對(duì)歌唱喉部狀態(tài)的認(rèn)識(shí)

摘 要：歌唱時(shí)喉部的肌肉平衡狀態(tài)對(duì)美好的歌唱發(fā)聲起著重要的作用，這是歌唱者無法回避的問題；對(duì)喉部狀態(tài)的不同認(rèn)識(shí)導(dǎo)致聲樂教學(xué)方法上的種種誤區(qū)；歌唱中喉部的正確狀態(tài)應(yīng)建立在對(duì)歌唱的整體把握中，在歌唱運(yùn)動(dòng)平衡狀態(tài)下喉頭問題迎刃而解。

關(guān)鍵詞：歌唱；喉部狀態(tài)；歌唱平衡

中圖分類號(hào)：J 61712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2007）04-0065-05

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在聲樂教學(xué)中，歌唱時(shí)喉頭的位置、喉部的工作狀態(tài)是否正確將直接影響我們歌唱的發(fā)聲質(zhì)量。歌唱時(shí)，喉頭應(yīng)該處于什么位置，在聲樂教學(xué)中是一個(gè)長期帶有普遍性和爭論不休的問題。喉頭問題如何解決，時(shí)時(shí)困擾著我們的聲樂教師和學(xué)生，它干擾著我們的聲樂學(xué)習(xí)和專業(yè)發(fā)展，是我們聲樂教學(xué)中很難解決，同時(shí)又無法回避的問題。

一、歌唱時(shí)喉部的機(jī)理特征

（一）嗓音產(chǎn)生的機(jī)理

從解剖學(xué)意義上講，在美好歌唱發(fā)聲時(shí)，聲帶移動(dòng)至發(fā)聲位置，從半內(nèi)收的位置移至近中線處，這是一種內(nèi)收運(yùn)動(dòng)，由喉內(nèi)肌的內(nèi)收組進(jìn)行，由環(huán)杓側(cè)肌、杓間肌的收縮，使杓狀軟骨體在中線接觸，并以甲杓肌向前牽拉以進(jìn)一步加強(qiáng)；同時(shí)，環(huán)甲肌作用甲狀軟骨固定，環(huán)狀軟骨旋轉(zhuǎn)，其它后部向后旋轉(zhuǎn)，帶著杓狀軟骨一同向后下，使聲帶后附著點(diǎn)向下移動(dòng)，這一動(dòng)作讓聲帶的前、后附著點(diǎn)遠(yuǎn)離，聲帶延長，使聲帶充分閉合，張力增加，音調(diào)的高低發(fā)生改變。歌唱發(fā)音時(shí)，要求聲帶保持一定的張力，造成的一裂隙內(nèi)收接觸部分越長（多），發(fā)出的音調(diào)就越高，反之就越低，這是解釋聲樂中音高與音低的關(guān)鍵，也是歌唱時(shí)喉部的機(jī)理特征，如何獲得良好的歌唱，其原理不僅僅是簡單的喉位高低就能解釋。

誠然，在歌唱發(fā)聲時(shí)，舌骨的移動(dòng)情況直接影響著聲音的音質(zhì)，如喉頭位置良好，舌骨會(huì)向后上方移動(dòng)（由拉動(dòng)舌骨向后上方運(yùn)動(dòng)的肌肉作有效收縮所造成），口底肌肉容易放松（由拉動(dòng)舌骨向前運(yùn)動(dòng)的肌肉所造成）；拉動(dòng)舌骨向下運(yùn)動(dòng)的肌肉相對(duì)放松，更加促使舌骨向后上方移動(dòng)。然而問題是我們有些歌唱者往往從表象認(rèn)為：低的喉頭位置便是美好聲音的代名詞，在歌唱的學(xué)習(xí)中，他們一味強(qiáng)調(diào)放下喉頭，忽視喉部的喉外肌的歌唱平衡狀態(tài)，使歌唱時(shí)肌肉僵硬。建立美好歌唱的運(yùn)動(dòng)平衡狀態(tài)才是形成咽腔良好共鳴空間的重要條件，此時(shí)，歌唱中共鳴管和聲帶能“自如”調(diào)節(jié)（長短、厚薄、張力大小的變化），為我們獲得良好歌唱泛音提供了重要保證，其原理并非僅僅是低喉頭位便能獲得。

