鉤沉失落萬年的勻律

摘 要：音樂是文化的靈魂，是民族的血脈，寄托著一個民族的情思，并代代相傳且恒定在血管里。“歐洲音樂中心論”的觀點也不適應當代世界多元文化的發(fā)展，必須改變觀點，讓我們的民族音樂發(fā)揚光大。

關鍵詞：勻孔制；中國音樂；觀念轉變

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0014-08

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河南舞陽賈湖遺址出土9000年(發(fā)軔期逾萬年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂學者極大的關注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測試其律制；或辨其音階；或對其演奏法給予以特別的關注。更有人從人類學、人文學以及宗教學等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂的歷史價值與文化價值”。^①一時間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂界”，^②是“一件令世界音樂史學界矚目的大事”。^③它是一件“極為珍貴、研究價值重大”^④的課題。它是“豎吹管樂器的祖制”，^⑤“是中國音樂文明之源”，^⑥“將中國古代樂器及其宮調構成的歷史提早了幾千年。”^⑦鑒于此，我們毫無愧色地說：“在距今1萬年左右的新石器初期，就音樂文化領域而言，居住在中國中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的文明時期?！?sup>⑧并且“我們完全可以理直氣壯地向世界宣告：現在是由我們自己進一步改寫中國音樂史中某些重大結論的時候了?！?sup>⑨……等等，等等。無論用什么樣的溢美之詞贊譽出土之骨龠，都不為之過，因為出土骨龠畢竟有9000年的高齡，它是目前所知世界范圍內最古老、真真切切而完完整整的吹管樂器，豈有可倫比者。

本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識大方。

一、勻孔制的承傳

我手里有幾支管樂器：

1.2005年5月，從云南來天津游街出售樂器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購得1支。

2.2005年6月，一位從小習竹笛者贈予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購于建國初期，其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習笛者，均曾演奏過六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。

3.2005年4月，一位來自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經商討以120元購得(其稱有兩支)。

4.覓得一銅質標稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年——1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3—4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。

5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人，是日寇侵略中國時帶入中國。

6.對賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號為M282：20骨龠的斜吹管樂器。仿制之器除略長(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米)，其余制式、數據相同，均為七勻孔。

這種六(五、七)勻孔制式，建國前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國音樂辭典》及《中國樂器圖志》的即有(以下所列樂器其后的數字，前為《中國樂器辭典》之頁碼，后為《中國樂器圖志》之頁碼)：

三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)

土家族“咚咚喹”(84、329)

四勻孔：佤族“小獨笛”(429、無)

哈薩克族“斯布斯額”(364、289)

六勻孔：傣族“”（26、無）

侗族“侗笛”(86、327)

阿昌等族“葫蘆簫”(166、322)

黎族“口簫”(211、302)

布依族“勒尤”(211、302)

彝族“悶笛”(267、301)

錫伯族“葦笛”(404、324)

羌族“羌笛”(304、326)

彝族“馬補”(257、331)

苗族等“巴烏”(6、332)

漢族“竹笛”(75、280)

福建南音“洞簫”(尺八)(75、280)

七勻孔：黎族“觱達”(25、326)

佤族“葦笛”(404、無)

納西族“晡布”(244、299)

維吾爾族“木嗩吶”(247、297)

黎族“”(14、299)

漢族“喉管”(156、252)

八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)

藏族“嗩吶”(298、無)

漢族“嗩吶”(380、296)

這種勻孔的制式，其源可謂久遠矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質勻孔的骨龠，也就是說，這種勻孔制式在中華已承傳了萬年左右。可謂天下之最、之奇！

這種勻孔制式絕非個別、偶然現象，除大量流存在管樂器外，還涉及到有相品的撥彈樂器上。

唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無，99)

唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)

清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)

清代“阮”四弦八勻柱(無，127)

傳統(tǒng)四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚琴，均采用七平均律調音。

總之，建國前，在民間流傳的管樂器，設品樂器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說：“廣泛流傳于民間”。^⑩

當然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達到“絕對”的境地。但從“目測”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：

