三個基本數(shù)據(jù) 一張設(shè)計圖式

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）04－0044－12

二、一張設(shè)計圖式

（一）圖式的內(nèi)容

有了三個基本數(shù)據(jù)后，如何將預(yù)制的、分散的各個數(shù)據(jù)有組織地放到它應(yīng)出現(xiàn)的位置上，成為樂曲的有機(jī)組成部分？這就需要設(shè)置一份合理安放各個“部件”的“圖紙”。

設(shè)計這張“圖紙”應(yīng)包括哪些內(nèi)容呢？

一張整體設(shè)計圖應(yīng)有以下8個方面內(nèi)容：

1.曲式結(jié)構(gòu)框架；

2.調(diào)性（調(diào)式）布局；

3.主題－答題（及對題）聲部安排（根據(jù)需要確定使用小尾聲與否）；

4.插句（段）布置；

5.緊接運(yùn)用；

6.高潮位置設(shè)定；

7.主、屬持續(xù)音使用（根據(jù)需要確定使用與否）；

8.尾聲(包括終止式、結(jié)尾段或結(jié)束部。根據(jù)需要確定其大小）。

以上8項(xiàng)實(shí)際上概括了一些有關(guān)賦格寫作書籍中的整體布局的基本內(nèi)容。那么，是否在每一首賦格曲里都要具有以上所有項(xiàng)目呢？當(dāng)然不是，這就涉及作者對所寫作品的構(gòu)思，即對將要動手寫作的樂曲的音樂內(nèi)容、體裁特點(diǎn)、作品規(guī)模、擬側(cè)重運(yùn)用的手段等方面有一個設(shè)想。根據(jù)這些，除任何一首賦格都必不可少的上列1、2、3、8項(xiàng)之外，其它各項(xiàng)均屬可選用可不選用范圍。前面譜例中巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－2 ， c 小調(diào)三聲部賦格曲中突出的是主題及固定對題構(gòu)成的縱向可動對位和6個插句（即本文所講第二和第三個數(shù)據(jù)），曲中就沒有上列第5項(xiàng)——主題緊接（但插句里大量使用了主題開始5個音的核心材料作卡農(nóng)式模進(jìn)，具有一定程度密接和應(yīng)的意味）。Ⅰ－1 ， C大調(diào)四聲部賦格曲中顯現(xiàn)的是多種多樣的緊接變化（即本文所講第一個數(shù)據(jù)），沒有采用固定對題，插入材料被排斥到幾乎消失的地步，僅第8小節(jié)第4 拍，有1個四分音符時值的屬和弦節(jié)奏填充，第13小節(jié)后兩拍，插入的兩拍構(gòu)成到下一小節(jié)的終止式，第23小節(jié)處出現(xiàn)的4拍則是為引出尾聲C大調(diào)主持續(xù)音的終止式，三處相加共計7拍，且所用材料都不具備相對獨(dú)立性，彼此也無甚關(guān)聯(lián)，只能算是插入材料中僅僅起連接作用的片段，算不得通常意義上的插句。前者沒有緊接，后者沒有固定對題和插句，這是否可以說三個基本數(shù)據(jù)并非筆者所強(qiáng)調(diào)的那么重要呢？不，須知巴赫Ⅰ－1在他的作品中也是絕無僅有的，以變化多端的緊接為特色的精品！Ⅰ－2中無緊接的作法，在他的作品中也只是少數(shù)（《平均律鋼琴曲集》第一集中有10首，第二集中有13首）。賦格是以主題在各聲部循環(huán)往返而構(gòu)成的模仿式為基礎(chǔ)的體裁，即使有的賦格曲中沒有完整主題的緊接，主、答之間，主題在各結(jié)構(gòu)部分成組運(yùn)行，也體現(xiàn)出賦格所具有的特性，至于用主題分離出來的核心材料作多樣化模仿處理也會發(fā)揮獨(dú)到的模仿關(guān)系靠近的功能，如Ⅰ－2、Ⅱ－1等賦格曲中所見。

我們看到，在巴赫更多的賦格作品使用了三個數(shù)據(jù)，而在肖斯塔科維奇的《二十四首前奏與賦格》中的賦格作品則全部使用了三個數(shù)據(jù)。

（二）布局要點(diǎn)

筆者不打算也不可能在此重復(fù)有關(guān)賦格寫作書籍中的整體布局的全部內(nèi)容。這里，只概略敘述一些要點(diǎn)。

1.結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)

賦格曲在漫長的歷史長河中逐漸形成了一定的格式，其結(jié)構(gòu)多為三部性，即由呈示部、中部（展開部）、再現(xiàn)部三個部分組成。此外，二部性結(jié)構(gòu)也常見（譜例９，圖式１３）。回旋性結(jié)構(gòu)（圖式１５）及介于三部、二部之間的、或具有奏鳴曲形式特征的結(jié)構(gòu)也可見。由于賦格這一體裁的特殊性，作為復(fù)調(diào)音樂的曲式劃分的主要依據(jù)：

（1）是主題反復(fù)出現(xiàn)時的調(diào)性關(guān)系安排；

（2）是看在不間斷的音樂運(yùn)動過程中終止式的特點(diǎn)；

（3）是各個較大的構(gòu)成段落的平衡對稱比例關(guān)系；

（4）新材料（包括已出現(xiàn)過材料的新變化、派生的新材料，以及全新的材料）進(jìn)入的作用。

主調(diào)音樂的曲式結(jié)構(gòu)原則可作為參考，但不能硬套。從一些書籍和文章中常常可以看到對同一首賦格有不同的分析和結(jié)論，這是因?yàn)楦髯缘闹埸c(diǎn)和側(cè)重面有所不同，不一定有正誤之分，屬于正常現(xiàn)象。

2.調(diào)性布局常規(guī)

就賦格調(diào)性使用程序而言，其傳統(tǒng)調(diào)性功能布局的大框架為：T－D－S－T；一般在近關(guān)系調(diào)性關(guān)系以內(nèi)。段平泰先生在《復(fù)調(diào)音樂》下冊（第53頁）中對三部性賦格調(diào)性布局有如下概括：

用C大調(diào)作例即:| C-G | a-e——d-F |C-(G) |;用a 小調(diào)作例即:| a -e | C-G——F-d | a-( e )。