（二）影響獲得美好歌唱的各種嗓音機(jī)理

歌唱時(shí)的高喉位是因?yàn)楦街诤砩系暮硗饧≈邢蛏侠囊唤M不正常的運(yùn)動(dòng)與咽的收縮一起形成了喉頭的提升，使歌唱時(shí)的聲腔形態(tài)扭曲以及歌唱的通道被縮減，這種緊張使得咽腔成為一個(gè)拙劣的共鳴體。喉外肌系有三組，有兩組肌肉位于喉頭的上方，被威廉·文納稱之提喉肌。其中，向上和向后拉向顱基的肌肉為吞咽肌；向上和向前拉向頜尖的為舌肌；喉下肌不多但較大。大多數(shù)提喉肌的作用是為了吞咽，其中還有一些肌肉，如莖突咽肌和莖突舌肌。前者進(jìn)入咽部并及于甲狀軟骨，直接影響咽腔的幾何形態(tài)，后者進(jìn)入舌側(cè)，幫助喉頭上提，最終形成喉音和舌根音。

歌唱時(shí)過度地降低喉頭與喉頭上提同樣不可取。原因是：喉頭向前向下的肌肉用力收縮，會(huì)迫使舌骨全部向下壓迫喉部，致舌骨和喉一同下降，舌向后向下收縮壓擠，口底肌肉僵硬，下頜骨向后收縮，發(fā)出的聲音阻塞，無光彩，咬字不清。舌骨往下壓，喉頭向上提，兩者都會(huì)擠緊通道。喉和舌骨隨著音高的變化而上下活動(dòng)，聲音越高，喉上提越高，舌骨與喉擠卡愈緊，造成歌唱發(fā)聲時(shí)喉部扭曲，歌唱通道縮減，影響共鳴管腔和聲帶進(jìn)行自如調(diào)節(jié)；同樣僵硬的莖突咽肌和莖突舌肌也會(huì)導(dǎo)致共鳴管腔和聲帶的不正常。裴克曼認(rèn)為：喉室在發(fā)聲時(shí)能增強(qiáng)部分聲音的作用。由于舌骨和喉全部卡緊，喉部上提，舌根用力向下收縮壓擠，會(huì)厭不能提起，造成喉室的前部縮小，以致影響聲帶的振動(dòng)，發(fā)出的歌聲淺、扁、窄、白，沒有音量和色彩。

歌唱時(shí)呼吸姿態(tài)也直接影響到喉部的歌唱平衡。歌唱要建立在橫膈膜和肋肌或者肩肌的吸氣姿態(tài)上，而不能用喉部。這里的歌唱姿態(tài)應(yīng)有兩個(gè)層面的含義：一是指歌唱肢體的姿態(tài)；二是指歌唱腔體的松開的姿態(tài)。如何建立良好的歌唱肢體姿態(tài)，美國聲樂教授威廉·文納博士在《歌唱——機(jī)理與技巧》一書中對(duì)此是這樣描述的：“頭的位置應(yīng)使下巴自如而不壓迫喉部，這將解放頸部的器官，挺胸含有雙肩向后的意思，但它們應(yīng)是松弛和舒適的，不應(yīng)像士兵行軍時(shí)那么緊張。腹肌要一定程度的緊張，以保持骨盆直立。但不要僵硬得無法進(jìn)行深呼吸。”“唱一個(gè)響的高音把歌者的注意力引向臀部，他會(huì)體會(huì)到臀肌是很緊的。”“掄回手臂，并在每一掄動(dòng)時(shí)踮起腳，以增加心理效能；這將使雙肩放松和胸部擴(kuò)展。”^[1]那么如何松開歌唱的腔體呢？首先，歌唱腔體的放松，在發(fā)聲訓(xùn)練中最為重要的是喉外肌的放松，放松會(huì)使我們歌唱運(yùn)動(dòng)的肌肉神經(jīng)反應(yīng)靈敏、協(xié)調(diào)，氣息深而流動(dòng)。我們知道喉肌是由兩種官能不同的肌系組成，喉外的那些肌肉為喉外肌系，反之為喉內(nèi)肌系。喉外肌有神經(jīng)感，可直接控制；喉內(nèi)肌系無感覺，大部分不能直接控制。喉內(nèi)肌與喉外肌的工作狀態(tài)對(duì)發(fā)聲起非常重要的作用，喉外肌不應(yīng)參與直接的發(fā)聲，喉內(nèi)肌則應(yīng)處于積極的狀態(tài)。放松是手段，目的是建立一種新的歌唱?jiǎng)恿ζ胶猓∪獾倪\(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)自如。

