曲牌考釋：目的與方法

摘 要：曲牌是我國傳統音樂中一種獨特的樂曲形式。有關曲牌的起源及界定的表述，學術界歷來眾說紛紜。本文從曲牌考釋的目的論及曲牌的定義表述、研究對象與研究方法。

關鍵詞：曲牌；界定；研究對象；研究方法

中圖分類號：J 607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0002-06

曲牌，亦稱曲牌音樂，是中國傳統音樂的一種獨特樂曲形式。

多年來，我在對民族傳統音樂的研究中，接觸到許多許多的曲牌。這些曲牌，像一個個精靈，以不變應萬變，衍生出豐富多彩的傳統的、現代的音樂作品，在全國各地的戲曲音樂、曲藝音樂及民歌、器樂曲創作中尤為多見。

這引起了我的興趣，總想一探究竟，

于是有了這本《傳播視野中的曲牌考釋》。對曲牌音樂進行考釋研究，我希望通過盡可能扎實的基礎研究對曲牌作追本溯源的探尋，努力把握曲牌的音樂結構、主題、題材、風格、體裁變異發展的規律性，找出各種曲牌及其變體的“同”或“異”的血緣關系，在曲牌音樂發生、發展的傳播中去窺見曲牌音樂這個精靈千變萬化的一些蛛絲馬跡，讓我們對曲牌音樂的認識更接近曲牌音樂的本質。這便是我撰寫這本《傳播視野中的曲牌考釋》的目的。

為達此目的，我在考釋中注意的問題，或者說，我的考釋方法是從以下三個方面入手的。

一、曲牌的界定表達

舊時，為了便于演唱（奏）者準備，方便聽客點唱或點奏，演出活動的主持者便將一些調名寫在木（竹）牌上，故名牌。曲牌之稱由此而來。

我國源遠流長、豐富多彩的曲牌包括詞與曲結合的聲樂曲牌和純音樂的器樂曲牌兩大類。聲樂曲牌與器樂曲牌的產生，孰先孰后，很難斷定。兩者的關系十分密切，有的是同胞孿生兄弟姐妹的關系，有的則是各自形成，但又相互吸收，相互影響的關系。

花開兩朵，各表一枝。

先說聲樂曲牌。

聲樂曲牌歷來與詞牌有著不可分割的密切關系，因此在論及聲樂曲牌時，還需將曲牌與詞牌聯系起來談。

對于曲牌與詞牌的關系，元、明、清學者燕南芝庵、王世貞、王驥德、劉熙載等人均認為兩者是互見的同一體。在元代，詞與曲一般是沒有區分的。元代戲曲家燕南芝庵在他撰著的《唱論》的第五條中寫道：“近世所謂大樂，蘇小小［蝶戀花］、鄧大千［望海潮］、蘇東坡［念奴嬌］、辛稼軒［摸魚子］、晏叔原［鷓鴣天］、柳耆卿［雨淋鈴］、吳彥高［春草碧］、朱淑真［生查子］、蔡伯堅［石州慢］、張子野［天仙子］也。”^①這里，作者把許多宋代詞人的詞作都統稱為“大樂”。“大樂”即“大曲”，是當時詞與音樂的合稱。明代文學家王世貞在《曲藻》序中云：“曲者，詞之變”。^②明代戲曲理論家、作家王驥德在《曲律》之“論調名第三”中指出：“曲之調名，今俗曰‘牌名’，始于漢之［朱鷺］、［石流］、［艾如張］、［巫山高］，梁、陳之［折楊柳］、［梅花落］、［雞鳴高樹巔］、［玉樹后庭花］等篇，于是詞而為［金荃］、［蘭畹］、［花間］、［草堂］諸調，曲而為金、元劇戲諸調。”^③這里將曲調稱為“牌名”，提出了這樣一個概念，即曲之調名的牌名作為曲的名稱，既包括了詞的格式、句式，又包括了旋律、調式及節奏等因素。

清代文學家劉熙載在《藝概》卷四中說：“未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞，茍曲理未明，詞亦恐難獨善矣。”^④他還認為：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。”他又進一步指出，“古樂府有曰詞者，有曰曲者，其實詞即曲之詞，曲即詞之曲也”^⑤，這是對曲牌與詞牌的關系做出的最好詮釋。

