走近大師，感受大師風(fēng)采

摘 要：閔惠芬是我國當(dāng)代著名的二胡演奏大師。自2005年11月以來的一年多時間里，筆者在與其的多次交談中，一次次感受著大師的風(fēng)采。其面對病魔而大氣磅礴的人生態(tài)度，對音樂藝術(shù)的敏銳而深刻的感悟，對民族音樂事業(yè)的關(guān)愛之情，語不驚人誓不休的追求精神與藝術(shù)個性，都堪稱音樂人的楷模。

關(guān)鍵詞：閔惠芬；二胡藝術(shù)；忘我；有我；器樂聲腔化；藝術(shù)個性

中圖分類號：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0027-05

閔惠芬是我國當(dāng)代最為知名的二胡演奏家之一。自筆者習(xí)修音樂起，她就給我以深刻的影響，《江河水》、《二泉映月》等音樂名作在她的演繹下所表現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)個性和韻味一直令我回味無窮、感動不已，常期望能走近大師，去感受其藝術(shù)風(fēng)采。有幸的是，2005年11月在江陰參加全國首屆“劉天華研究”學(xué)術(shù)會議時，筆者與閔惠芬大師有了一次近距離的接觸，在其后的一年多時間里又與其有多次長時間的通話。從與其多次的交談中，筆者無不感受到她對藝術(shù)與生命的堅持，對演奏藝術(shù)的深刻感悟，對民族音樂文化的深厚情感，對做人與藝術(shù)相互關(guān)系的深刻理解及對中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代音樂的廣泛涉獵和潛心研究等等。

一、大氣磅礴——藝術(shù)與生命的交響

大氣，這是音樂界對閔惠芬老師的最為中肯的評價，我認(rèn)為這也是對她的最高度的評價。從1981年起，閔老師飽受病魔折磨，經(jīng)歷了6次大手術(shù)，15次化療，但閔老師并沒有被嚇倒，而是與病魔抗?fàn)帲瑘猿志毩?xí)、演奏、教學(xué)與研究，用生命譜寫、演繹出為民族音樂事業(yè)義無返顧的壯美之歌，其所表現(xiàn)出的大氣真是可以讓許多男兒為之汗顏。

對生與死的感悟使閔老師的二胡演奏彰顯出特有的深沉與大氣。在其演繹的二胡曲中，《長城隨想曲》、《昭君出塞》等作品都體現(xiàn)出“神接天宇之氣，韻含山河之風(fēng)”^① 的大氣磅礴。

《長城隨想曲》是一首氣勢恢弘的二胡協(xié)奏曲。1979年夏，閔老師與作曲家劉文金到紐約河畔的聯(lián)合國大廈參觀。在休息廳，一幅繡有萬里長城的大型壁毯躍入眼簾。長城那雄偉的氣勢激起他倆的民族情懷，于是便產(chǎn)生了通過長城謳歌不屈不撓的中華民族的創(chuàng)作沖動。回國后，他們特地登上八達(dá)嶺，感受長城的雄偉氣勢，共商創(chuàng)作計劃。此后的兩年時間里，作曲家在北京全力創(chuàng)作，閔老師則竭力揣摩演奏的各種技巧，包括對最具中國傳統(tǒng)音樂神韻的古琴技法進(jìn)行全面學(xué)習(xí)，同時反復(fù)吟頌歷代愛國詩人的詩作以體驗(yàn)赤子情懷。然而，就在排演此曲時，閔老師不幸身患重癥——她身上一顆久治未愈的潰瘍痣被確診為癌。但為了保證此曲的順利推出，她要求周圍的人為之保密，手術(shù)后，沒等傷口完全愈合，便用繃帶扎緊傷口繼續(xù)堅持排演。為了使此曲能夠更加完美地表現(xiàn)中華民族悠久的歷史、雄渾的氣魄和深厚的文化積淀，她不斷地要求作曲家提高演奏技巧的難度和全面發(fā)揮二胡的各種表現(xiàn)技巧。在上海首演時，閔老師的身體盡管極度虛弱，并隨時有生命危險，但她卻早已將生死置之度外，仍神采飛揚(yáng)地用二胡表現(xiàn)著中華民族的偉大與堅強(qiáng)，完美地詮釋出作品的深邃內(nèi)涵，讓所有聽眾為之傾倒。1983年3月，該作品在第三屆全國民族器樂作品比賽中脫穎而出，榮獲第一名桂冠。《長城隨想曲》的成功，不僅是作曲家高超作曲技巧的體現(xiàn)，更是閔老師用生命澆鑄的輝煌樂章，是藝術(shù)與生命的交響。