喉外肌在機(jī)理上能改變環(huán)狀軟骨和甲狀軟骨間位置的關(guān)系而影響聲帶的長度和緊張度，它能穩(wěn)定喉頭，使喉內(nèi)環(huán)甲肌更自如的參與發(fā)聲；通過改變舌骨與甲狀軟骨間的距離，間接使聲門周圍組織張力增高，從而使聲帶僵硬度增高；喉外肌力量過強(qiáng)時(shí)，喉內(nèi)甲杓肌收縮受限，甚至麻痹，引起嗓音障礙。^[2]著名喉科學(xué)家Breiss氏認(rèn)為，在我們歌唱的“整個(gè)音域中，喉內(nèi)肌、喉外肌始終保持動(dòng)力平衡……。”“喉外肌功能過強(qiáng)則喉內(nèi)肌受抑制，”“動(dòng)力平衡失調(diào)會(huì)造成發(fā)音障礙。”^[3]

歌唱時(shí)清晰的元音也直接影響到喉部的歌唱平衡。咽部對(duì)語言的形成和清晰度也有重要作用，良好的歌唱吸氣姿態(tài)將為我們獲得良好聲門上下空間形態(tài)。加西亞認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)認(rèn)為歌手真正的嘴是咽……，因?yàn)橐羯怯裳室鰜淼模娌康淖觳贿^是嗓音通過的門而已。”“如果喉頸環(huán)是正確成形的，而喉的振動(dòng)有足夠力量去振響它，喉頸環(huán)中的空氣將在2800頻率上振動(dòng)。”^[4]這是聲樂藝術(shù)中非常重要的頻率，這是受聲門上下空氣腔的影響，“由杓會(huì)厭襞劃定它的輪廓。由于瑞斯伯格軟骨得到了加強(qiáng)……”，^[5]它是由會(huì)厭的打開為我們的歌唱形成的，會(huì)厭和舌頭的自如決定其空間的自如。我們不少學(xué)生的“打開喉嚨”、“聲音靠后”、“胸腔共鳴”等問題往往出在于此，都是因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)中，片面理解，人為做形，使這個(gè)共鳴空間肌肉工作不協(xié)調(diào)。由于咽部緊接喉頭為耦連器官，對(duì)聲帶振動(dòng)力發(fā)揮調(diào)節(jié)作用，“咽腔為一膜性肌肉囊，借其大小與形態(tài)的變化，對(duì)各種聲音發(fā)生共鳴。”“使聲帶發(fā)出的元音中各種泛音成分受到不同程度的作用”。^[6]歌唱發(fā)聲中的喉音和舌根音由此產(chǎn)生，因此，不能自如的吸開口咽腔，也會(huì)使咽部的肌肉功能失調(diào)，將會(huì)使我們不能充分自如的開啟咽腔，并左右喉反神經(jīng)最后穿過咽下縮肌入喉，支配除環(huán)甲肌之外的各喉肌的工作和干擾正確歌唱?jiǎng)恿ζ胶獾慕ⅲ@得良好的歌唱內(nèi)嘴。吸開了口咽腔，我們可以獲得歌唱的通道，喉嚨也就“打開自如”了，清晰的元音將會(huì)隨著美好的歌唱自由的流淌，聲音的“靠前靠后”、“胸腔共鳴”等等，一切釋然。