二、勻孔制的理道

音樂是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂，而文化結構中主要的是指哲學體系框架——自然觀、宇宙觀、哲學方法等。哲學在文化結構中起著主導作用，是民族文化的核心與思想基礎。對中華影響最大的主要有《周易》、《道德經》，以及對音樂產生深遠影響的《樂記》等?！吨芤住贰耙魂幰魂栔^道”，《道德經》——“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂記》則以人為本——“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂之特質、之理、之道。理念是形成獨特“律制”的重要因素。

“七聲六律以奉五聲”。⁽¹¹⁾“五聲”為陽，其余為陰，“五聲”為“真”（穩(wěn)定)，其余為“惚”(不穩(wěn)定)，而“陰陽相蕩”方為音樂之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說，杜亞雄先生認為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。⁽¹²⁾與上“陰陽”之說相當）。古代樂理之“十二律”即有“陰陽”之說：陽律——六律，陰呂——六呂。音樂藝術中各要素：音的高低、長短、強弱；音的明暗、虛實；音的律動(節(jié)拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽之謂道”在音樂的體現。

“由人心生也”。中華音樂以人為本。早在春秋時有樂官州鳩在論律時就有以人耳“聽之不和，比之不律”⁽¹³⁾的說法，強調了人的作用和人的聽覺?！皵的怂牢?，一定而不易；音乃活法，園轉而無窮”。⁽¹⁴⁾說明律是為人所用，而不要以數而拘泥。明·朱載也引用蔡邕的話說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。⁽¹⁵⁾而“耳”不同民族對音（律）的感覺不盡相同。我國西南地區(qū)不少民族歌曲(蘆笙)中出現許多(西方音樂理論認為不協和)的二度音程，在他們聽來是很自然，是“和”的。應該承認：自然科學有它的主觀性，澳洲物理學家海森堡就提出了“測不準的原則”。⁽¹⁶⁾說明了“數”與人的關系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環(huán)境、美學原則、藝術趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習慣，“它融匯了一個民族的精神”。⁽¹⁷⁾

“音階的選擇是慎而又慎之舉”。⁽¹⁸⁾

中華人在9000年前制樂而定律，從目前所知的資料來看，并非隨意之舉，而是經過精心測算且經“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實況和眾多學者考證予以確認：

“先劃上等分、符號，然后在符號上鉆孔”。⁽¹⁹⁾“在笛體上刻好等分、符號，然后鉆孔”。⁽²⁰⁾

中華人在9000年之前就以固定音高而制律：

“在主音孔旁還有調音用的小孔”⁽²¹⁾，第七孔旁之小孔“我以為應系鉆孔過低，再打小孔進行校正”。⁽²²⁾

至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：

“用等距分割的方法得到”。⁽²³⁾“其笛體總長與按孔位置仍然是按特定的計算方法設計出來的”。⁽²⁴⁾“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長關系”。⁽²⁵⁾“在開管上兩個相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨立的樂律體系”。⁽²⁶⁾——不太平均的六(七)平均律。

這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。⁽²⁷⁾而“一種文化行為千百年來一直在反復，一定有它的理論”。⁽²⁸⁾天道循環(huán)，自有常規(guī)。即有物有則也。

《國語。周語》：“律，所以立均出度也?！o之以三平之以六，成于十二，天之道也”。

曹魏·王粲《蕤賓鐘銘》：“紀之以三，平之以六”。

宋·陳旸《樂書·論編鐘》：“紀之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。

……

所謂“紀之以三”即指“連續(xù)純律大三度音列：宮—角—清徵”。⁽²⁹⁾此生律之法，實出于鐘律。黃翔鵬先生對曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認為：“在律學與樂學方面，都給我們揭開了先秦樂律史學中光輝奪目的一頁”。銘文中“‘—曾’體系，客觀上反映了我國民族音樂在律制上的特點”，“‘’字來源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國古鐘純律三度關系的基礎上作了大膽的創(chuàng)造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()——B偏低，而商曾—bB卻偏高”，“曾——F有時也偏高，而商角（）——#F卻偏低”。⁽³⁰⁾列表如下：