陳銘志先生《賦格曲寫作》一書第59頁和第96頁對于賦格三個部分的調(diào)性處理也有全面概括。

詹姆斯·希格斯《賦格曲》書中（第79頁），也歸納有從主調(diào)出發(fā)后，大調(diào)、小調(diào)調(diào)性安排“最好的的程序”，也可作為參考。

調(diào)性布局對于賦格結(jié)構(gòu)形成的重要性，在單主題賦格曲中尤為突出，從經(jīng)典作品中學(xué)習(xí)具有規(guī)律性的傳統(tǒng)作法，是初學(xué)者必須重視的一課。但是，一般性調(diào)性布局規(guī)律也不可當(dāng)作教條，在條件發(fā)生變化時，會隨之有所改變，這在巴赫的作品里也時有發(fā)生。基于不同時代、不同風(fēng)格要求的突破和發(fā)展，則更是歷史的必然和必要。

肖斯塔科維奇的賦格曲的呈示部基本上同于古典原則，但24－21卻是這部作品里的一個例外，這首具有民間舞曲風(fēng)格的賦格的主題從bB 大調(diào)開始，答題不是在F大調(diào)上，而是從平行小調(diào)－g小調(diào)進(jìn)入，柔和的自然小調(diào)頗具新鮮色彩。如果將這個g小調(diào)答題同按常規(guī)該出現(xiàn)的F大調(diào)答題作比較，則可看出這一改變并非偶然，因bB主題后4個小節(jié)里bB1、f1音已多有出現(xiàn)，要是接下去從F大調(diào)開始，勢必還要重復(fù)它們，那會顯得單調(diào)，風(fēng)格既失，且影響中部和再現(xiàn)部調(diào)性調(diào)式構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)。

肖斯塔科維奇賦格的中部也多從平行調(diào)開始，但有的賦格中由于在大小調(diào)體系中加入其他自然調(diào)式，也有中部從非平行調(diào)調(diào)式開始的。如上例的答題已占有平行小調(diào)，中部不可能再從平行小調(diào)進(jìn)入，上面樂譜最后一小節(jié)為中部開始，由屬調(diào)的平行小調(diào)－d小調(diào)領(lǐng)進(jìn)，接下去是F大調(diào)與之構(gòu)成一對，d-F（一小調(diào)、一大調(diào)）之后，是a-C一對，再接下去，反其道而行之，出現(xiàn)G-e(一大調(diào)、一小調(diào))和D-b 兩對主題與答題，可見呈示部“變格”的調(diào)性調(diào)式關(guān)系，是中部調(diào)性調(diào)式布局的依據(jù)，不僅如此，它更是再現(xiàn)部開始三組緊接的胚胎，參見譜例3。調(diào)性調(diào)式變化最大、突破傳統(tǒng)關(guān)系最多，則是中部開始以后的展開性質(zhì)部分，常常遠(yuǎn)離近關(guān)系調(diào)范疇。再現(xiàn)部在回歸主調(diào)之后，再作遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)發(fā)展的也不鮮見，如上例及譜例20、譜例15等。

葉夫謝也夫［前蘇聯(lián)］ 的《輪舞》（賦格－諧謔曲）與上例相近，也是大調(diào)（G）主題，在e的平行小調(diào)上作答，中部從屬大調(diào)（D）的平行小調(diào)（b）開始。可見這種安排與特定生活內(nèi)容、民族音樂的習(xí)慣表現(xiàn)方式有聯(lián)系。

在我國民族調(diào)式風(fēng)格的賦格寫作中，參照大小調(diào)傳統(tǒng)調(diào)發(fā)展原則，基于上五度、下五度宮系統(tǒng)各調(diào)式為基礎(chǔ)的前提下，同樣可較自由接觸較遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性、調(diào)式。重要的是銜接要自然通暢。

3.賦格曲各部分特點(diǎn)

（1）呈示部 展示樂曲基本特征和主要音樂材料，主題在主、屬調(diào)上依次出現(xiàn)在各聲部，主題和答題間可根據(jù)調(diào)性連接流暢的需要選擇完全答題或守調(diào)答題，可根據(jù)調(diào)性轉(zhuǎn)移和節(jié)奏關(guān)系考慮是否需要插入小尾聲，根據(jù)需要可在呈示部中增加補(bǔ)充呈示或副呈示部（常同主題長短、速度快慢、曲式結(jié)構(gòu)的平衡等有關(guān)），在主題成對出現(xiàn)之后常間以插句（也可不用），但引向中段的插句通常不可少。

（2）中部（或稱中間部、展開部） 是通過新調(diào)性上主題成組出現(xiàn)，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)變化，一定數(shù)量和長度的插句加入，多樣的模仿、對比復(fù)調(diào)音樂手段的使用等，來充分“論證”主題所表達(dá)的樂思。不穩(wěn)定性，更具動力感是其主要特點(diǎn)。中部可能使用緊接。進(jìn)入再現(xiàn)部之前的插句多為回歸主調(diào)作屬功能和聲的準(zhǔn)備，故也常用屬持續(xù)音。中部規(guī)模可大可小，大者可能有數(shù)組主題出現(xiàn)；小者可能只使用主題一次（如巴赫Ⅰ－9）。

（3）再現(xiàn)部 是對主題音樂形象在新的層次上的肯定和升華，多種多樣主題緊接（原形、倒影、擴(kuò)大、縮小，及它們的復(fù)對位變形和彼此相結(jié)合）常分組并漸次靠緊地使用在這部分。在呈示部和中部強(qiáng)調(diào)過屬方向調(diào)性的情況下，再現(xiàn)部常在主調(diào)間或主調(diào)前出現(xiàn)下屬調(diào)或下屬方向的調(diào)性。為完滿結(jié)束全曲，再現(xiàn)部中，特別是在尾聲中使用主持續(xù)音或主、屬持續(xù)音。尾聲（結(jié)束部）需要與否、它的規(guī)模大小、織體選擇（是否局部納入主調(diào)音樂原素）等均應(yīng)符合作品整體構(gòu)思。

賦格的音樂高潮多安排在再現(xiàn)部或中部偏后部位，高潮應(yīng)是音樂發(fā)展必然結(jié)果，并以合理的音樂手段（旋律、節(jié)奏、和聲、音區(qū)、力度等），特別是運(yùn)用卡農(nóng)式模進(jìn)和模進(jìn)促進(jìn)其形成。