從以上對(duì)歌唱發(fā)聲的種種機(jī)理分析，我們不難得出這樣的認(rèn)識(shí)：1、喉上的幾條縱肌和縮肌共同工作使它抬起，其結(jié)果使得他們與咽的收縮一起就形成了喉頭上升，此時(shí)共鳴管的直徑和深度被縮減。由于這種喉壁的緊張，使咽腔成為一個(gè)拙劣的共鳴體。從緊張的喉嚨發(fā)出的聲音不同于從放松的喉嚨發(fā)出來的音響，僵硬的喉嚨和舌頭，會(huì)發(fā)出刺耳的音質(zhì)。2、喉頭的下降被認(rèn)為是提喉肌放松而產(chǎn)生的消極動(dòng)作的結(jié)果。我們需要的是這個(gè)放松的位置，但是過度的降低喉頭與上提幾乎是同樣不可取的，會(huì)使我們歌唱時(shí)喉內(nèi)肌、喉外肌受到不正常的力量的干擾，使我們不可能獲得平衡的歌唱運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，同樣在聲樂學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)避免。威廉·文納在《歌唱——機(jī)理與技巧》一書中認(rèn)為：“迫使喉下降是無益的，但同時(shí)我確信學(xué)生必須意識(shí)到它的位置，因?yàn)樗呛韮?nèi)肌系如何獨(dú)立于喉外肌系的明確跡象。當(dāng)學(xué)生學(xué)會(huì)如何歌唱時(shí)——不是迫使喉下降，而是使它保持在低位置上時(shí)——他就把這種癥狀和疾病都治好了。”^[7]

二、對(duì)喉頭位置的“種種認(rèn)識(shí)”的認(rèn)識(shí)

由于不同的論者所持的觀點(diǎn)不同，其論據(jù)和論點(diǎn)一直都沒有一個(gè)統(tǒng)一的定論，縱觀許多的聲樂論著，大致分為以下幾類：

1.喉頭向下論：阿姆斯莊在《歌唱中的胸腔支持》一文中認(rèn)為：“胸腔共鳴”是由于喉頭下移的反向運(yùn)動(dòng)所致，并認(rèn)為喉頭位置向下半英寸移動(dòng)，頭腔共鳴由于胸腔共鳴深厚、豐滿、富麗而得到加強(qiáng)，感覺靈敏的聽者可以從所有的杰出歌者歌唱中聽到這種平衡的共鳴作用。^[8]他的結(jié)論有武斷之處。薜良在其論著《歌唱的方法》中認(rèn)為這一結(jié)論是沒有具體根據(jù)的。事實(shí)上，從解剖學(xué)和生理學(xué)上，我們認(rèn)為其觀點(diǎn)缺乏理論上、機(jī)理上的支持，所謂的共鳴應(yīng)是喉的上下軟囊和口咽腔的工作狀態(tài)而獲得加強(qiáng)，它不僅僅是喉頭的上下位置單一所定。而富瑞門托在《高音及其唱法》一文中認(rèn)為：“喉頭下移喉嚨就張開”。而富瑞門托似乎很武斷的認(rèn)為喉頭下移喉嚨會(huì)張開，在實(shí)際的教學(xué)中，喉頭怎樣下移解釋不清，會(huì)造成種種嚴(yán)重的后果，武斷的下移喉頭無益喉頭的正常工作，喉內(nèi)肌、喉外肌會(huì)處于僵硬狀態(tài)，聲音不自如，喉嚨不會(huì)吸開。在教學(xué)實(shí)踐中，喉嚨的吸開，只能是吸氣哈欠一剎那間顯出來，而不是喉頭的具體高低，這是一種機(jī)械的喉頭位置的觀念。尼古斯似乎比其他的人的觀點(diǎn)有了科學(xué)的成分，他在《喉頭的機(jī)能》一文中說：“為了取得最好的歌唱效果，喉頭不應(yīng)由于其附屬肌肉的收縮而抬起，因?yàn)槿绱藙t喉頭以上的共鳴空間就縮小了。”“發(fā)聲時(shí)姿勢(shì)稍不正常，便會(huì)影響到這些肌肉序列的位置，也就形成整個(gè)喉頭離開了它所依靠的支持它的基礎(chǔ)，從而干擾到發(fā)聲的機(jī)能。”^[9]尼古斯的觀點(diǎn)有很多可取之處，但是，如何理解喉頭的肌肉序列，卻不甚清楚，會(huì)使人片面理解，低就是好。葉戈羅夫在《歌唱家的衛(wèi)生》一文中認(rèn)為：“喉頭應(yīng)保持固定，否則會(huì)難于或不可能發(fā)聲。唱歌時(shí)，喉頭之所以能固定，是由于使喉頭附著到舌骨及胸骨的肌肉以及與它們對(duì)抗的肌肉相互作用的結(jié)果。”^[10]然而如何保持固定，似乎他的認(rèn)識(shí)較為模糊，位置的高低并未說明。但他認(rèn)為：“正確歌唱時(shí)，應(yīng)將喉頭保持在低位置。”（拉鮑特諾夫及奧加諾夫的觀點(diǎn)，他表示同意地引用），葉戈羅夫明確了：“喉頭的位置還由下腭和舌的位置，咽頰肌及咽肌的緊張程度來決定。”在這里，喉頭的位置已不是一個(gè)點(diǎn)的概念，而是一個(gè)局部的概念了。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)：把喉頭保持在必要的位置上，同時(shí)還不應(yīng)使過剩的壓力妨礙對(duì)聲音的控制。