這種律制所形成的音樂，可以說至今仍在中華大地流傳。

福建“南曲”是一種古老的樂種，被稱作“音樂活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中⁽³¹⁾，把“南音”音樂中出現的特質音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯系起來論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂學體系為代表的、重視三度關系的樂律學理論”，并把特質音與鐘銘所稱而對照。

同樣的特質音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂”中。

另一種特質音(b7)的音樂則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態(tài)。

中華的吹管樂器，撥彈樂器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰(zhàn)國曾侯乙編鐘的出現人們才認識總結出大三度升律的“、曾”說，從而確立了“我國民族音樂在律制上的特點”(黃翔鵬)。

三、勻孔制的失落

西樂東漸，在中華大地(音樂界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂教育機構推行西方教育模式和與此相關的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂演奏等。民族樂器也大多承襲傳統(tǒng)的“勻律”。但，當20世紀50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進入音樂教育系統(tǒng)或演出團體后，第一件事，即是改革樂器(把勻孔樂器改為2—3孔的半音)；又有1958年左右全國民樂界大張旗鼓地改革樂器，幾乎使所有的中華樂器都規(guī)范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰說的清，誰愿去找這個“麻煩”?

中華音樂傳統(tǒng)的、有特點的律制在消失，中華音樂的某些特質在消失。不能不說在吸收、借鑒西方音樂理論、教學法等獲得某些知識的同時，卻也付出了不小的代價?！拔覀兊玫揭恍〇|西，但卻失掉了特質的東西”。⁽³²⁾“在全新的傳承關系中，是否已經孕育著某種丟棄本源的危機”?⁽³³⁾

“傳統(tǒng)的管樂器多已改革為定調樂器。青年們已不習慣吹奏勻孔的樂器。在這種情況下，傳統(tǒng)的一笛或一管上可翻七調的技術則將隨之而產生失傳的危險”。⁽³⁴⁾笛、龠演奏家劉正國先生用出土原物——勻孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，從筒音作6音(尺子調)開始翻轉七調，轉調自然，曲調流暢且不失原貌，最后又回到尺子調。⁽³⁵⁾

“青年學生們已經習慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的奧秘”。⁽³⁶⁾

吳犇在《傳統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲的影響》⁽³⁷⁾一文中認為傳統(tǒng)的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調上，它們發(fā)出的音是中立音，↑4和↓7”，“特殊品位的存在，對傳統(tǒng)琵琶曲的音階、調和調式都產生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(↑4、↓7)樂曲的韻味受到某些影響。如含有↑4、↓7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽春古曲·東臬鶴鳴》等；涉及到↑4音的如《輪京》、《瀛州古調》等；涉及到↓7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等，原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規(guī)范到(西方)十二平均律，把↑4改為#4，把↓7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂曲的調性觀念產生混亂。

揚琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚琴”、“廣東揚琴”、“潮州揚琴”皆如此。以“四川揚琴”為例：李成渝先生對“四川揚琴”現象作過實地考察并發(fā)表了多篇研究成果。⁽³⁸⁾其在“編輯《中國曲藝集成·四川卷·四川揚琴》過程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調好的小揚琴錄了音，并請中國藝術研究院音樂研究所聲學實驗室顧伯寶工程師用頻率閃光測音儀測出數據”，結論“正是黃翔鵬先生論述的宮、徵、商、羽為經，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚琴在四川曲藝舞臺上被淘汰”，其中一位老藝人因為堅持傳統(tǒng)的調弦法，早在20世紀“50年代曾有過一段與‘新音樂工作者’爭論四川揚琴的故事，當然是以他的徹底‘敗訴’而告終”。在大(西方十二平均律)環(huán)境下豈容一個老藝人固守傳統(tǒng)而不被淹沒。

同樣的故事還發(fā)生在民間演唱里。羅復常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》⁽³⁹⁾一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調《洗菜心》的過程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無疑是地道的民間音樂”，“其特性音的‘微升Sol’（↑）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術學院視唱練耳教師胡投“用鋼琴彈唱的湖南民歌小調，那旋律中時時出現了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業(yè)于湖南戲曲學?；ü目频膭⒄浊?女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol(↑)和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國具有特質的音調(律)變遷的脈絡吧!