二胡曲《昭君出塞》來自閔老師的心愿。在與閔老師的數(shù)次交談中，她都提到這樣一段經(jīng)歷：14歲時在上海聽身穿紅旗袍的紅線女（上世紀(jì)50年代，紅線女獲國際青年聯(lián)歡節(jié)金獎）在一個可容納6000余人的廣場演唱粵劇《昭君出塞》，少年時代的閔老師雖聽不懂粵語歌詞，但作品旋律的韻味卻給她留下了深刻的印象，魂牽夢繞數(shù)十年，在大病初愈之后，為了這個心愿，她放棄了雷打不動的午休，冒著酷暑，遠(yuǎn)道前往其學(xué)弟李肇芳家，懇求其老母翻箱倒柜，找出了紅線女粵劇《昭君出塞》的原版單聲道錄音，聽后“著迷”、“發(fā)癡”、“神魂顛倒”。據(jù)李肇芳《天命》一文載，閔老師曾反復(fù)、認(rèn)真地聽學(xué)唱腔，領(lǐng)悟韻味，數(shù)日后，居然能斷斷續(xù)續(xù)地用粵語吟唱出作品中冗長的唱段了。由此可見閔老師對民族音樂的癡迷。正如她在電話中對我所說：“如果說我是一個二胡演奏的天才吧，我想，我唯一的天才就是對民族音樂美的癡迷。”之后閔老師一面聽一面記譜，并請星海音樂學(xué)院的房曉敏根據(jù)其所記寫的樂譜改編、創(chuàng)作二胡曲《昭君出塞》。

閔老師塑造的二胡曲《昭君出塞》，情真意切、大義凜然，感人至深。筆者以為這部作品也正是對其藝術(shù)生命的真實(shí)寫照。她關(guān)愛我們的民族音樂事業(yè)，但民族音樂發(fā)展的現(xiàn)狀令她擔(dān)憂。她曾經(jīng)說在民族音樂領(lǐng)域，雖然有不少的仁人志士在搖旗吶喊，但力量太過單薄，自己常常有孤軍奮戰(zhàn)的無奈之感。為此，她曾不顧病魔的折磨，堅持不懈地到學(xué)校、機(jī)關(guān)、工廠演繹，介紹優(yōu)秀的民族音樂文化。

二、“忘我”中“有我”——情與理的完美詮釋

閔老師演繹二胡曲的第二個突出的特點(diǎn)就是情真意切。在器樂演奏領(lǐng)域，要做到無論在何種情緒狀態(tài)下，每一次、每一曲的演奏都能很好地把握住情感分寸并非易事，但閔老師做到了。對此，她曾在《天梯》一文中寫出自己的演奏體會：

我練琴包含著：音樂開始之前，就要迅速投入音樂，立即進(jìn)入規(guī)定情景。我認(rèn)為迅速投入音樂要練到習(xí)慣成自然。有人稱贊我能“未成曲調(diào)先有情”，“開始第一個音就抓住觀眾”，我的秘訣就是迅速進(jìn)入音樂，投入感情，這也是一功。我稱之為意念功。是練出來的，不能靠碰巧。每次演奏都能投入音樂，這樣的演員才是好演員，而整個樂曲的演奏過程一直要貫穿它的基本音樂氣質(zhì)，當(dāng)中不能跑出格，即所謂走神。秘訣是“忘我”和“有我”的結(jié)合。

“忘我”：

如《二泉映月》開始前，我會真的感覺到心悶，氣抑，兩腿沉沉，饑腸轆轆，心灰意冷，神情麻木。已成了另一個人，盡管剛剛還酒飽飯足，都不算數(shù)了，我已變成了在暗街黑巷無處歸屬的阿炳。而后各段的情感細(xì)節(jié)要點(diǎn)同樣要用真情表達(dá)，有時辛酸得靈魂顫動，有時凄涼得心灰意冷，有時志不可捶地仰首問天，有時又神魂飄逸地憧憬未來。很可能阿炳自己沒有這樣想，但我用這種聯(lián)想作為精神寄托。

這過程難的是：這些意念都只是一剎那在腦際流過，并不是“定”著或“叮”著那些聯(lián)想場景。我的一個重要感受是：我用這些長期形成的意念引導(dǎo)我演奏，又用自己演奏出來的充滿感情的音樂感動自己，從而形成一種循環(huán)，這樣就會使自己一直沉浸在無盡的感情抒發(fā)之中。