2.喉頭同向移動(dòng)論：康塔羅維奇是喉頭同向移動(dòng)論的代表者，他的觀點(diǎn)提出的最主要理論實(shí)踐依據(jù)是：“喉頭保持不動(dòng)會(huì)使聲音失去本色，并且會(huì)變成所謂‘喉音’。”^[11]他還認(rèn)為：保持不動(dòng)是違反自然的，早期的被掩蓋的聲音就是通過這一方法而形成。斯坦利認(rèn)為早期著名的男高音雷茲克就是因此而失聲的，杜普雷由于為了掩蓋其嗓音缺陷而濫用這種方法，不得不過早地離開了舞臺(tái)。康塔羅維奇的觀點(diǎn)認(rèn)為移動(dòng)是漸漸的，如果突然上移并且動(dòng)作很大，這是不好的；喉頭在歌唱時(shí)的自然位置是隨音的高低做同向動(dòng)作。一種錯(cuò)誤的機(jī)械喉位方法論會(huì)導(dǎo)致歌唱時(shí)的喉音，喉內(nèi)肌、喉外肌不協(xié)調(diào)，是聲樂學(xué)習(xí)中的一種誤區(qū)。那多列契尼是康塔羅維奇的支持者，他在《論歌唱藝術(shù)》中，對(duì)在歌唱時(shí)如何控制喉頭做了總結(jié)性的9點(diǎn)說明，他認(rèn)為移動(dòng)是應(yīng)該的，但應(yīng)有規(guī)律（什么規(guī)律沒有提及），允不允許活動(dòng)不屬于科學(xué)的論斷。同時(shí)他又說：“受過訓(xùn)練的人比沒受訓(xùn)練的人穩(wěn)定，喉頭越穩(wěn)定越好。”他認(rèn)為：“喉頭的動(dòng)作主要是決定于歌唱者的意志。”而事實(shí)上，我們認(rèn)為在歌唱時(shí)，歌唱者的喉頭動(dòng)作是自然形成的，盡管有控制它活動(dòng)的想法，但喉頭并不是那么聽本人的使喚。斯坦利不贊成反向移動(dòng)論，其觀點(diǎn)是說喉頭放低，舌骨和舌頭也一定下降，產(chǎn)生一種極其逼緊的狀態(tài)（一種重喉音）。那種在“喉嚨里面唱”的感覺只是喉嚨逼緊和頸部緊張而已，而不是我們所需要的平衡態(tài)。