四、勻孔制的挽救

中華地域廣袤，縱橫千里，各地區(qū)都有自己風格獨特的音樂；中華又是56個民族組成的大家庭，各民族也都有自己風格濃郁的音樂。在歷史的長河中不時地披露著各具特質的音樂(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰(zhàn)爭，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質的歌，似無疑問。否則，不僅楚霸王聞之動情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰(zhàn)爭，楚國琴師鐘儀被俘，后轉贈晉國，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來此曲亦頗具特質。否則，不僅晉國滿朝文武皆識此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識此曲而稱其“樂操土風，不忘歸也”，⁽⁴⁰⁾即釋其歸楚等等。這種具特質的音樂可以說在不少地區(qū)、民族中，由于使用具中華特點的律制，而流傳久遠且廣博。

“中國音樂，在過去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶?！砹酥袊嗣駥κ澜缥幕鞯膫ゴ筘暙I”。⁽⁴¹⁾這是中華人認識中華音樂所持的基本觀念與出發(fā)點。豈止華人，一些不持偏見的有識洋人，也站在客觀的立場上評論中華文化(音樂)：前西德總理科爾：“如果沒有中國文化，世界文化就黯然失色了”。⁽⁴²⁾墨西哥壁畫家大衛(wèi)·艾爾法羅·西格羅斯，1955年10月訪問我國，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態(tài)的菩薩像時，他被震懾了，徐徐地跪下去，發(fā)出了由衷的驚嘆：“面對體現中國文化偉大成就的杰作，我無法站著不動”。⁽⁴³⁾法國指揮家皮里松說：“中國音樂歷史悠久，是寶貴的文化財富?！卑亓忠魳穼W院伊尹桑說：“中國音樂有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風格特點，內容和形式上都是很完美的”⁽⁴⁴⁾等等。此類贊譽不時見諸報端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對母語(音樂)文化發(fā)出了令人不解的斥責。什么“落后”呀，“不科學”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當地提出：中國音樂《出路在于“向西方乞靈”》。⁽⁴⁵⁾有的以洋為標準改造中國音樂、樂器(如律制)；有的“用德國式的和聲和俄國式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴謹的藝術形式。”⁽⁴⁶⁾有的則把“旋律切成一段一段”⁽⁴⁷⁾等?！霸谶@個后殖民時期，某些人依然要把人家古老的東西拿來，以此發(fā)展中國的交響樂……這種結構在西方是以一種‘過時’的方式定位的……是一個單一文化中心傳播論的后殖民現象。”⁽⁴⁸⁾這是在“毀滅自身得以立足的基地?！?sup>(49)一些歐美人士“在聽了(臺灣)中國交響化的民族樂團”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們原來的東西很不了得嘛!你們?yōu)槭裁匆葑噙@些東西’”，臺灣音樂家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺灣國樂團）在扼殺自己文化特質時，比起別人是顯得那么不遺余力?！?sup>(50)更為嚴重的是一些音樂家、教授對自己觀念中的“歐洲音樂中心論”、“單一進化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂教育體制及觀念?！皣鴥葞姿敿獾囊魳穼W院把大部分資源都放在了西洋音樂上，而大部分學生也都學西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂棄之不理，這是多么的可悲?！?sup>(51)“音樂界的專家們在不辨真?zhèn)蔚那闆r下接受了(中國音樂是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評，而對自己的音樂文化產生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進了教育體制中而傳給了下一代?！?sup>(52)

觀念的轉變是根本的轉變，首先要正確地認識自己。前文已引述了不少有關中華(音樂)文化的特質及其在世界(音樂)文化中的地位。簡言之：1.中華是有萬年左右音樂史的國家；2.中華是進入音樂文明最早的國家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂理念(樂理)發(fā)展最早且最精大博深的國家；4.中華是各種音樂形式發(fā)展最充分的國家——從先秦鐘磬的樂舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術形式等等。沒有這個最基本的認識，就會“身在福中不知?！?，就會使“優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)被抹殺”，⁽⁵³⁾就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。⁽⁵⁴⁾