“有我”：

我還有一根清醒的神經(jīng)，審視自己的情感分寸，把持音準(zhǔn)節(jié)奏的布置、各段落情感積累的火候度數(shù)和對高難度技巧兩手的控制等等。總之如果沒有這一根審視自己的神經(jīng)，就會失控，就或者只能成為一個沒有修養(yǎng)品位、只有蠻干沖動、達(dá)不到高層次的演奏匠。

從閔老師的演奏中，我們可以看出，投情是其演奏另一突出的特點(diǎn)。無論演奏什么樂曲，面臨什么樣的觀眾群體，閔老師都能一如既往的全身心地投入。讓筆者感受最深的是，2005年11月3日晚，在江陰閔老師的下榻處，閔老師為筆者和南京藝術(shù)學(xué)院的二胡研究生陳靜同學(xué)講述她的二胡人生及對民族音樂的深厚情感，其間，她演奏了《昭君出塞》、《逍遙津》、《寒鴨戲水》，滬劇音調(diào)移植的二胡曲《銹荷包》等6首二胡曲。面對如此少的觀眾，作為一個著名的音樂家、國際弦樂大師，閔老師演奏仍是那樣的投情，那樣的專注，你能感覺到每一個音都來自她的心靈。神態(tài)是那樣的動人，意韻是那樣的鮮明，仿佛在開一場高規(guī)格的音樂會，這讓我和陳靜同學(xué)感動不已。其情、其神、其勢、其韻，至今仍深深地印于筆者的腦海。

投情演奏，即通過移情把自己的情感投射于音樂作品之中，使自我之情與作品之情交融一體。移情是演奏美學(xué)中一個極為重要的命題，它直接影響到作品的情韻、風(fēng)貌與成敗。它不僅要求演奏者有敏銳的眼光、豐富的藝術(shù)修養(yǎng)、良好的音樂感悟能力和全面把握音樂作品的能力（包括作品的相關(guān)信息、作品的研讀與解剖、音樂情感的全面架構(gòu)等），還要求演奏者能從樂曲的一句、一音中感悟作品的情感、風(fēng)格與思想。

移情分自然移情（即肯定性移情）與強(qiáng)制移情（即否定性移情）。自然移情順勢而為，使自我精神活動與作品所表現(xiàn)的情感相一致，這是一種極為自然的審美活動，一般的音樂人都可以把握。最難做到的是強(qiáng)制移情，在移情時，審美主體必須否定自我的當(dāng)前情感，全身心地投入到音樂作品所需要的情緒狀態(tài)中，而且情感表現(xiàn)要自然而然、情真意切，不能裝腔作勢，以虛偽之情蒙蔽聽眾，這需要演奏者有豐富的生活積累、藝術(shù)積累和全面的文化積淀并對情感表現(xiàn)掌控自如。在江陰時，閔老師曾對我說：“一個音樂表演人首先要具備的優(yōu)秀品質(zhì)就是能進(jìn)入角色，當(dāng)你需要時你要很快地進(jìn)入狀態(tài)，這是藝術(shù)的積累，也是生活的積累。真正的藝術(shù)是教不出來的，作為演奏者，必須去體驗(yàn)生活，用心去感悟藝術(shù)的真正魅力。藝術(shù)境界的確立是積累出來的。”這是多么樸素而又多么深刻的語言。

恰到好處的移情是演奏藝術(shù)成功的關(guān)鍵。但在當(dāng)今的器樂演奏中，我們常見一些很偏頗的現(xiàn)象：要么注重技巧的表現(xiàn)而忽略情感的表現(xiàn)，表演者往往以炫耀技巧為能事，力圖以速度、難度來取悅觀眾；要么情感很是投入而失去理性的思考與把握，成為情感泛濫的奴隸。從上段文字我們可以看出閔老師在演奏中既能投情地演奏，擺脫自我，但她同時又能保持幾分清醒，“有一根清醒的神經(jīng)，審視自己的情感分寸，把持音準(zhǔn)節(jié)奏的布置、各段落情感積累的火候度數(shù)和對高難度技巧兩手的控制”。在“忘我”中作到“有我”，這是對器樂演奏藝術(shù)的最準(zhǔn)確的把握和詮釋，是音樂表演藝術(shù)中感性與理性的完美結(jié)合，體現(xiàn)出閔老師在演奏美學(xué)上的深刻思考與領(lǐng)悟。