聯(lián)系上文對賦格曲整體結(jié)構(gòu)的述要，再回到有關(guān)圖式的內(nèi)容上來。在設(shè)計一張結(jié)構(gòu)圖式時，根據(jù)可供寫作的時間長短而作出較細(xì)或較粗的圖式，所謂較細(xì)，可參照本文作為舉例的賦格分析圖式和其它專業(yè)書籍中的圖式（當(dāng)然，有些尚屬未知的細(xì)目可省去）；所謂較粗，即可簡明扼要到如下的樣式，只有曲式結(jié)構(gòu)（最上行）、調(diào)性布局（最低行）及中間三行表示的三個數(shù)據(jù)的安置：

圖式3及譜例21上方的簡化符為：E. =Exposition呈示部；D. =Development 展開部 (或中部)；R. =Recapitulation 再現(xiàn)部。

圖式3是下面列舉的圖式4－巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－21，bB 大調(diào)三聲部賦格曲分析圖式的簡化，是為說明問題而作的反向推演。

簡要說明：

1.Ⅰ－21是一首簡潔完美的賦格曲，三部性結(jié)構(gòu)，呈示部在主調(diào)（bB）、屬調(diào)（F）上交替；中部由平行小調(diào) ( g )開始，和它的下屬調(diào)( c ) 構(gòu)成一組，再現(xiàn)部從下屬調(diào)bE（c）進(jìn)入，然后才回到主調(diào)，好像是呈示部調(diào)性關(guān)系（T－D調(diào)性）的一次回顧（S－T調(diào)性）。

2.三個數(shù)據(jù)之一的緊接，在這首樂曲中只出現(xiàn)一次（35小節(jié)中聲部和39小節(jié)高聲部之間的不完全主題的緊接）。

3.數(shù)據(jù)之二在曲中使用充分，完整的三重對位6次，不完整的1次，二聲部的1次。

4.數(shù)據(jù)三插入兩次，第1次在17小節(jié)，當(dāng)呈示部終止于F大調(diào)主和弦后，立即進(jìn)入第一插句，這個插句共5 個小節(jié)，可分為兩個小片段，并由兩個素材組成。插句的前2個小節(jié)17－18，是素材a（即15－16小節(jié)的對比式三聲部復(fù)對位）的移高二度，下方兩個聲部作八度可動對位處理。插句的后3個小節(jié)（19－22小節(jié)）由素材a中的高音聲部和素材b（主題第1小節(jié)的倒影）構(gòu)成對比式二聲部的二度下行模進(jìn)。因這個插句一開始就進(jìn)入中部調(diào)性g小調(diào)，故將其劃入中部。第二個插句從30小節(jié)開始，其使命是經(jīng)過不穩(wěn)定的離調(diào)模進(jìn)（bB、g、d、c）最后到達(dá)bE( c )－再現(xiàn)部。此插句的30－32小節(jié)是前一插句19－22小節(jié)的縱向八度復(fù)對位變形結(jié)合（中間增加一和聲式自由聲部），后兩小節(jié)（33－34）是前2小節(jié)的轉(zhuǎn)位（和聲聲部有變化）。有趣的是尾聲中44－45小節(jié)也是數(shù)據(jù)二后兩個小節(jié)（42－43）的重復(fù)，正好是呈示部結(jié)束、第一插句開始關(guān)系的再現(xiàn)，此處為兩外聲部作交換，沒有再作調(diào)性移動，統(tǒng)一于主調(diào)之中。由此可見插入素材a 還在尾聲中起到強(qiáng)調(diào)和鞏固主調(diào)調(diào)性的重要作用。

5.經(jīng)過第二插句連續(xù)離調(diào)和在bE調(diào)上主題再現(xiàn)這一較長的不穩(wěn)定的間隔之后，第41小節(jié)由下屬和弦引出主題最后一次出現(xiàn)，形成bB調(diào)的S－D－T完全功能進(jìn)行，使音樂達(dá)到高潮。

如果說圖式3只是一個預(yù)測設(shè)計，那么譜例21就是“依圖索驥”的成品，而圖式4就是對成品再分析的圖解表述。

更為簡化的略圖還可如下：

圖式5也即圖式6的簡化反向推演，將其試作為動筆前設(shè)計的簡略圖式看待。《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－11也是一首三聲部賦格，全曲結(jié)構(gòu)如圖所示。

簡要說明：

1.此曲為三部性結(jié)構(gòu)（也有人認(rèn)為是帶再現(xiàn)二部性結(jié)構(gòu)）。

2.數(shù)據(jù)一在曲中三個部分都有使用（參閱譜例1）。數(shù)據(jù)二的固定對題只有一個（C1），先后在5、10、22小節(jié)陪同主題出現(xiàn)過3次，另在13小節(jié)低音以插句的組織成分之一出現(xiàn)了1次。正因?yàn)榍芯o接顯得更為重要，用得也較多，使用固定對題的機(jī)會也就相對減少。數(shù)據(jù)三主要以固定對題前兩個小節(jié)為素材。

3.中部開始的下行緊接出現(xiàn)在平行小調(diào)的屬持續(xù)音之上，并用明晰的終止式肯定d的調(diào)性，隨之對d的下屬調(diào)－g小調(diào)的上行緊接組也賦于了一個相當(dāng)肯定的終止式之后，方通過最后一個較長的插句引回到bB－F大調(diào)上的再現(xiàn)部。

再看圖式7四聲部簡化圖，用以與原作分析圖－圖式8作對比，以便提供一種備用式樣的選擇。

簡要說明：

1.主題具有和平、寧靜、莊重的性質(zhì)，使人聯(lián)想到作者的清唱劇《森林之歌》第一樂章開始的音調(diào)和音樂形象。這首賦格曲結(jié)構(gòu)簡明、精煉。

2.全曲無一個變化音，在三部性結(jié)構(gòu)的調(diào)（式）的安排上，既遵循古典傳統(tǒng)，又頗具新意。呈示部分主題是在主、屬（C伊奧里安調(diào)式、G混合里底安調(diào)式）大調(diào)性調(diào)式上。

3.呈示部和中段伴隨主題的有兩個固定對題，除２８－３６小節(jié)和４９－５３小節(jié)加入一自由聲部，構(gòu)成四個聲部進(jìn)行之外，其它基本為三聲部結(jié)構(gòu)。

4.展開性質(zhì)的中段里，主題依次出現(xiàn)在4個小調(diào)性調(diào)式上（即e弗里幾安調(diào)式，b洛克里安調(diào)式，a愛奧利亞調(diào)式，d多里安調(diào)式），且是從屬方向的e出發(fā)到下屬方向的d后，引出再現(xiàn)段。