其次，要正確地認識世界。世界經濟一體化，信息網絡化，為世界文化藝術(音樂)的交流帶來了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問題……再次證明，不存在一種包羅萬象的音樂語言”，⁽⁵⁵⁾“世界上沒有絕對的音樂共性”，⁽⁵⁶⁾“如果迅猛的變化，一下子把傳統(tǒng)全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特·米德)?！叭绻幸惶烊祟惖臍v史聚合為一種單一的文化和文明，那將預示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。⁽⁵⁷⁾世界(音樂)文化發(fā)展的“大趨勢”是批判“單一進化論”，確立“多元化”的觀念。倡導每個國家、民族都依自己獨特的文化藝術、音樂等參與“世界大平臺”并進行“對話”，它是在“不同而并立”的整合價值觀前提下的“多元共融”的新型社會結構，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進入“多元共融”的平臺與他人進行“對話”。而這個層面對話的前提是你要“說”出別人說不出來的、高質量的、獨特的話語，也只有這樣，你才有資格在這個“平臺”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國之中華，悠悠萬年之音樂文明，依何種姿態(tài)，拿什么東西進入“世界大平臺”并與他人“對話”，恐怕不是交響音樂，不是鋼琴音樂，更不會是爵士樂、搖滾音樂、藍調音樂和所謂的“流行音樂”等等，而是歷史悠久、內涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調優(yōu)美、音韻陸離、用音簡練且表現手法獨特，祖先血脈傳承下來，極具特質的華樂。這是“世界大平臺”對話的需要，也是中華承傳弘揚母語(音樂)文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當前現實條件下，我們必須把傳統(tǒng)的本來面貌、原始面貌直接教給學生。”⁽⁵⁸⁾“讓每一個學生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”，“民族(音樂)文化作為培養(yǎng)學生素質的重要組成部分，越來越引起各國教育領域的高度重視。”⁽⁵⁹⁾“中國學生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂，”“唯有中國這一特殊文化中音樂才能夠觸動你們的靈魂，”而“對自己的傳統(tǒng)都不了解，那是一種悲哀?！?sup>(60)事實上，在中國“歐洲文化中心論”仍然有市場?！坝行┤诉€處在麻木、無知的境地，還在捍衛(wèi)人家的過去”。⁽⁶¹⁾“在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂教育體系。”⁽⁶²⁾“亞洲一些國家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區(qū)別來，幾乎是一個樣子，我想中國作曲家不應像他們一樣”。⁽⁶³⁾周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來，某些亞洲國家(當然包括中國——筆者注)的音樂發(fā)展有極大的進步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結果?！?sup>(64)“是一個外國音樂的推銷員?！?sup>(65)其結果是“失掉了特點”，“古老的傳統(tǒng)丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(CHINESEIVESS)”⁽⁶⁶⁾等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠的外國朋友，他們在聽了一些中國作曲家的音樂作品的音樂會后說：“音樂會使我感到失望”，⁽⁶⁷⁾“我們尤其希望聽到中國傳統(tǒng)的、而且是純粹傳統(tǒng)的，沒有經過現代人改編的音樂”，⁽⁶⁸⁾“國外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，⁽⁶⁹⁾“中國有那么豐富的民間音樂，而我在(交響樂)這些作品中卻聽不出中國傳統(tǒng)音樂的風格”。⁽⁷⁰⁾一些旅臺的歐美人士在聽了(臺灣)“中國交響化的民族樂團”后就當面指出：“這些東西我們并不想聽”。⁽⁷¹⁾失去了“特質”，丟掉了“靈魂”的音樂，有誰(除了本人和本國一小撮人)會對它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么?因為你的音樂與西方的相比，其實也沒有多大差別了，他為什么要你的東西?”⁽⁷²⁾歷史悠久，哲理深邃、內涵博大精深且豐富多彩的音樂大國，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。