三、器樂聲腔化——民族音樂神韻的追求

閔老師十分強(qiáng)調(diào)二胡演奏的神韻。她認(rèn)為要用二胡表現(xiàn)出中國音樂的特殊韻味，就必須重視其語言美的特征，走器樂演奏聲腔化的道路。正如她在《博大境界中的民族神韻》一文中所言：“要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尋求我們民族的神韻，著意于民族音樂的語言美和器樂聲腔化，把二胡的‘綽、注、吟、揉、頓、挫、滑’等傳統(tǒng)技法發(fā)揮得更具有魅力。”

為了尋求民族音樂的神韻，閔老師不斷地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，從語言、文學(xué)、戲曲、說唱、民歌等中吸取營養(yǎng)。特別是對戲曲，閔老師更有著特殊的感情。她認(rèn)為，戲曲在我國不僅有著悠久的歷史，而且飽含中國音樂的特殊韻味，最能體現(xiàn)民族的神韻。二胡又是民族樂器中最近人聲歌唱的樂器，用二胡來表現(xiàn)我國浩大的、原生態(tài)的戲曲音樂是最合適不過的。基于此，上世紀(jì)70年代中期，閔老師在著名京劇音樂家李幕良的指導(dǎo)下，用二胡演奏了《臥龍吊孝》、《逍遙津》、《李陵碑》、《文昭關(guān)》等8個經(jīng)典須生唱段。此后，她又向越劇演員徐玉蘭請教把越劇唱腔《寶玉哭靈》移植、改編為二胡獨(dú)奏曲；把黃梅戲《打豬草》移植為二胡獨(dú)奏曲；演奏房曉敏根據(jù)越劇《昭君出塞》改編的二胡曲；演奏顧冠仁根據(jù)昆曲《牡丹亭·游園》改編的二胡曲，甚至到后來每走一個地方，她都竭力把當(dāng)?shù)刈钣杏绊懙膽蚯暻挥枚憩F(xiàn)出來。長年的積累使閔老師用二胡演繹的戲曲聲腔韻味十足，不僅能生動地刻畫人物的內(nèi)心情感，而且能夠細(xì)膩地表現(xiàn)人物的精神世界，具有感人的藝術(shù)魅力，直達(dá)聽眾的心靈。在學(xué)習(xí)和演奏中，她不斷感受著我國戲曲音樂的精髓和特有的韻味，走上了器樂演奏聲腔化的道路，并從戲曲擴(kuò)展到琴歌（如把琴歌《陽關(guān)三疊》移植、改編為二胡曲）、歌劇（如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》選段《洪湖主題隨想曲》）、說唱、民歌等其它聲樂領(lǐng)域，大大拓展了二胡音樂的表現(xiàn)空間。

閔老師關(guān)于器樂演奏聲腔化的探索，不僅體現(xiàn)出她對民族音樂深厚的情感，而且具有更為重要的美學(xué)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）器樂演奏聲腔化，緊緊抓住了民族音樂語言美的特征和中國音樂的地方色彩。中國音樂與西方音樂最顯著的區(qū)別首先就表現(xiàn)在聲音上。沈洽先生在《音腔論》一文中指出：中國音樂的“音”是一種“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”的“音腔”，“音腔的觀念是在漢語的特定基礎(chǔ)上形成的音意識，是漢語的單音節(jié)獨(dú)立成義、不分輕重、字音有頭腹尾結(jié)構(gòu)、字調(diào)有辨義作用等等這樣一些特征的產(chǎn)物。” ^③由此可見，中國音樂中的“音腔”與西洋傳統(tǒng)音樂的單音一樣，都是音樂結(jié)構(gòu)中的一種最小的有機(jī)體，但西洋音樂中的單音是一種音高固定的、直線似的音過程，音與音的連接是“躍進(jìn)”式的；而中國音樂中的帶腔的音的音高則通常為變化的、曲線狀的。即使獨(dú)立的一個音，由于其是帶腔的音，因此，每一個音都具有一定的表情意義和地方特色，具有審美的形式表現(xiàn)特征，是特定的審美完形心理的體現(xiàn)。如果是音與音的連接，也有如漢語字與字的連接一樣，依照音樂的情感變化、表現(xiàn)需要與地方特點(diǎn)呈現(xiàn)出滑動的、各式各樣的曲線狀的連接，這就是在“音腔”基礎(chǔ)上衍生出的“腔格”。因此，當(dāng)我們聽一首陜北民歌和一首江南民歌，或一曲秦腔和一曲越劇時，甚至在沒有歌詞的情況下，不同地域的器樂曲，由于各自的“音腔”及“腔格”，我們自然地就會產(chǎn)生不同地方色彩的音樂文化完形心理。如果我們忽視中國音樂語言美的特征，用西方音樂中的“音”觀念去演繹中國音樂作品，就必然丟失中國音樂所特有的民族“神韻”。