3.喉頭位置自如論：德米特耶夫在《歌唱時(shí)的喉頭位置》、專著《歌唱家嗓音的形成》分析了各種嗓音類型，認(rèn)為“歌唱時(shí)喉部位置的高低，直接代表發(fā)聲時(shí)咽共鳴管（即咽腔）的縮短和拉長。”“聲帶長度同聲道（共鳴管）長度成正比。”^[12]聲部不同，就有不同的長度變化，一旦出現(xiàn)與原聲部反常的變化，歌唱的聲音就會(huì)不正常。他還認(rèn)為，聲音的質(zhì)量與喉頭位置的高低無關(guān)，在較高、較低以及與安靜時(shí)同樣高低位置上，都可能唱出高質(zhì)量的聲音，那種喉頭位置偏高不好，會(huì)造成“夾緊的喉音”的觀點(diǎn)，被他的“觀察所否定”，^[12]他認(rèn)為高低與嗓音類型有關(guān)，不能一概而定，“如果在唱歌時(shí)，采用了非該嗓音類型所特有的調(diào)節(jié)方法，都會(huì)使嗓音的運(yùn)用發(fā)生困難并把嗓子搞糟。”同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)：“不能用教條主義的態(tài)度對(duì)待歌唱中的喉頭位置。沒有一種喉頭位置是可以不加分析的用之于所有學(xué)生的，任何一種喉頭位置一旦成為教條，必然會(huì)給學(xué)生帶來危害。……卡魯索、狄特拉齊、符魯貝爾等都用高的喉頭位置，這種現(xiàn)象是無法解釋的。”顯然，德米特耶夫已站在了自如的角度分析喉頭問題，這是聲樂中的進(jìn)步，喉頭的工作狀態(tài)、共鳴管的自如調(diào)節(jié)，會(huì)讓我們擺脫經(jīng)驗(yàn)主義和本本主義的束縛，吸氣與松開的喉頭狀態(tài)必然會(huì)使我們的歌者獲得最佳的歌唱泛音和喉頭位置，問題一切都釋然。

喉頭應(yīng)該穩(wěn)定在符合自己共鳴腔要求處，這是非常重要的，也是科學(xué)的。共鳴管的長短、粗細(xì)決定著歌唱者的音色、音量和音域。在聲樂演唱中，音高的變化是靠改變聲帶的振動(dòng)頻率來達(dá)到的，越往高音唱，聲帶越是局部振動(dòng)；反之，聲帶的振動(dòng)長度和范圍越大。喉結(jié)上提是由于內(nèi)收肌在運(yùn)動(dòng)時(shí)，穩(wěn)定喉頭的肌肉參與其動(dòng)作所致，這是違背喉頭聲帶運(yùn)動(dòng)機(jī)理的錯(cuò)誤動(dòng)作。歌唱時(shí)，讓內(nèi)收肌、口底肌肉各自自如工作非常重要，這種協(xié)調(diào)，會(huì)讓我們獲得自如的歌唱空間，是喉內(nèi)肌、喉外肌動(dòng)態(tài)平衡的具體表現(xiàn)。此時(shí)，喉外肌、喉內(nèi)肌便處于平衡協(xié)調(diào)的歌唱結(jié)構(gòu)之中，這時(shí)的喉頭位置和喉部歌唱狀態(tài)，就是我們歌唱者的最佳位置。

三、“解放喉部”的基礎(chǔ)訓(xùn)練和方法

1.吸氣應(yīng)是口和鼻同時(shí)進(jìn)行的動(dòng)作。吸，要自如放松開啟口咽腔，將橫膈膜充分下降，胸腔自如地兩側(cè)舒展，以形成喉底形態(tài)和口咽腔空間，并順著這種松開的感覺向上向下舒展，應(yīng)堅(jiān)決避免脫離喉底形態(tài)的做腔，以免喉外肌、喉內(nèi)肌的不自如，造成氣、腔不銜接，呼吸、發(fā)音、共鳴相分離。歌唱呼吸重要的不是肺活量的大小，而是呼吸可以明確地讓我們建立起與歌唱有關(guān)的腔體生理規(guī)則和歌唱結(jié)構(gòu)。