百年形成的觀念——“歐洲文化中心論”、“工藝學習模式”、“單線進行論”等等，已深深地植根在我國音樂教育以及某些音樂界人士的頭腦中，雖不說“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務是去掉心靈上的殖民狀態(tài)”，⁽⁷³⁾“在中國面臨的各種危機中，核心的危機是自性的危機”，這個“自性”的危機，“在音樂領域是什么呢?我想應該是中國傳統(tǒng)音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態(tài)學(樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等)價值觀念等。它們是中國音樂的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂的‘中國性’之所在”，⁽⁷⁴⁾“非西方社會應停止捕捉西方腳步的殖民思想”，⁽⁷⁵⁾“地地道道的中國人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。⁽⁷⁶⁾這不僅是世界音樂文化發(fā)展的“大趨勢”——“語言和文化的復興即將來臨。簡言之，瑞典人更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人會更加法國化”⁽⁷⁷⁾的需要，也是華樂確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術大師，并不看重你對他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西——屬于你自己的文化和語言”，“只有你自己的語言，別人愿意才可能與你平等的對話”。⁽⁷⁸⁾季羨林先生就此種現象發(fā)表了精辟的見解：“我們中國文藝理論并不是沒有‘語’，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的”。⁽⁷⁹⁾

常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請看：

第一，本文引用了國內外著名學者有關華樂的論述，充其量不過是掛一漏萬而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時間跨度甚為可觀，僅新音樂的論述即從20世紀50年代到21世紀初，逾半個世紀。有不少于百余位學者發(fā)表了千篇以上有關華樂的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚華樂的肺腑之言。但一經發(fā)表，又有誰(包括有關部門與機構)再去過問或采納、實施，少！

第二，1982年時任文化部長的周巍峙先生在濟南召開的“全國民族器樂觀摩大會”上的總結發(fā)言中指出：“今后作曲系學生的畢業(yè)創(chuàng)作，必須有一首民族器樂作品?！?sup>(80)時過20多載，各音樂院校的領導換了四、五屆，這么多音樂界的精英們，有幾位把文化部長的話當作一回事去執(zhí)行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國最高文化主管部門的首長。作曲系學生在校4（5）年，只“畢業(yè)創(chuàng)作”，“必須”“一首民族器樂作品”，哪所音樂學院采納、實施了，少!

第三，金湘等音樂家，經過多年的思考，提出構建“中華樂派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個人行為，乃關系到整個國家的音樂發(fā)展的主流，豈是幾位音樂家議論一番，發(fā)幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學等一系列的系統(tǒng)工程。這樣一個偉大、造就中華“音樂大國”的形象，且以樂凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關部門、機構給予了多少實在的支持，少!

第四，全國音樂院校，至今有幾所改變了以歐美—蘇聯的音樂教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無知的境地”(管建華)，“當外國音樂的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國音樂》2002年第2期中的《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流與定位》一文中，披露了中國國家衛(wèi)星電視教材《交響樂賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂)最能啟發(fā)人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續(xù)用了三個漢語表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂’”。管文認為：“仍鮮明地重復著音樂后殖民的話語”，“確立了歐洲音樂世界中心或主導地位”，“教授們無法擺脫他們全球多元化知識的缺陷與舊的學術觀念的局限，以及殖民時代音樂教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數十年，但中國的音樂家、教授們仍然是這樣。故“哀莫大于心死”。

雖然“面臨著嚴酷的現實”，“古老音樂傳統(tǒng)丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會的責任感和強烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂人，仍在力所能及地辛勤工作和擔起重任。而要搶救則是一項艱辛而系統(tǒng)的工程：其與政府的政策與作為有關；與音樂專家、教授的觀念和行為有關；與音樂教育的課程設置有關；與音樂教師授課內容和教學方法有關；更與媒體的導向與鼓吹有關……凡此種種，誰能左右一二，誰又能統(tǒng)籌挈領發(fā)揮作用呢?

在21世紀世界文化的大平臺，只有那些堅定自己傳統(tǒng)(音樂)文化特質的民族，對未來充滿信心而抱著堅定信念并適應新時代與構建新(音樂)文化形態(tài)的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰(zhàn)面前仍然能夠進行理性思考的民族，才可能在歷史的發(fā)展中顯示自身的主動性、創(chuàng)造性和價值而邁入現代的行列。

感謝眾多學者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達原意者，敬請鑒諒，并望各方時賢，不吝珠玉，賜予教正。

責任編輯：陳達波

注釋：

①修海林《全新世中國古人類音樂的物態(tài)遺存》，載《音樂學習與研究》1995年第1期。

②⑦⑨(24)童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點》，載《中國音樂學》1992年第3期。