（二）中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝曲種繁多，浩大精深，但現(xiàn)在的音樂人已甚少關(guān)注它們。器樂演奏聲腔化的探索，一方面可以讓更多年輕的音樂人從器樂作品中感受傳統(tǒng)戲曲、曲藝之韻味；另一方面也可以用二胡等樂器把豐富多彩的傳統(tǒng)戲曲、曲藝的精妙保存、傳承下來。

在探索器樂演奏聲腔化的路途中，閔老師花費(fèi)了大量的心血。筆者在江陰與閔老師的交談中，她曾說過這樣一句話：“為了把住戲曲聲腔的韻味，我在學(xué)習(xí)時不是學(xué)音調(diào)，而是學(xué)詞。各地語言差異很大，我是花了大功夫的。”一句話道出了閔老師對戲曲藝術(shù)的執(zhí)著和對藝術(shù)的深入。反觀今天的民樂界，有幾人能如此深入地去學(xué)習(xí)和研究我們的民間音樂？有的人對我們的民間音樂藝術(shù)淺嘗輒止，學(xué)了一點(diǎn)皮毛便沾沾自喜，以為已經(jīng)真正把住了中國音樂文化的精髓；有的人則對民間音樂藝術(shù)不屑一顧，一味去模仿西方，用西方人的音樂審美觀來詮釋中國民族音樂，因此，其演繹的中國音樂作品也只能是有“中國音樂”之名而無“中國音樂”之實(shí)的贗品；更有完全無視音樂屬性與內(nèi)涵的人，用那么一點(diǎn)僅有的所謂的技術(shù)混跡于樂壇。中國民族音樂要傳承、要發(fā)展，須有更多的人像閔老師一樣，把民族文化作為音樂創(chuàng)造的基石，把觸角伸向我們豐富的傳統(tǒng)音樂去吸取營養(yǎng)。唯如此，我們的音樂人才能領(lǐng)悟到中國音樂文化的真諦，中國音樂文化也才有燦爛的明天！

四、不懈追求——語不驚人誓不休

在閔老師《陽關(guān)三疊》一文中有這樣一段話：“為了創(chuàng)造一個更動人、更富詩意的、更深情的《陽關(guān)三疊》，我拿定主意，要語不驚人誓不休。”

“要語不驚人誓不休”，這是多么堅毅的藝術(shù)品質(zhì)。從這簡短的幾個字，我們可以真切地感受到閔老師在二胡藝術(shù)創(chuàng)造上不懈追求的精神。這簡短的幾個字，不也正是閔老師二胡藝術(shù)個性之所在嗎？

為了使作品更具個性，并把傳統(tǒng)琴歌《陽關(guān)三疊》的情韻用二胡更完美的加以體現(xiàn)，閔老師作了大量的研究與思考：首先，她從時代背景、內(nèi)容、歌詞等對詩作作了認(rèn)真的研究，如對“客舍”、“楊柳”所蘊(yùn)涵的不忍離別的理解，對琴歌中“酒”、“人”的聲韻的仔細(xì)分析；其次，她借鑒我國戲曲音樂在劇情高潮處采取“留白”這一特殊手法，把原曲中高潮的音調(diào)作三次重復(fù)，將力度與情感一次次加強(qiáng)，當(dāng)樂曲推到最高潮時作突然的收煞并留下一個長長的停頓，之后她深情地奏出兩個小樂句，感人肺腑，催人淚下；再次，為了使情感進(jìn)一步得以宣泄，她利用二胡內(nèi)外弦的音色變化、迂回的上行五聲音階、離調(diào)、排比式疊音、二胡的泛音點(diǎn)、神出鬼沒的長慢弓與力度突強(qiáng)突弱的浪弓等一系列手法，層層推進(jìn)至全曲的最高音“5:”，使作品再次形成高潮，酣暢淋漓地表現(xiàn)出友人分別的真摯情懷。尤其值得注意的是“留白”、“排比式疊音”、“雙高潮”的處理，不僅使傷感的情懷得以盡情地釋放，更使作品具有極其鮮明的藝術(shù)個性和民族色彩，是閔老師在演奏藝術(shù)里極為精彩和最具創(chuàng)造性的典范，值得我們?nèi)ド钊氲难芯俊?/p>