在中國文學史和音樂史上，詞牌之名要早于曲牌之稱，后來常有兩者混用的情況。有的人將詞牌叫做曲牌，有的人又將曲牌稱為詞牌，有時彼此竟難分難解，難辨難識。前述王驥德所列的［朱鷺］等“牌名”，就既是詞牌名又是曲牌名。這是因為，中國傳統的曲早期多為聲樂創作，詞都是合樂而唱的歌詞，而曲則是可以填詞而歌的樂曲。詞曲組成了難以分離的一個整體，好似一個硬幣的兩個面。

今人對曲牌與詞牌的緊密關系及衍變過程的認識亦多沿襲古人之觀點，認為：“最初的詞，都是配合音樂來歌唱，有的按詞制調，有的依調填詞，曲調的名稱即詞牌，一般根據詞的內容而定。后來主要依調填詞，曲調和詞的內容不一定有聯系，而且大多數詞已不再配樂歌唱，所以各個調名只作為文學、音韻結構的定式。有些詞牌，正名之外另有異名，也有同名異調，一名數體的。”^⑥這一段話有兩層意思：一是指詞曲最初是不分家的，或“按詞制調”，或“依調填詞”；二是指詞曲后來發生了變化，主要是“依調填詞”，大多數詞已不再配樂歌唱。于是詞牌（曲牌）產生了同名異調、一名數體的情況。從音樂的角度來看，有些曲牌或詞牌在傳播中產生了同宗或異宗、同名異曲的變體。

曲牌和詞牌是何時分家了呢？這就涉及到曲牌起源于何時的問題。對此問題，學術界歷來是眾說紛紜。歸納起來，大致有如下三種說法。

一說是起源于隋唐時期。認為“它是隋唐時期音樂革新的產物。隋唐時期，從西域（還有外國）傳入的音樂逐漸和漢族的傳統音樂融合，產生了燕樂。燕樂與傳統的‘雅樂’相對而言，稱為‘俗樂’。它在當時是傳播最廣、最有群眾性和最具強大生命力的抒情音樂。當時的詞，就是和這種新興音樂的樂曲相配的歌詞。”^⑦但當時用燕樂填詞的作品至今尚未發現曲譜記載流傳，無法了解曲詞的形態。

二說是產生于宋元的南北曲。認為曲牌是“南北曲或民間小曲一類不屬于板腔體結構的曲調，用于戲曲、曲藝的填詞創作或作器樂曲演奏。每一曲牌均有一特定的名稱，俗稱‘牌名’。這些牌名，或出自原曲歌詞的部分詞句，或提示原曲的主要內容，或表明原曲的出處，或略示其音樂的特點，頗為多樣。有的可以從中見出該曲牌的來歷，如［梁州序］、［伊州令］，既明示曲牌的來歷，也說明它們和唐宋大曲的關系；［文溆子］、［女冠子］原來當是反映僧、道生活的歌曲；［唐兀歹］、［者剌古］則是少數民族曲名的音譯；有的則是表明音樂的特點，如［節節高］、［雙聲子］、［急板令］等”^⑧。這些南北曲的曲牌，在現今存見的戲曲、曲藝中仍有流傳。

三說是產生于明清時代。認為：“唐宋時無詞牌之稱。明清時因曲調名曲牌，故詞調亦稱詞牌。”^⑨這一時期的南北曲、小曲、時調等各種曲調均泛稱曲牌，在清乾隆六十年（1795）刊行的《霓裳續譜》、道光八年（1828年）刊行的《白雪遺音》中，收入有［寄生草］、［剪靛花］、［揚州歌］、［銀紐絲］、［蓮花落］、［馬頭調］等數十種曲牌，但僅［馬頭調］有工尺譜，其余1000多首唱詞均無曲譜。清乾隆十一年（1746）刊行的宮廷內府朱墨本《新定九宮大成南北詞宮譜》(簡稱《九宮大成》)共82卷，收入乾隆以前各朝流傳下來的南北曲曲牌2094首，連同變體共計4466首，均詳注明工尺、板眼，是至今存見的最完備的南北曲之集大成者，展示了長期以來形成的這幾千首曲牌的面貌。雖然由于當時的編纂者未注釋這些曲牌產生及流傳的年代，難以確定其產生的具體時間，但從中足以看出這數以千計的曲牌在清代中期的流傳情況。