5.再現(xiàn)段有兩次大調(diào)性調(diào)式的緊接，第一次在“主調(diào)”C伊奧里安調(diào)式上，第二次在“下屬調(diào)”F利底安調(diào)式上，樂曲結(jié)束前還在低音和高音聲部，分別用F、C連奏主題作為尾聲。這樣，三個部分正好讓同音列7個自然調(diào)式的色彩得以合理展現(xiàn)，一、三部分為大調(diào)性調(diào)式；第二部分為小調(diào)性調(diào)式。

6.插句少，而且簡單，兩個較長的插句（均為5小節(jié)）安置在呈示段和中段、中段和再現(xiàn)段之間，僅僅起延伸前樂句引入后一調(diào)式的作用。后一插句下方有屬持續(xù)音。曲終前低音為主持續(xù)音。全曲無大的力度、速度變化。

7.7個自然調(diào)式及簡化符號:伊奧利安調(diào)式：Iolian－i；多里安調(diào)式：Dorian－d；弗里幾安調(diào)式：Phrygian－p；利底亞安調(diào)式：Lydian－ ly；混合利底安調(diào)式：Mixolydian－ m;愛奧里亞調(diào)式：Aeolian－a;洛克里安：Locrian－lo。

同理，還可用另一樣式，將圖式10的二聲部賦格簡化為圖式9。巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ共計48首賦格，其中三聲部26首，四聲部19首，五聲部2首，唯一的一首二聲部賦格曲即Ⅰ－10，e 小調(diào)賦格曲。

對于賦格主題、答題、對題聲部安排及插句處理較熟練時，將圖式10、圖式9再簡化至下圖當(dāng)也無不可。

| e b G D | a e d a e ||

換一個方式闡述三個數(shù)據(jù)和一張圖式的運(yùn)用，現(xiàn)分解本人早年寫作的《賦格》（四川花鼓主題）。在確定選用四川民歌“花鼓調(diào)”作為寫作這首三聲部賦格的主題后，即按描繪民間節(jié)日歌舞場景的構(gòu)想分別設(shè)置三個數(shù)據(jù)。賦格主題及三個數(shù)據(jù)如下：

簡要說明：

1.賦格以四川民歌花鼓調(diào)為主題。宮調(diào)式（或視為羽－宮），2＋2＋4小節(jié)樂段結(jié)構(gòu)，第8小節(jié)結(jié)束在宮音后插入小結(jié)尾，新出現(xiàn)的變宮音為導(dǎo)出屬調(diào)上的完全答題作了溝通。第一個數(shù)據(jù)的預(yù)設(shè)，是在不改變原民歌的前提下，尋找出的幾種可能，其中（2）的高音是主題原形，中聲部為第一固定對題，這個固定對題的前半又是主題在角音上的擴(kuò)大，低音是主題第一個樂節(jié)擴(kuò)大兩倍時值。

2.第二個數(shù)據(jù)是主題和兩個固定對題的八度三重對位。第一固定對題前半是主題在高三度上的擴(kuò)大，后半是主題第一個樂節(jié)的擴(kuò)大，歌唱性較強(qiáng)。第二固定對題有如擊拍、敲鼓，切分節(jié)奏性較強(qiáng)。

3.第三個數(shù)據(jù)（1）、（2）取材主題第二拍（倒影）和小結(jié)尾；（3）來自主題最后兩小節(jié)。

4.中部主題始于#g角調(diào)式結(jié)于b徵，伴隨出現(xiàn)的是第二固定對題衍生的#c羽/#g角音上的長音。主題第二次在#d角－#f徵調(diào)式時，第一固定對題從低音加入，它此時實(shí)為主題前兩樂節(jié)在B宮上的擴(kuò)大，b/#g音構(gòu)成的節(jié)奏化長音式的音型轉(zhuǎn)移到了高音聲部。

5.再現(xiàn)部開始的音樂高潮（83小節(jié)），以音域、音區(qū)擴(kuò)展（左手低音是節(jié)奏化，屬持續(xù)音，右手為上行模進(jìn)的音型，力度增長），速度放寬構(gòu)成。再現(xiàn)部中加進(jìn)主調(diào)音樂寫法，以取得隆重、熱烈的音響。

6.“倒敘”的設(shè)計圖式11中“～”為自由對句（自由聲部），“”表示留出可自由“即席”發(fā)揮部分。

7.圖式11、圖式12中調(diào)性調(diào)式標(biāo)記為：（1）大寫字母均以該音為宮音，如E即E宮調(diào)式。（2）大寫字母后面的小寫字母表示某宮系統(tǒng)中的某調(diào)式，如Ey即E宮系統(tǒng)中的羽調(diào)式(#c羽)，Ej-z表示E宮系統(tǒng)角調(diào)式往徵轉(zhuǎn)移(#g 角-b徵)。（3）5個民族調(diào)式分別為宮（gong－g）、商（shang－s）、角（jioa－j）、徵（zhi－z）、羽（yu－y）。

（三）曲式結(jié)構(gòu)及數(shù)據(jù)使用

1.三部性曲式結(jié)構(gòu)使用得最多，其它結(jié)構(gòu)較少。奏鳴曲性結(jié)構(gòu)則用于二重、三重賦格曲寫作。

2.三個數(shù)據(jù)均衡使用者居多，省略其中之一者較少。寫作時可預(yù)先設(shè)計對三個數(shù)據(jù)中某一個或兩個數(shù)據(jù)的使用有所側(cè)重。

3.補(bǔ)充供參考圖式：

圖式13巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅱ-2，c小調(diào)四聲部賦格曲，是二部性曲式結(jié)構(gòu)，側(cè)重使用第一數(shù)據(jù)。

圖式14吳伯超作曲李雷 作詞 《祭抗日陣亡將士誄樂》（混聲合唱），是聲樂形式的賦格曲，三部性結(jié)構(gòu)。三個數(shù)據(jù)使用均衡。

圖式15肖斯塔科維奇24－9，E大調(diào)二聲部賦格，屬回旋性結(jié)構(gòu)（也有劃為三部性結(jié)構(gòu)的），三個數(shù)據(jù)使用均衡。

