，在提倡不同流派音樂風格與“音樂性精神”的互動時，我們實際上找到了一種最佳的嗩吶音樂藝術發展通道。也就是說，當嗩吶音樂藝術轉換成為整體音樂藝術的發展規律時，揭示其奧秘，使嗩吶音樂及創作、傳承、表現與接受的神秘的心靈化精神現象獲得一種理性化的說明和闡釋。因此，當我們從嗩吶音樂藝術整體這個全新角度進入嗩吶音樂現象（創作、表現與欣賞）的考察與評價時，處于音樂藝術范疇之中民族音樂器樂部分的嗩吶音樂的價值與功能，才能真正凸現出來。

注釋：

①對“音樂性精神”一詞的相關解釋：

“音樂性精神”的提法思路，源于1995年11月西南交通大學出版社出版的拙著《就這樣欣賞音樂》，第九章“各種欣賞方式在欣賞實踐中不同程度的表現”的第六節“對中國民族器樂曲的欣賞”寫作過程之中。同時，受海涅所說：“語言停止之所在，就是音樂的開始，”以及巴赫所說：“音樂是一種交談”等語句啟發。最初的想法是：嗩吶各種風格流派的音樂雖各具特色、各擅勝場，但無論是何種韻味，何種風格的表達方式，均不能脫離音樂是感情的藝術這一基本原則。而感情，正如馬克思所說：“感情是人類區別于動物的唯一標志”。費爾巴哈所指出：“感情只能對感情說話，因為感情只能被感情所了解，因為感情的對象本身只是感情。”因此，“音樂性精神”首先應該指的是人類共同擁有并共同認可的，由音樂音響傳達出的，還能被人感悟并深刻體驗的“感情”這個音樂的深層結構的東西，而不是音樂表達形式中有什么特點與風格的特色標志。從這個意義上講，嗩吶的各流派音樂的特點，技術的特點，以及風格的特點和韻味特點等，只是對嗩吶音樂藝術中“感情”這種“音樂性精神”體現的重要組成部分和技術支撐或目的實現的手段，而不應是成為長期以來所形成的，以各流風格韻味為衡量標準的，以及傳統型的嗩吶音樂審美思維定式。

同時，筆者在對比了西方古典音樂后發現，這種“音樂性精神”在中國傳統音樂中體現得更為強烈——因為，濃縮在中國傳統音樂中的，大量的是表現人的感情、精神、氣質，以及“言有盡而意無窮”的美感境界。因此，“音樂性精神”的提法思路，也源于中西方音樂藝術在美學追求的表現形態上的根本不同的藝術特征和區別研究。

一般說來，西方音樂主要強調一種相對于“音樂性精神”的，被筆者稱為的“繪畫精神”（古典和近代音樂最為典型）——注重形式美和結構嚴謹以及華麗的技術性。它雖然并不否認音樂對人的性格與情緒的影響和作用，但從整體看，它畢竟是主要從客觀上強調音樂對現實的再現和認識作用。這點也是與整個西方藝術史的發展（如繪畫、史詩、雕塑等）相吻合的。所以，人們往往易以“第三人稱”的角度和身份，從西方音樂中理智的感受和評價作曲家對客觀世界和主觀情緒的反映與描繪。

中國傳統音樂則更多的強調“神似”、“神韻”、“氣勢”、“風骨”等純粹主觀世界的、這些組成“音樂性精神”內涵的美學境界。這種“只可意會，不可言傳”的“音樂性精神”不是憑空產生的，有著悠久、深厚的美學基礎。在中國悠久的文化歷史長河中，由于民族的共同語言、共同地域、共同的經濟生活、共同文化諸種條件的交互作用，因而形成了民族的共同心理素質，以及有相對穩定的某種共通的精神生活、道德情操、欣賞習慣。就創作者個體而言，他從小生活于民族精神文化的氛圍之中，浸染于民族文化習慣的熏陶之中。生活道路雖不同，卻都在潛移默化之中不知不覺地受到陶冶。于是，音樂創作中，瞬間的美感經驗，都或多或少的凝聚著長期以來的生活經驗、文化教養以及民族性格，都會這樣或那樣地映射出特有的民族的精神風范與氣質，這正是“音樂性精神”賴以生存的基礎。這些屬于“精神”與“氣質”等美學范疇的東西，并不是用“感情”二字所能簡單代表的。這大概也可算作是中華民族藝術的特點之一吧。例如中國的藝術家從古到今均以強調情理統一，理寓情中，情不越禮等作為自身的藝術追求。這就大不同于丹納《藝術哲學》所說拉丁民族的情欲橫流，也不同于日耳曼民族文學的理智重于情感。又如我國古代文論所推崇的含蓄蘊籍，意在言外，不著一字，盡得風流，若隱若現，欲露不露，終不許一語道破的創作觀；詩論強調的意境、神韻、格調、情景交融的美學追求；畫論提倡的以形傳神、畫雖狀形而主乎意等等，都不同于西方的民族藝術，或強調摹仿自然，或多以赤裸裸的方式表達情感。正因為如此，民族的文化——藝術的傳統和民族特性，決定了中國民族藝術有著不同于對西方藝術的欣賞要求：習慣于體味味外之旨，韻外之致，傾向于愛好以形傳神，以形寓意，以物狀情，借物抒懷，情景交融的美學境界。這些具有獨特感情、精神、與氣質的美學追求，也正是“音樂性精神”的核心，這個“核心”也是影響和促進中國民族音樂創作之源泉。藝術家們長期受著這類藝術創作習慣和審美習慣的熏陶，僅就音樂創作來說，也就逐漸形成了具有民族特色的創作習慣（包括獨具特色的音樂語言的運用，富于濃郁民族色彩的藝術構思等等），因而才有諸如《二泉映月》、《高山流水》、《梅花三弄》、《江河水》等一大批有別于其它的，在世界音樂寶庫中占有一席之地的中國民族音樂作品。勿庸置疑，也正是這種“音樂性精神”的卓越表現，使中國的民族音樂文化中的民族特色，以及由此引發的中華民族藝術所特有的美，顯得愈發鮮明與精妙，而成為具有共性的對民族音樂藝術審美評價的重要標準。因此，這種被筆者稱為“音樂性精神”的東西，決不是“感情”二字所能籠而統之、全面涵蓋的。這正是“音樂性精神”提法的意義，也是本文寫作之源動力。

責任編輯：陳達波

The Interactive Composing between Different MusicStyles of Suona and the Spirit of Musicality

Zhang Fang

Abstract:

The spirit of musicality is propitious to define the artistic aesthetics and value of different music style of Suona. In this article ，the author puts forward his own point of view about the spirit of musicality as well as the aesthetic value-orientation of different genres of Suona music.

Key words:

Suona;genres;interactive composing;aesthetics;the spirit of musicality