以上諸說都有一定根據和道理，但由于隋唐至宋元明時期以及清代一些俗曲文獻中僅有曲牌名稱和詞作的記載，而《九宮大成》雖有工尺譜標示，但因編纂者在采錄時未對這些曲牌的采錄地、流行地，特別是曲調形成的時期進行考訂（詞作尚可根據作者的生平作出判斷），現在，我們只知這些曲牌大約是形成和流傳于乾隆十一年之前，而無法斷定其此前的具體年代。困難在于，某詞牌作品產生的時代不一定就是某曲牌產生的時代。如元代劇作家關漢卿的作品，其曲調可以是與他同時代的元人創作的，也可能是后來明清時期樂人所創作。可以說，曲牌和詞牌最初發端于隋唐燕樂是無疑的，現代民族音樂家和詞學家對此也是眾口一詞，但各種曲牌和詞牌產生的具體時代以及各種曲牌音樂的來源等問題尚待進一步探尋。

再說器樂曲牌。

器樂曲牌是專供演奏的純音樂，其曲牌名稱與聲樂曲牌有類似的情況，有的曲牌名與曲調內容是吻合的，曲牌標題起著概括和提示音樂的作用，有助于聽者了解，如［百鳥朝鳳］，曲牌標題的文字提示該曲牌表現的是各種飛鳥啼鳴的樂曲；也有一些曲牌名的曲調內容與曲牌名不一致，名調不相符的情況甚多。對于器樂曲牌來說，曲牌的名稱大多僅起著無標題性質的符號作用。如［八板］、［句句雙］等，僅是音樂結構的含義；有的曲牌雖有標題，如［將軍令］，有時是表現元帥或大將軍升帳及將士操練、出征擺陣的情景，有時又用于婚喪嫁娶、喜慶壽誕、新屋落成、店鋪開張等場合。這些曲牌的適應性很強，亦類似于“無標題”曲牌，或可稱為“無標題性”的有標題曲牌。

從大量的曲牌資料中可以看出，無論是聲樂曲牌還是器樂曲牌，這類“無標題性”的有標題曲牌歷來都普遍存在于我國的曲牌音樂中。這也成為我國曲牌的一大特色。

二、曲牌考釋的對象

我國歷代的曲牌形式多樣，題材廣泛，手法多變，令人目不暇接。

近些年來，很多民族音樂學學者對曲牌研究的學術興趣轉向從微觀個案入手來考察和探討歷代積累形成的曲牌群，以個案研究來對曲牌音樂進行整體性的歷史觀照。本書亦然，皆從個案研究入手。

本書考釋研究的對象是古往今來的曲牌音樂，包括聲樂曲牌和器樂曲牌200余首。

由于詞牌格式對曲牌音樂結構起著重要作用，故對聲樂曲牌的考釋先從詞牌及詞格句式入手。曲牌的形式與音調來源的關系又十分密切，所以對曲調生成地的地域性特點也盡可能地提及。

本書研究的聲樂曲牌主要是文人聲樂曲牌、民間聲樂曲牌、宗教聲樂曲牌。

文人聲樂曲牌有：［一枝花］、［朝天子］、［滿庭芳］、［風入松］、［后庭花］、［浪淘沙］、［喜遷鶯］、［八聲甘州］、［梁州序］、［虞美人］、［滿江紅］、［鵲踏枝］、［念奴嬌］、［醉太平］、［一江風］、［香羅帶］、［駐馬廳］、［駐云飛］、［紅襖納］、［刮地風］、［二郎神］、［山坡羊］、［新水令］、［步步嬌］、［混江龍］、［皂羅袍］、［雁兒落］、［鎖南枝］、［集賢賓］、［得勝令］、［端正好］、［耍孩兒］、［點絳唇］、［滾繡球］、［粉紅蓮］、［羅江怨］、［劈破玉］、［馬頭調］、［倒板槳］、［打棗桿］、［銀紐絲］、［節節高］、［粉蝶兒］、［石榴花］、［小桃紅］、［叨叨令］、［棉搭絮］、［桂枝香］、［西江月］、［寄生草］，等等。

民間聲樂曲牌有：［八角鼓］、［小放牛］、［小白菜］、［無錫景］、［小拜門］、［月光光］、［八段景］、［媽媽你好糊涂］、［靠山調］、［畫扇面］、［十里墩］、［背工］、［越調］、［疊斷橋］、［疊落金錢］、［攤（彈）簧調］、［霜天曉角］、［剪剪花］、［湘江浪］、［梳妝臺］、［蓮花落］、［唱春調］、［賣雜貨］、［鮮花調］、［繡荷包］，等等。