一張經(jīng)過縝密思考后記錄下來的設(shè)計圖式，對于進(jìn)入執(zhí)筆階段的作曲者來說，它反映的既是作者整體性宏觀構(gòu)想，也有能預(yù)見到的局部、甚至細(xì)節(jié)上的安排，這就避免不合理的調(diào)性連接，不平衡的結(jié)構(gòu)安排，不恰當(dāng)?shù)牟牧辖M織（如數(shù)據(jù)一的緊接放到不合適的地方、相同形式的數(shù)據(jù)二連續(xù)出現(xiàn)、數(shù)據(jù)三運(yùn)動方向不明確）等問題發(fā)生。

但是，也要防止把自作的圖式當(dāng)成一條束縛自己手腳的鏈條。當(dāng)寫作過程里隨機(jī)出現(xiàn)新的、更好的可能時，當(dāng)原有設(shè)計還有進(jìn)一步發(fā)揮的余地時，當(dāng)然可以，而且應(yīng)當(dāng)去施展技藝。因此也可以考慮如圖式11那樣，留出供自由用筆的區(qū)域。

三、寫作提示

有了三個數(shù)據(jù)、一張圖式之后，接下來就是按“藍(lán)圖”的設(shè)計，將已有的材料依次組合到作品里去。這個“裝配”過程有圖式作指南，有足夠的優(yōu)質(zhì)“零部件”供選用，再也不會出現(xiàn)手忙腳亂、顧此失彼的窘?jīng)r，應(yīng)是比較輕松愉快的過程。但是，這個過程也并非像旋改刀、擰螺絲那樣的簡單而機(jī)械的操作，尚有一些寫譜時會遇上的問題需要作靈活處理，在需要和可能的情況下，還應(yīng)有創(chuàng)造性的發(fā)揮。以下扼要地作一些提示。

（一）可按圖式的曲式結(jié)構(gòu)一部分一部分進(jìn)行。在寫作呈示部時，按數(shù)據(jù)二將主題、答題、對題分別寫入樂譜，同時根據(jù)主題音調(diào)（開始時是否主屬音或?qū)僦饕籼M(jìn)、是否有轉(zhuǎn)調(diào)等）確定使用完全答題或守調(diào)答題；根據(jù)主題音調(diào)及節(jié)拍、節(jié)奏等確定是否插入主題和答題之間的小尾聲。余下的工作主要是寫好連接性或展開性的插入部分（數(shù)據(jù)三）和其它局部。在使用電腦的條件下，則可先按圖式把主題（答題）、對題全部寫入樂譜后，再依先后加進(jìn)插入部分內(nèi)容等。

（二）主題和答題的調(diào)性調(diào)式關(guān)系除最常用的主、屬調(diào)，也有使用同音列主、屬音音高關(guān)系（如譜例22）以及使用平行調(diào)或其他音高上作答者（見譜例24及陳銘志《三首序曲與賦格》之一）。此類非傳統(tǒng)常規(guī)的調(diào)性調(diào)式關(guān)系宜在設(shè)計圖式時考慮在內(nèi)。

(三)當(dāng)采用守調(diào)答題時，數(shù)據(jù)二中固定對題的首部或尾部，常需作少數(shù)音的調(diào)整，以便于接前連后，使主題和答題間調(diào)性往返順暢。在中部或再現(xiàn)部也有類似情況時，也需對主題或?qū)︻}少量音高或節(jié)奏作必要調(diào)整，以適應(yīng)調(diào)性調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏及前后聲部連接的需要。

(四)五聲性民族調(diào)式的主、答題之間，插句的起迄（均與主題相連）及內(nèi)部環(huán)節(jié)之間的近關(guān)系宮系統(tǒng)（或其它部分中的遠(yuǎn)關(guān)系宮系統(tǒng)）之間轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，都要對音調(diào)進(jìn)行必不可少的調(diào)整，以適應(yīng)風(fēng)格統(tǒng)一的需要，使各扣接處、交叉點(diǎn)（片）運(yùn)行自然。

簡要說明：

這首精巧的小賦格為多部著作選為分析范例。本文在此僅就此曲主題、答題、對題及插句中的五聲音調(diào)處理作一些對照，從中可學(xué)習(xí)如何為改變調(diào)式后的對應(yīng)聲部作必要的處理，以獲得五聲調(diào)式風(fēng)格的統(tǒng)一性。（1）譜中5－8小節(jié)為數(shù)據(jù)二原形，主題和對題在G宮調(diào)式上相結(jié)合；（2）15－18小節(jié)是主題C宮的平行小調(diào)－a羽調(diào)式上相結(jié)合，這里對題的內(nèi)部音程進(jìn)行了調(diào)整，以適應(yīng)C宮系統(tǒng)的a羽調(diào)式的旋法；（3）19－23小節(jié)是（2）在e 羽調(diào)式上作八度轉(zhuǎn)位；（4）是（1）在bB宮作八度復(fù)對位轉(zhuǎn)位；（5）是（1）的再現(xiàn)，中間插入一小節(jié)，使調(diào)性由G宮回到C 宮。可以看出，在宮調(diào)式上的主題對題關(guān)系，全曲是一致的，有變化處只是在主題對題改為羽調(diào)式處，因?yàn)椋绻谥胁縜、e兩個羽調(diào)式處，堅持?jǐn)?shù)據(jù)二原形中的內(nèi)部音程關(guān)系，就會出現(xiàn)對題在下屬F宮上，也就造成同主題的C宮系統(tǒng)的a 羽調(diào)式間的矛盾，音樂也就不自然不協(xié)調(diào)。

再看下圖調(diào)性調(diào)式欄中的插句部分的調(diào)性調(diào)式變化，如圖所示，3個Ep漸次增大，包含的調(diào)性變化也逐漸增多，并復(fù)雜化，不單有近關(guān)系宮系統(tǒng)調(diào)性，更接觸到3個、4個降記號的bE、bA宮，調(diào)性調(diào)式銜接靠的是成功地對各個片段給予了五聲化音調(diào)處理。

這首曲子的主題使用了少先隊(duì)號角的分解大三和弦音調(diào)，因此采用圖式中的“調(diào)性”分析亦可。

（五）在三聲部和四聲部賦格的呈示部中，常見主題依次在所有聲部出齊之后，方出現(xiàn)第一插句用以引向中部。也常見在主題、答題成組呈示之后，在基本呈示部分和補(bǔ)充呈示或副呈示部之間嵌進(jìn)插句者（如圖式2，譜例20，肖斯塔科維奇24－2；圖式6，巴赫Ⅰ－11）。（六）關(guān)于固定對題，一般是從主題單獨(dú)呈示之后，就陪同答題（及以后的主題或答題）按賦格聲部數(shù)一個一個依次加入。此外，在聲部出齊過后，不論在呈示部的以后部分或樂曲中間部分等處，固定對題的數(shù)目都可以減少，不必一直保持?jǐn)?shù)據(jù)二預(yù)置的聲部數(shù)。在多聲部賦格里，有時用自由聲部代替一個（或兩個）固定對題也常見。