③劉正國《笛乎 籌乎 龠乎——為賈湖遺址出土的骨質斜吹樂管考名》，載《音樂研究》1996年第3期。

④⑤(21)黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，載《文物》，1989年第1期。

⑥(20)(23)吳劍《中國音樂文明之源》，載《藝術家》1991年第5期。

⑧蕭興華《中國音樂文化文明九千年》，載《音樂研究》2000年第1期。

⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》，載《音樂藝術》1999年第4期。

(11)《左傳·昭公二五年》。

(12)杜亞雄《中國樂理常識》，北岳文藝出版社，1999年8月版。

(13)《國語》。

(14)朱載堉《律學新說》。

(15)轉引自黃翔鵬《溯流探源》。

(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統(tǒng)文化的特質看民樂創(chuàng)作的困境》，載《人民音樂》1997年第2期。

(17)(18)西格茫德·萊瓦里，厄恩斯特·萊維《音樂型態(tài)學》，1983。

(19)張居中《考古新發(fā)現一賈湖骨笛》，載《音樂研究》1988年第4期。

(29)牛龍菲《古樂發(fā)隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。

(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月版。

(31)載《福建民間音樂研究》(三)。

(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。

(35)劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音吹奏報告》，載《國際傳統(tǒng)音樂學會（CTM）第37屆年會》論文集。

(37)吳犇《傳統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲影響》，載《中國音樂》1986年第2期。

(38)李成渝《鐘律的實證》載《中國音樂》1991年第4期；《四川揚琴宮調研究》，載《中國音樂學》1992年第1期。

(39)(66)(74)見《中國音樂》1997年第1期。

(40)見《左傳》。

(41)(52)(53)沈星揚《中國音樂界對人類負的責任》，(香港)《聯合音樂》1982年2月號。

(42)見《文匯報》1985年6月12曰。

(43)見《文匯報》1992年4月3曰。

(44)(48)李景俠《西柏林音樂家談中國音樂》，載《中國音樂》1982年第1期。

(46)(67)(69)美·伊莎貝拉·霍樂瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，載《中國音樂》1993年第1期。

(47)(63)(70)美國音樂家諾爾曼聽音樂會后談話，見《音樂周報》。

(48)(61)管建華《文化研究與音樂人類學》，載《中國音樂》2001年第2期。

(50)(71)(83)林谷芳《人類學與音樂學》，載《中國音樂》1994年第2期。

(51)榮鴻曾《音樂研究與大學教育》，載《中國音樂》2001年第3期。

(55)馬克斯·彼得·鮑曼《國際傳統(tǒng)音樂學院關于世界范圍的音樂對話》，載《中國音樂》1997年第1期。

(56)夏爾·布萊斯《從分類學角度看“音樂性”行為的共性》，載《中國音樂》1995年增刊。

(57)見《中國青年報》1989年10月28日。

(59)謝嘉辛《讓每個學生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌》，載《中國音樂》2000年第1期。

(60)本耐特·雷默《21世紀音樂教育面臨的挑戰(zhàn)》，載《中國音樂》1998年第4期。

(62)君特《德國音樂教育的歷史與現狀》，載云南藝術學院學報，2001年第1期。

(64)(75)(78)周凱?！蛾P于跨世紀的音樂討論——周文中教授的憂慮與期待》，載《中國音樂》1998年第2期。

(65)(82)李凌《又是“土洋之爭”不可以“休矣”》，載《中國音樂》1986年第2期。

(73)管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，載《中國音樂》2002年第2期。

(77)約翰·奈斯比特《大趨勢——改變我們生活的十個新方向》，中國社會科學出版社，1984年2月版。

(79)轉引自欒桂娟《二十世紀末的反思》，載《中國音樂學》2000年第1期。

(80)見《中國音樂》1983年第1期。

Research on Chinese Traditional Even-rule

Tang Pulin

Abstract:

Starting with the Chinese traditional even-rule， the author puts forward the view that “European music central theory” is not suit for the development of multi-culture anymore .Only by changing this view ， can Chinese national music carry forward .

Key words:

even-holed system;Chinese music;conception transformation