宗教聲樂曲牌有：［三皈依］、［步虛］、［香贊］、［料峭］、［普庵咒］，等等。

以上各種聲樂曲牌，大多是有曲譜可考索的曲牌。其中有一些文人聲樂曲牌、民間聲樂曲牌很難嚴格加以區分。

一般說來，文人聲樂曲牌是指古代知識分子音樂家創作的曲牌，多在士大夫和知識階層中流傳，作詞者多有署名而曲作者則很少署名。《九宮大成》的幾千首曲牌大多可以查到詞作者的姓名，而曲作者卻難以查詢。當然，其中有許多詞曲可能為一人兼作。

民間聲樂曲牌則是在廣大民間流傳，由民間藝人集體創作而成。但文人聲樂曲牌和民間聲樂曲牌的流行范圍常常是互易而不固定的，如文人聲樂曲牌的［寄生草］、［羅江怨］、［倒板槳］、［粉紅蓮］等，也常被民間藝人填詞演唱，像清代俗曲總匯《霓裳續譜》就把［寄生草］作為俗曲收錄了112首；而［越調］、［背工］等民間聲樂曲牌亦不乏文人填詞之作。只有宗教聲樂曲牌［三皈依］、［普庵咒］等是在寺院廟宇場合唱誦，在文人及民間等群體至今尚未見有流行者。

不過，這也不是絕對的，如［普庵咒］除在佛教活動中演唱或演奏外，在有的民間音樂中也用來填詞演唱，內容就與佛教無關。像廣東民間戲曲劇種梅縣山歌劇《紅珊瑚》海旺妻唱段所唱的［普庵咒］^⑩曲牌便不再是宗教的內容。這種情況在傳統聲樂曲牌中屢見不鮮。這不僅是一種跨類別屬性的現象，亦體現出前節所說曲牌的“無標題性”的有標題曲牌性質。

器樂曲牌是本書考釋研究的另一大類型的曲牌音樂。其類別性質與聲樂曲牌不同，無文人曲牌與民間曲牌之分，從曲牌的標題性來看，可分為“有標題器樂曲牌”、“無標題器樂曲牌”兩大類。

有標題器樂曲牌有：［柳青娘］、［海青拿天鵝］、［小放牛］、［補缸調］、［疊斷橋］、［哪吒令］、［推碌碡］、［小開門］、［大開門］、［將軍令］、［四合如意］、［傍妝臺］、［天下同］、［到春來］、［到夏來］、［到冬來］、［粉紅蓮］、［山坡羊］、［上小樓］、［玉芙蓉］、［普庵咒］、［高山流水］、［萬年歡］、［哭皇天］、［節節高］、［步步嬌］、［刮地風］、［寄生草］、［梅花三弄］、［九連環］、［朝天子］、［放風箏］、［鮮花調］、［夜深沉］、［百鳥朝鳳］、［抬花橋］、［漢宮秋月］、［得勝令］、［一枝花］、［江河水］、［月兒高］、［小桃紅］、［蓮花落］、［繡荷包］、［哭長城］、［平沙落雁］、［浪淘沙］，等等。

無標題器樂曲牌有：［八板］、［句句雙］、［工尺上］、［大二番］、［小二番］、［大起板］、［三五七］、［十番］、［十牌子］、［八段錦］、［十八板］、［四合四］、［凡字調］、［乙反調］、［慢板］、［快板］、［緊中慢］、［小工調］、［二六板］、［二八板］，等等。

詳細羅列出以上這些曲牌名，是為了說明曲牌音樂之豐富多彩。但這些還僅僅是歷代曲牌音樂的一部分，還有許多未計入內，特別是無標題性質的曲牌，在戲曲劇種、說唱曲種、民間樂種中甚多，均值得研究。