2.喉腔、咽腔的調(diào)節(jié)應(yīng)有一個(gè)正確的開始和持續(xù)的呼氣過程，必須對(duì)呼吸加以控制，發(fā)聲時(shí)對(duì)聲帶應(yīng)當(dāng)避免施加任何過量的氣息壓力，使聲帶能接受適當(dāng)?shù)臍庀毫Γ@取正確和平衡的調(diào)節(jié)，聲樂教學(xué)中用“半打哈欠”的辦法，使我們歌者較容易獲得這種平衡。

3.在實(shí)際的聲樂教學(xué)中，發(fā)音法則要求音響與一般的說話差不多，以創(chuàng)造出“自然”的感覺。他們都是同一個(gè)生理機(jī)理發(fā)出的，沒有正確的講話發(fā)音，就沒有正確的歌唱存在。在自然聲區(qū)，我們只需要用最少量的聲帶張力和氣息來發(fā)出每個(gè)聲音，只有這樣，才能建立一個(gè)均衡的發(fā)聲機(jī)理下的歌唱平衡。一方面，美聲要求我們歌唱者能“清晰的讀字歌唱”，那種口含橄欖、吐字含混不清不是真正的美聲歌唱，是對(duì)美好歌唱的錯(cuò)誤理解。偉大的聲樂家托西認(rèn)為：“一定要讓學(xué)生把元音清晰地發(fā)出來……如果錯(cuò)誤不是老師的，就是歌手的。可以認(rèn)為具有這種毛病的歌手尚未脫離啟蒙狀態(tài)。”^[13]歌唱應(yīng)在把元音盡可能保持聲樂化的前提下，需要時(shí)，把元音加以“修飾”以利于歌唱的發(fā)音，歌唱中的語言不清，問題往往就出在元音，這是由于錯(cuò)誤的發(fā)聲概念、歌唱通道與歌唱語言的矛盾沒解決好引起。解決方法常常是叫學(xué)生讀上幾遍歌詞再唱，這是一種很有效的方法，它能防止我們的學(xué)生為了共鳴而做腔，而使肌肉緊張。另一方面歌唱中的基本說話原理，還有助于我們教師和學(xué)生建立一種振源體和共鳴體的調(diào)節(jié)，在呼氣過程中，這種原理對(duì)呼吸肌肉群產(chǎn)生一種制動(dòng)作用。如果不這樣做，將會(huì)引起歌唱的平衡失調(diào)，歌唱的喉頭位置不正常，歌唱時(shí)喉部痙攣，同時(shí)，振源體和共鳴體的脫節(jié)還會(huì)使我們的歌唱通道建立受阻，不能建立良好的喉部歌唱狀態(tài)和良好的呼吸支持。“順應(yīng)自然規(guī)律，運(yùn)用科學(xué)原理，這樣從開始訓(xùn)練時(shí)就能防止自然的聲音走樣，學(xué)生們方可順利的接受正確方法的訓(xùn)練，并逐步美化其歌喉。”^[14]配合發(fā)聲可做如下練習(xí)：

讓學(xué)生在同音高上說字，他將發(fā)現(xiàn)完全沒注意呼吸，元音是在呼吸頂上形成，也可以說是“躺在呼吸上”，發(fā)聲器官是聲帶，在發(fā)聲過程中，聲帶的氣量應(yīng)恰如其分，而接受適量的“興奮和激動(dòng)”，此時(shí)，在喉腔中不能有過分的或過多的壓力，沒有任何部分的不舒服。用流動(dòng)的、最小氣息量來發(fā)音。卡魯索認(rèn)為：“任何歌唱都是基于音的，而不是基于嗓音；換句話說，基于喉嚨產(chǎn)生的聲，肯定是行不通的。”這樣的聲音肯定會(huì)被安放在喉內(nèi)。歌唱是幾個(gè)不同的器官同時(shí)合作的結(jié)果，只有依靠這些器官的充分協(xié)作及和諧的工作，歌唱才既有完善的機(jī)能又受到自然規(guī)律的控制，從而產(chǎn)生出動(dòng)人的歌聲。“沒有正確的講話發(fā)音，就沒有正確的歌唱存在”，這是卡魯索的歌唱信條。