（七）根據(jù)大結(jié)構(gòu)和部分的調(diào)性布置寫作插句時，可采取兩種辦法來使用數(shù)據(jù)三的材料，一是確定開始調(diào)和目的調(diào)之后，按順序選用數(shù)據(jù)三的某一二個素材作上行或下行運(yùn)動（模進(jìn)或卡農(nóng)式模進(jìn)），以達(dá)到目的調(diào)。二是采用逆序，從目的調(diào)反向?qū)懽鳎钡脚c開始調(diào)接通。其過程的長短同調(diào)關(guān)系遠(yuǎn)近、轉(zhuǎn)調(diào)方法選取（逐漸轉(zhuǎn)調(diào)或突然轉(zhuǎn)調(diào)），以及采用的模進(jìn)或卡農(nóng)式模進(jìn)的步伐大小相聯(lián)系。當(dāng)然，也和作者對各部分中插句功能的要求有密切關(guān)系。例如作者如對插句在中部的質(zhì)量（對比程度）、數(shù)量（長度）方面有特殊考慮的話，就可能寫得較大、較復(fù)雜 （巴赫Ⅱ－11全長99小節(jié)，主題出現(xiàn)約36小節(jié)，而插句卻有62小節(jié)之多）。

（八）較長大的插句內(nèi)部可能分片，常見在呈示部與中部之間、中部與再現(xiàn)部之間的插句出現(xiàn)可以相對分割的結(jié)構(gòu)，其使用的素材可一致，也可不一致。順便說一句，相同的插句素材，原形和倒影可獲得反向發(fā)展（上行變下行，下行變上行）的特點(diǎn)可加以利用，連續(xù)使用或在不同段落使用，這有助于精煉地、統(tǒng)一而有變化地運(yùn)用素材。

（九）巧妙地利用減少聲部構(gòu)成與原形之間的音響濃淡對比；通過轉(zhuǎn)位改變運(yùn)動中聲部間的音程疏密求得變化；使用音區(qū)轉(zhuǎn)移，取得清亮與厚重音響對比；讓音域擴(kuò)展或收縮與力度增減配合，形成音樂浪潮起伏、高潮漲落等都是不應(yīng)忽略的手段。

（十）結(jié)尾部分對于一首短小作品來說，可能只需要構(gòu)成主調(diào)終止式也就夠了。而對于一首規(guī)模較大、發(fā)展較充分的賦格，寫作具有一定分量的尾聲就成為必需。從已有的一切材料中選取所需部分進(jìn)行新的組合，使音樂得以從容而完滿的終止，當(dāng)是一個不宜草率從事的工作，有如圍棋對弈中的“收官”，處理當(dāng)否也事關(guān)成敗。

（十一）結(jié)尾部分常納入一些主調(diào)手法來豐富尾聲的表現(xiàn)力。前面已就肖斯塔科維奇24－21的第一數(shù)據(jù)、第二數(shù)據(jù)進(jìn)行過分析，這里再看看這首賦格的尾聲有什么特點(diǎn)。這個尾聲共有23小節(jié)，所用材料是插句1中的兩個素材（a，17－18小節(jié)，來自主題。b，19－20小節(jié)，來自固定對題）的最后一次成片的擴(kuò)展。此前長短不等的1－8個插句皆以a、b為基本素材，其中，為引回再現(xiàn)部的第五插段最大，有11小節(jié)長度，它的構(gòu)成方式與尾聲很相近，兩者之間有遙相呼應(yīng)的聯(lián)系。現(xiàn)在回過來看尾聲中的主調(diào)音樂因素，可以發(fā)現(xiàn)，三次強(qiáng)調(diào)節(jié)奏化屬、主持續(xù)音（即主題開始小節(jié)和結(jié)束小節(jié)的動機(jī)音調(diào)）處，皆用了每兩小節(jié)準(zhǔn)確重復(fù)一次的寫法，196－199、202－205、210－214小節(jié)的織體存在同節(jié)奏和聲式結(jié)合關(guān)系，至215小節(jié)，更是用大音符和弦寫法，這種重復(fù)和同節(jié)奏織體顯然具有主調(diào)音樂的特性。

至于像譜例10那樣在結(jié)尾部分增加聲部，或如巴赫Ⅰ－5直接采用和弦運(yùn)動方式，甚至如譜例9，在終止式上出現(xiàn)頗具新鮮感的片段，都是各有特色的尾聲寫法。

（十二）主題、對題其他處理可能：

1.當(dāng)主題和某一個固定對題之間同時存在有十度復(fù)對位轉(zhuǎn)換的情況下，在三聲部寫作時，其中之任何一個聲部可帶平行三度或六度（處于上方的聲部可帶下三或上六；處于下方的聲部可帶上三或下六）。在四聲部寫作中則可在兩個聲部之一的上方（或下方）加一平行三度（或六度），亦可兩個聲部各帶一平行三度或六度，如巴赫Ⅱ－16 ，g小調(diào)賦格第51、59、69小節(jié)等處。

2.當(dāng)主題與主題作緊接處理時存在有十度復(fù)對位轉(zhuǎn)換的可能，在三聲部寫作中，其任何一個聲部可帶平行三度或六度；在四聲部寫作中則可在兩個聲部之一的上方（或下方）加一平行三度（或六度），亦可兩個聲部各帶一平行三度或六度。巴赫Ⅱ－22，bb小調(diào)四聲部賦格第95小節(jié)處，是此項(xiàng)的一個變體－主題原形與主題倒影各帶一平行三度或六度。

3.在四聲部賦格寫作時一項(xiàng)特有的可能是主題與主題、主題與對題之間構(gòu)成的二重模仿。

肖斯塔科維奇24－4，e小調(diào)四聲部賦格第110小節(jié)開始是T1、T2的二重卡農(nóng)。在他的《鋼琴五重奏》（g小調(diào)，No.57）第二樂章賦格的第35－36標(biāo)號處是T和C1之間的二重模仿（以上三條僅供參考。在有預(yù)先設(shè)計或當(dāng)條件符合技術(shù)要求的情況下，其實(shí)前兩項(xiàng)也是簡單而有效果的處理方法）。