從上述器樂曲牌的牌名看，其中有不少與聲樂曲牌名稱是相同的，如［一枝花］、［一江風］、［小放牛］、［寄生草］等。形成這種情況的原因較復雜，有的器樂曲牌是從同名聲樂曲牌移植而來，曲調大同小異，是聲樂曲牌的器樂化；有的則是僅借用其名而曲調迥異，屬同名異曲性質。另一方面，也有以器樂曲牌基本調填詞而成的聲樂曲牌。在傳播及創作方式上，聲樂曲牌與器樂曲牌亦有相似或不同之處，聲樂曲牌可以大致區分為文人聲樂曲牌、民間聲樂曲牌及宗教音樂曲牌，其傳播和創作方式不難看出；而器樂曲牌的流傳范圍主要在廣大民間，其次為宗教寺廟，再次是宮廷樂隊演奏。其中有些曲牌在這三種場所都流傳，即既是民間器樂曲牌，也是寺廟器樂曲牌，亦為宮廷器樂曲牌，但彼此也存在大同小異的區別。

聲樂曲牌和器樂曲牌的交叉流傳及大同小異、小同大異和名同而曲異等現象，均是曲牌個案研究中值得重視的課題。

三、曲牌考釋研究須處理好四對關系

曲牌考釋研究的目的與方法密不可分。筆者感到，曲牌有著復雜的綜合性質，曲牌研究既是一項定量研究，也是定性研究。定量研究運用統計和縱橫比較的方法，著重分析考釋各種曲牌的形成、音樂結構及功能作用；定性研究則要運用民族音樂學常用的實地研究方法，把各種曲牌與其根植之文化環境聯系起來考釋，這種方法，也含有音樂地理學的性質。

采取定量與定性結合的方法研究曲牌，須處理好本體研究與關系研究、個案研究與整體研究、順向梳理與逆向考察、基礎研究與考釋研究這四對關系。

（一）第一對關系：本體研究與關系研究

我國歷代的曲牌均是詞曲及演唱、演奏等各種成分并存、交流、重疊、碰撞、融合、主導的多元統一體。對曲牌音樂的旋律、音階、調式、調性、節奏、速度、力度等本體進行研究固然很重要，還應加強與曲牌音樂相關方面的考察和研究。因為，曲牌音樂不是孤立的存在，必然會受到文學、詩詞及地域文化、社會風尚、民俗風情、地方語言、宗教信仰等的制約和影響。可以說，每首曲牌的產生、形成和發展后面都有一個故事。如［一枝花］這一曲牌名稱的由來就很有趣。

據說，唐代天寶年間有一位藝名叫“一枝花”的名妓李娃，她與一位鄭姓公子曲折動人的婚戀故事被人們編成歌曲傳唱，［一枝花］故而得名。遺憾的是，詠唱李娃故事的［一枝花］的曲詞并未流傳下來。但現今，在福建、河北等省的一些地方卻仍有“高高山上一枝花”及“親哥想妹一枝花”的民歌［一枝花］廣為傳唱。此外，各地的昆曲、京劇及魯北鼓吹樂，蘇南十番吹打樂，內蒙古東部鼓吹樂，吉林鼓吹樂，甘肅鼓吹樂，上海吹打樂，河北鼓吹樂，遼寧鼓吹大牌子曲，福建的閩南吹打、閩北吹打、閩東吹打等劇種、樂種的［一枝花］均各具地方特色。如北昆器樂曲牌［一枝花］常用于劇中大官員上場或武將升帳等場合，魯北鼓吹樂嗩吶曲牌［一枝花］則多用于祭祀一類隆重的場合……如果僅從［一枝花］曲牌標題的提示或李娃的故事作顧名思義的理解，或僅從這一曲牌的音樂本體要素去分析，便無法考釋其所表現的內容，只有將這一曲牌的本體考察與關系考察結合起來，才有可能對各種同名異曲的［一枝花］的源流及表達的內容得出較為滿意的答案。

與［一枝花］情況類似的曲牌還有許多。而過去的一些研究，包括我自己的一些研究似乎更多地將注意力放在音樂本體上，對更深層次的曲牌關系考釋有所忽視。這是我在本書中對曲牌音樂進行考釋時特別重視的問題。

（二）第二對關系：個案研究與整體研究

要探尋我國曲牌音樂的沿革及流變規律，須從大量的曲牌個案研究入手，見微知著。微觀與宏觀這樣的研究范疇概念最先是物理學提出來的，后來被引入經濟學研究中，進而被民族音樂學研究所吸納。個案研究是對曲牌的微觀層面進行的考察，側重對曲牌的音調來源、發展線索和曲牌流變歷史的局部片斷進行研究。這種研究越豐富、越具體、越深入，宏觀的分析必然更加全面，更到位。