“留白”，即在音樂作品的最高潮處突然收煞，留下空白，給演員以最大的、自由的表現(xiàn)空間，這是我國戲曲音樂最有特點(diǎn)的手法之一。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這一手法，不僅能使作品具有戲劇性的效果，而且能讓受眾屏息靜聽，完全融入到戲曲的“規(guī)定情緒”中，產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。閔老師在此作品中巧妙地運(yùn)用這一手法，使作品比原作更加動人心魄。

“排比式疊音”，即連續(xù)采用“疊音”的技法，這種手法有如我國文學(xué)中的“疊字”，不僅使音節(jié)具有特有的律動感，而且能夠加強(qiáng)情感的表現(xiàn)。閔老師利用原作中的“1 16 6· ·｜1 12 2｜”進(jìn)一步發(fā)展，使情感表現(xiàn)的程度逐級上行，離別的傷感情懷得以積蓄，情感的張力得以加強(qiáng)，為其后情感的宣泄、釋放奠定了良好的基礎(chǔ)。

“雙高潮”在傳統(tǒng)音樂作品中很難見到，一般的音樂作品往往在美學(xué)臨界點(diǎn)（即黃金分割點(diǎn)）出現(xiàn)一次大高潮，但閔老師在此作的黃金分割部分卻獨(dú)具匠心地安排了兩次大高潮，不僅使作品的情感異峰突起，更使聽眾充分地體驗(yàn)到友人分別時那難舍難分的動人場面。這一手法的運(yùn)用，使音樂成為一部極其生動的音畫作品，具有催人淚下的戲劇性效果。可以說，這一創(chuàng)造性的手法在音樂美學(xué)理論上也是極具研究價值的。

閔老師在文中說，這一段的處理是“神來之筆”，“老天助我”，筆者以為這正是她長期文化積淀、對民族音樂的深厚情感與演奏藝術(shù)化功力相結(jié)合的必然結(jié)果。從這部作品，我們不僅可以看出閔老師對藝術(shù)的不懈追求，豐富的人生體驗(yàn)與深厚的文化積淀，更能感受到她“語不驚人誓不休”的鮮明的藝術(shù)個性。

現(xiàn)代音樂美學(xué)認(rèn)為，只有富于個性的音樂表演才能稱之為藝術(shù)，藝術(shù)個性表明表演者已經(jīng)具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有著自己獨(dú)到的解釋，并且能夠根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨(dú)特的個人表演風(fēng)格。富于個性的音樂表演，并不是置作品于不顧，而是在忠于原作精神的基礎(chǔ)上，發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性。往往恰到好處的個性發(fā)揮顯靈般地出現(xiàn)時，正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際。閔老師在二胡演繹時不僅有著鮮明的藝術(shù)個性，更有著對作品創(chuàng)造性的理解與發(fā)展，所體現(xiàn)的是大師的風(fēng)采與韻味。這也正是值得當(dāng)今音樂人學(xué)習(xí)和研究的可貴之處。

走近大師，感受頗多，受益匪淺。筆者慶幸江陰之行能與閔惠芬老師相識，傾聽她對藝術(shù)與人生的感悟，聆聽她的教誨，雖然我不是閔老師的專業(yè)學(xué)生，也未以二胡演奏為職業(yè)，但在音樂人生的路途中，閔老師卻是我一生的導(dǎo)師。她對民族音樂事業(yè)的執(zhí)著精神，對藝術(shù)與人生的堅持不懈，將激勵我為民族音樂事業(yè)的發(fā)展不懈努力。

責(zé)任編輯:郭爽

注釋：

①摘自閔惠芬2004年3月30日所寫詩作《樂志隨想》。

②見《閔惠芬二胡藝術(shù)筆記》，載于《閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集》。

③沈洽《音腔論》，載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第4期。

參考文獻(xiàn)：

［1］傅建生，方立平.閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

My View on Erhu Art of Min Huifen

Bao Deshu

Abstract:

Min Huifen ，who is well-known as an erhu master. The author is most impressed by Mins fearless attitude to serious disease， her acute and deep-going feelings to music art， her loving care for national music career and her outstanding spirit as well as artistic personality .

Key words:

Min Huifen;erhu art;deeply involving in;instrumental music with vocal cavity trait