4.樂曲中有二次以上緊接處理時，其主題與主題之間的時間距離通常采用漸次靠近，以取得更為緊湊的音樂效果。但根據(jù)需要也可見前緊后松者，如譜例10，或松緊、緊松兼用。

（十三）全曲寫譜完畢后，應(yīng)從頭至尾檢查以下內(nèi)容：

1.全曲各部分是否如預(yù)期，達(dá)到平衡合理；

2.全曲風(fēng)格是否統(tǒng)一協(xié)調(diào)；

3.各數(shù)據(jù)運(yùn)用是否恰當(dāng)；

4.聲部進(jìn)行是否合理，有無不良進(jìn)行；

5.各曲式部分和局部之間銜接是否流暢；

6.各調(diào)性轉(zhuǎn)換部分應(yīng)有的變化音有否遺漏；

7.樂曲應(yīng)有的速度、力度、表情等記號標(biāo)上否。

（十四）在應(yīng)試情況下的時間安排（供參考）：以試卷為單主題、三聲部賦格寫作為例，限時3個小時。可作如下時間安排：分析研究主題，寫作三數(shù)據(jù)、一圖式的預(yù)備工作時間，約需40分鐘，寫譜2小時左右可完成，此外，應(yīng)有20 分鐘左右時間供自我檢查譜面之用。三項(xiàng)相加共計180分鐘。如果允許使用計算機(jī)，在操作FINALE 等音樂軟件的情況下，發(fā)揮其復(fù)制、粘貼、換層、移調(diào)、倒影等快捷、準(zhǔn)確的功能，則可以縮短所需時間約20分鐘，這樣，就有更為充裕的時間對作品進(jìn)行檢查、加工。

四、后記

（一）本文將多年來在教學(xué)中用過的一些方法進(jìn)行了歸納，并有意強(qiáng)調(diào)，甚至夸張賦格曲本身的程式性和寫作過程的程序化，如用機(jī)械部件、建筑材料、設(shè)計藍(lán)圖、結(jié)構(gòu)安裝等語言作比喻，只是想說明：對于初學(xué)者，寫賦格曲并非難事，是有步驟可循的，不光可以學(xué)會寫，還可多寫、快寫、熟練地寫。在一定程度上，特定內(nèi)容、形式、體裁的音樂作品的構(gòu)思及寫作過程未嘗不可同機(jī)械設(shè)計、安裝、建筑繪圖、施工相類比。至少，要求動筆（開工）前有構(gòu)想，有設(shè)計；寫作時（操作時）有次序，有要求；完結(jié)時有檢查，有驗(yàn)收等是相似的過程。理性化、模式化教學(xué)在一定階段是可用的。

事實(shí)上，從作曲大師們的一些作品構(gòu)思過程中的筆記、草圖、主題、動機(jī)記錄之中，可以觀察、揣摩其思路中的理性因素。近現(xiàn)代作曲技法在理性化要求上的許多做法，更是程式性和程序化的多樣而復(fù)雜的發(fā)展。勛伯格十二音序列作曲技法，梅西安模式化系列技法[11]，運(yùn)用音級集合理論作曲，及美國作曲家、音樂理論家科思（Ellis Kols）在他的《作曲法》一書中提出的寫作模式－“預(yù)制構(gòu)思”[12]等都有很重的理性成分，但所有這些并不妨礙有才能的作曲家產(chǎn)生許多優(yōu)秀作品。

巴黎音樂學(xué)院、英國皇家音樂學(xué)院等外國院校作曲系在一定教學(xué)階段開設(shè)的風(fēng)格模仿課當(dāng)也是具有較強(qiáng)理性色彩和程式性要求的做法。

寫作賦格不難，難是難在寫出好作品，難是難在善于把那些從學(xué)習(xí)寫作賦格過程中獲得的知識和技能，熟練而靈活地運(yùn)用到多種體裁形式的音樂創(chuàng)作中去。這就有一個由淺入深、從簡至繁、先小后大的寫作練習(xí)過程。如果學(xué)習(xí)者能在課程進(jìn)行期間，或在專題性強(qiáng)化訓(xùn)練期間，在題材內(nèi)容、音樂形象、體裁形式、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)技法等方面完成一定數(shù)量鋼琴、重奏、聲樂的賦格曲寫作，并在其間努力縮短“作業(yè)－有創(chuàng)作成分的作業(yè)－有作業(yè)成分的創(chuàng)作－自由創(chuàng)作”的過程，就一定能取得熟能生巧的效應(yīng)，使理性成分和感性成分有機(jī)融為一體，為將來獨(dú)立從事音樂創(chuàng)作活動提供馳騁千里的能量。

本文所涉及賦格寫作內(nèi)容，主要在第一階段的單主題、三（四）聲部、三部性結(jié)構(gòu)的范圍。第二階段有關(guān)二重、三重賦格寫作及賦格形式廣泛而多樣的運(yùn)用，則是其他文章所要研究的課題。

（二）本文內(nèi)容可用下列寫作流程圖予以概括:

（三）盛夏酷暑之中，斷斷續(xù)續(xù)在電腦上即將打完此稿之前，重讀了一些書籍和文章，也再次受益，從中得到新的啟示，愿在此與同行、讀者分享。在《丁善德及其音樂作品》一書中，有桑桐先生的《成果豐碩桃李芬芳》B13一文，文章講述到有關(guān)丁先生的經(jīng)歷，其中說到，作為已是鋼琴演奏家和鋼琴教授的丁善德先生，自1941年起，決定在專業(yè)上轉(zhuǎn)向，業(yè)余從師于德藉音樂家弗蘭克爾學(xué)習(xí)作曲和作曲技術(shù)理論，達(dá)5年有余。1945年，當(dāng)已是發(fā)表了成名作《春之旅》鋼琴組曲、創(chuàng)作了《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》等作品的作曲家之后，丁先生于1947年赴法國深造，在著名的巴黎音樂學(xué)院，師從一批具有世界聲望的杰出教師。僅用了兩年時間，就獲得對位、賦格、作曲三項(xiàng)單科文憑。同書中，王震亞先生說：“丁先生應(yīng)是我國第一個拿到這個難得的文憑的音樂家”（此處指賦格畢業(yè)文憑）B14。眾所周知，巴黎音樂學(xué)院在世界上以教學(xué)高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求著稱，兩年內(nèi)取得那么卓著的成績，不能不令人佩服先生的勤奮。而這勤奮所贏得的豐收也為先生日后成為我國杰出的作曲大師，偉大的音樂教育家打下堅實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。另一位為我國音樂教育事業(yè)作出過卓越貢獻(xiàn)的大師許勇三先生，也不止一次回憶到1936年他在燕京大學(xué)學(xué)習(xí)時同齊爾品的會見，他說：“我有幸單獨(dú)會見了這位音樂家。當(dāng)時他送給我一份《牧童短笛》，并鼓勵我說，你應(yīng)該學(xué)著用線條的手法去進(jìn)行寫作。后來我去美國學(xué)習(xí)，在賦格寫作課中下過一番功夫，那些復(fù)調(diào)技巧的鍛煉，對我以后的創(chuàng)作起了一種極好的作用。”B15 至于外國作曲家類似情況也不鮮見，如俄國強(qiáng)力集團(tuán)著名作曲家李姆斯基－柯薩可夫?yàn)閺浹a(bǔ)自己作曲技術(shù)上的弱項(xiàng)，就曾刻苦鉆研對位法和賦格寫作。大師們勤學(xué)苦練的精神和力求全面掌握表現(xiàn)技巧的決心，當(dāng)對我輩有深刻的啟迪。