在對曲牌的微觀考察中，當然也要不忘對它的宏觀聯系和機制進行探究，對曲牌音樂進行多角度全局性的整體考察研究。可以說，每一個曲牌都是一個完整的音樂作品，詞與曲、思想與藝術是有機融合在一起的。除對曲牌的音樂結構及所表現的內容作分析外，對曲牌形成的地域文化環境，曲牌與民俗風情、方言土語的關系等，也應加以考慮。

從曲牌發展的歷史看，曲牌的生發過程是多層次、多方位的。所以，對各種曲牌個案的微觀研究要力求避免片面性，要把個案研究置于曲牌發展歷史的廣闊視野之中，或者說，在個案微觀研究的基礎上進行綜合性研究和整體性研究，把曲牌這個研究對象放到更大的系統中去考察。

曲牌的從個案研究與整體研究，縱看猶如是一條線，橫看則是一個面，只有將縱橫兩者結合起來看才有“立體感”，曲牌音樂的全貌方能完整地呈現出來。

（三）第三對關系：順向梳理與逆向考察

我國歷代的曲牌是在中國特有的歷史傳統和音樂文化背景下產生的，因此，在梳理、分析每一個曲牌時，特別是探究曲牌的縱向歷史發展情況時，都要力求以大量的文獻資料為佐證。文獻是文字記錄下來的歷史知識。曲牌音樂文獻資料是記述某些曲牌的文字及曲譜資料，是曲牌流傳的主要載體。注意對第一手歷史文獻的發掘，對曲牌研究來說是十分重要的。前文在談及曲牌與詞牌關系時，曾提出兩者是互見的同一體。因而，對詞牌的詮釋，需要從詞學文獻中對詞的史實進行考證。應該說，歷代詞學文獻中有著比較豐富而翔實的背景材料可供參閱。相對而言，曲牌音樂文獻則較少。元明清刊刻出版的一些樂論大多沒有曲譜，僅有關于曲牌的文字論述及唱詞輯錄，如元代燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》，明代朱權的《太和正音譜》、王驥德的《曲律》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《弦索辨訛》及《度曲須知》、馮夢龍的《掛枝兒》及《夾竹桃》，清代李漁的《閑情偶寄》、王廷紹的《霓裳續譜》、華廣生的《白雪遺音》等著述，雖有的名為“音譜”、“續譜”、“遺音”卻無曲譜記載。但其中有關曲牌的文字記述及詞作，為縱向梳理曲牌的流傳情況提供了許多重要的史料。一些與曲牌相關的資料散存在這些書籍文獻的瀚海之中，需認真仔細查閱。還有明清時期的一些工尺譜中刊載的曲牌，雖數量有限，卻彌足珍貴，如《魏氏樂譜》、《太古傳宗》、《新定九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》、《弦索備考》、《南北派十三套大曲琵琶曲新譜》等，收錄有數千首曲牌的基本調及又一體（變體），對曲牌研究頗有助益。

但要全面研究曲牌，僅靠有限的文獻資料進行順向梳理仍是很不夠的，還難以達到深入考釋曲牌的目的，尚須采用逆向考察的辦法追尋和叩問曲牌的來龍去脈。逆向考察法是應用史學在研究方法上的特點。這種方法采取“倒過來”的方法考察，即按照今天——昨天——前天的嚴格倒向秩序去考察對象，在歷史研究中有著不可代替的重要的科學方法論價值。

為了深入探究曲牌的歷史發展情況，近些年來，我們也常常借鑒逆向考察法，從現在上溯過去，探尋曲牌深厚的內涵、流變、價值及其對于現代音樂生活的意義。在這方面，最明顯的標志是上世紀中期以來許多音樂工作者的采風活動。通過實地采風，他們記錄了許多民歌、戲曲、曲藝、民間器樂及宗教音樂的曲牌和口碑材料。特別是20世紀八九十年代為編纂《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間器樂曲集成》、《中國戲曲音樂集成》、《中國曲藝音樂集成》而進行的全國民族民間音樂普查收集活動，更是全面地展現了包括曲牌在內的傳統音樂現狀。

這些不見于歷史文獻記載的音譜及口碑材料，都是歷代曲牌音樂在現代的遺存，由今人采集記錄下來的這些音樂文獻也具有相當大的研究價值。筆者在本書中考釋曲牌時，便從這四大民族民間音樂集成中選用摘錄了大量的曲牌譜例及口碑文字資料。這些通過普查收集而來的現今存見的曲牌資料，雖然難以考證是源于哪一個具體時代，但對“倒過來”逆向追尋既往的歷史是大有好處的。尤其是通過與明清時期有工尺譜記錄的同名同曲的曲牌進行比較分析，往往可以尋覓到曲牌音樂流變的蹤跡來。

將按歷史順序方向考察與“倒過來”的逆向考察相結合，是系統地考釋曲牌音樂的一種有效的方法。

（四）第四對關系：基礎研究與考釋研究

曲牌音樂研究作為民族音樂學的研究對象是一門實證性很強的課題，特別要求有說明問題的扎實可靠的史料，嚴謹的基礎研究。以同宗或異宗的發展為脈絡，在史的線索及曲牌音樂形態基礎上，兼顧曲牌傳播流變情況，有幾分材料，說幾分話，不妄下斷語。這是我對自己的時刻提醒。這就需要扎實的曲牌音樂的基礎理論研究。

對曲牌音樂進行理論研究，主要體現在基礎性研究和應用性研究兩方面，從某種程度上看，前者比后者難度更大，涉及的問題也更多。基礎性研究是曲牌研究工作中的薄弱環節。事實表明，沒有系統地對曲牌發展史、曲牌的特征、分類法及曲牌中曲詞關系等進行精耕細作的基礎研究，就難以把握曲牌音樂的發展狀況，從中歸納總結出曲牌發生發展的內在規律。

曲牌音樂的基礎研究涉及的方法論包括歸納和演繹的方法論、分析和綜合的方法論、歷史的邏輯的方法論等方面。通過這些相互聯系、相互作用的基礎研究方法，把每個曲牌音樂作為一個有機整體進行考釋。

所有的文化都是在交流中、傳播中發展的，我國歷代流傳的眾多曲牌也是這樣。因而，曲牌音樂研究不能囿于單一的思維和研究方法。而綜合研究、系統研究的方法可能更有助于協調處理好定量分析與定性分析中的各種關系，更好地揭示曲牌音樂的本質和規律。我清楚地認識到，曲牌考釋不僅在于展示傳統音樂的豐富多彩，還在于從另一個獨特視角，全面地記錄傳統音樂中各種類型曲牌的傳播交流及發展變化情況。這些都是難得的音樂文化遺產，具有很高的學術價值和實用價值。

在我進行曲牌考釋的過程中，以上的方法幫助我厘清了研究的思路，找到了探究的路徑。在具體的個案研究中，不同的曲牌有不同的側重，只能從我了解、掌握的材料出發對各個曲牌生成、發展的具體情況來進行考釋，不盡如人意之處肯定難免，望讀者諸君明鑒。

中國的曲牌浩如煙海，本書所涉及的僅僅是其中較有代表性的一部分，難以充分展示我國曲牌的全貌。我期盼上蒼能給我更多的時間和精力，能進一步考釋更多的曲牌，讓我完成自己的夙愿。

責任編輯：陳達波

注釋：

*此文系作者撰寫的《傳播視野中的曲牌考釋》引言。

①《中國古典戲曲論著集成》第一輯159頁，中國戲劇出版社1959年7月第1版。

②③《中國古典戲曲論著集成》第四輯25、57頁，中國戲劇出版1959年7月第1版。

④⑤《藝概》（劉熙載著）123、132頁，上海古籍出版社1978年12月第1版。

⑥《詞海》（縮印本）386頁，上海辭書出版社1980年8月第1版。

⑦《中國大百科全書·中國文學》97頁，中國大百科全書出版社1986年11月。

⑧《中國音樂詞典》321頁，人民音樂出版社1984年10月第1版。

⑨《中國詞學大辭典》7頁，浙江教育出版社1996年10月第1版。

⑩《中國戲曲志·廣東卷》273頁，中國ISBN中心1993年11月第1版。

Studying on Qupai——Objective and Methods

Feng Guangyu

Abstract：

Qupai is an special music form in Chinese traditional music，and there is no consensus of opinion in academic circle as to its origin and definition .Starting with the objective of Qupai ， the author also discusses the definition ，researching-object and researching-methods of Qupai.

Key words:

Qupai;definition;researching-object；researching-methods