（四）帶著濃厚興趣讀完謝爾蓋·希普（Sergiy Shyp，烏克蘭敖德薩音樂學(xué)院教授）的文章《復(fù)調(diào)課的現(xiàn)代教學(xué)方法及中國作曲專業(yè)學(xué)生的理論教育問題》B16，作為一位外國來華工作的同行，如此關(guān)心我國作曲專業(yè)基礎(chǔ)學(xué)科的建設(shè)，實(shí)難能可貴。文章中有不少好的見解，也涉及到若干可供研究、討論的問題。這里僅摘錄與本文有關(guān)、并引起共鳴的文字同另一篇文章作一些并列式比較。謝爾蓋·希普文中有如下一段文字：“在現(xiàn)代的中國，我有可能確信（根據(jù)教學(xué)音樂會和2005年北京現(xiàn)代音樂節(jié)青年作曲家們的演出留下的印象），年輕的作曲家對復(fù)調(diào)的重視程度不夠高。他們掌握復(fù)調(diào)曲式和對位技術(shù)缺乏自信。今天，他們更愿意模仿戰(zhàn)后西方先鋒派那些最簡單的，不要求高度專業(yè)技法的曲式。他們對待無規(guī)則的偶然音樂，非傳統(tǒng)音響，最低綱領(lǐng)派看起來就像兒童游戲一樣。……”“我們已經(jīng)生活在另一個時代，這個時代稱之為后現(xiàn)代主義。今天，音樂重新需要掌握音樂藝術(shù)積累的各種手段的專門人才。關(guān)于這一點(diǎn)，正好在2005年5月北京舉辦的研討會上塞米埃爾· 阿德列爾（Samuel Adler），飛利普·拉謝爾（Philip Lasser） 以及其它國際專家都談到過。”讀過這段文字后不禁讓我想起1983年年初，參加的全國交響音樂創(chuàng)作座談會時聽到的一次發(fā)言。這個會是在全國第一屆交響音樂評比舉行之后召開的，內(nèi)容涵蓋交響音樂創(chuàng)作中思想性、藝術(shù)性、時代精神、民族風(fēng)格、專業(yè)技巧等多方面的內(nèi)容。汪立三在會上作了一個長篇發(fā)言，除其它內(nèi)容外，在談技術(shù)問題時，他開門見山地指出：“我國音樂創(chuàng)作（不光是交響樂），從技術(shù)上看，最差的是和聲，最缺的是復(fù)調(diào)。而這兩關(guān)過不好，解決大型樂曲中的其它技術(shù)問題就缺乏基礎(chǔ)。”B17問題提得明確而尖銳，給人以深刻印象。時隔23年，對照以上所引的兩段文字，我們不能不思考：究竟我國的復(fù)調(diào)音樂在教學(xué)、研究、運(yùn)用等各個環(huán)節(jié)上處于何種境況？特別是在教改過程中，有些什么問題需要解決，如何解決？

跨過20世紀(jì)，進(jìn)入21世紀(jì)，作曲技法有了許多新發(fā)展，但就復(fù)調(diào)音樂和賦格寫作的基本原則而言，并無本質(zhì)性的改變。欲攀新時代高峰者，萬里之行也只能始于足下。這篇研究賦格第一階段寫作實(shí)踐問題的文章，就算是一次拋磚吧！

本文引用出版樂譜的說明：

1.譜例9、19、22出自湖南文藝出版社出版的《巴赫平均律鋼琴曲集》Ⅰ，Ⅱ。

2.譜例10、20、21、23、26出自莫斯科音樂出版社出版的

ДМИТРИЙДМИРИЕВИЧШОСТАКОВИЧ

《24ПРЕЛЮДИИИФУГИ 》Соч.87(1951) 。

3.譜例25轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社出版的陳銘志《賦格曲寫作》。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

⑩《賦格》（四川花鼓主題）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》。

(11)楊立青《梅西安作曲技法初探》第223頁（福建教育出版社出版）。

(12)見彭志敏著文：《<注重預(yù)制構(gòu)思拓展風(fēng)格范圍>》－關(guān)于科思的《作曲法》及與作曲教學(xué)有關(guān)的問題和思考。載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第4 期。

(13)桑桐《成果豐碩桃李芬芳》，在慶祝丁善德教授音生涯60周年大會上的講話（代序），載于《丁善德及其音樂作品》（戴鵬海編）第1頁。

(14)王震亞《根深才葉茂》（祝賀丁善德教授從事音樂工作60周年），載于《丁善德及其音樂作品》（戴鵬海編）第16 頁。

(15)引自《與青年朋友談巴赫》一文，見許勇三《攀登音樂藝術(shù)高峰的途徑》 （人民音樂出版社出版）一書第17 頁。可參考同書第199頁《關(guān)于作品分析課的幾點(diǎn)建議》一文。

(16)謝爾蓋·希普（天津音樂學(xué)院外藉專家，烏克蘭敖德薩音樂學(xué)院教授）所著《復(fù)調(diào)課的現(xiàn)代教學(xué)方法及中國作曲專業(yè)學(xué)生的理論教育問題》（李維頤翻譯），載《天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟）》2006年第1期。

(17)汪立三《全國交響音樂創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》 ，載《人民音樂》1983年第4期。