4.當(dāng)我們的呼吸肌肉群的功能是正確的并且有了適當(dāng)?shù)腻憻挘璩呖梢园阉臋M膈膜、肋骨、胸部都忘掉，不需要再把注意力集中在它們的動(dòng)作上，呼氣將是有力的并如吸氣時(shí)那樣，不論是強(qiáng)音或是弱音，漸強(qiáng)或是漸弱必須是在集中聲音的頂端發(fā)生并感覺到，歌唱者的真正存在只是集中和圍繞在這個(gè)點(diǎn)或聲音上，排除了其它的一切，一種真正奇妙的超然感覺。

5.打哈欠是體會(huì)打開喉嚨、放下喉頭的最好辦法。喉頭的最好位置實(shí)際上就是要自如地在哈欠的位置上的流動(dòng)歌唱，它不但可以把喉結(jié)自如地放在最合適的位置，同時(shí)口咽腔也完全打開了，喉外肌也充分放松了。歌唱時(shí)就順這種松開的過程發(fā)出聲音。松開放下喉頭，只有在吸氣動(dòng)作開始時(shí)那一剎那的自如吸開才能體會(huì)和獲得，極端哈欠時(shí)的喉嚨和不打哈欠時(shí)一樣，肌肉將被扯緊，應(yīng)當(dāng)在練習(xí)中被禁止，因?yàn)樵谧匀绲牡秃砦缓捅焕兜牡秃砦唬覀兊墓缠Q體發(fā)聲質(zhì)量有極大不同，喉位的誤區(qū)往往在此。

6.要注意元音的起始安放。元音須安放在氣息的頂上，這樣發(fā)出的聲音有很多泛音，唱出的聲音離喉嚨很遠(yuǎn)，完全超脫，而不是從喉嚨發(fā)出，這是國外歌唱家與中國歌唱家的最大區(qū)別。蘇石林先生對(duì)吳其輝教師說：“喉結(jié)下來是為了把位置搞上去，位置練上去了，喉結(jié)就自然下來了。”^[15]這個(gè)位置，我的理解實(shí)際上就是泛音，是遠(yuǎn)離喉頭的。用u或i練習(xí)，更容易使我們的同學(xué)獲得良好的高泛音。具體方法是在吸氣的那一剎那間，將元音安放在氣息的頂上，吸氣狀態(tài)不能變，氣息要深。同時(shí)，在練習(xí)中，應(yīng)注重基本功的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)慢吸慢唱的重要性，即使練習(xí)靈活性也要從慢練開始逐漸加速到所要求的速度，唱好幾個(gè)簡單的音符，是優(yōu)美歌唱的關(guān)鍵，是嗓音靈活、自如和持久的關(guān)鍵。每堂課中練聲曲不宜過多，應(yīng)控制在2條左右。

下行音階唱u或者o的練習(xí)，有利于喉頭的放下，咽部的打開。要求下行的每一個(gè)音都如同躺在振動(dòng)源上哈欠似的發(fā)出。

7.一般來說，各聲部可選用u、i元音來進(jìn)行練習(xí)。練習(xí)u應(yīng)在吸氣松開的狀態(tài)下，u能使我們建立一種松開的u音管，它還能較其他元音能松開放下喉頭，同時(shí)較好的使咽腔與各喉內(nèi)外肌平衡，取得平滑輕松的聲區(qū)轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)能力和良好共鳴腔的空間感和穩(wěn)定性，在練習(xí)做得較好后，可帶出其他的元音。這是一條輕、重機(jī)能轉(zhuǎn)換，放下喉頭的非常好的訓(xùn)練方法，具體訓(xùn)練如下：

起音應(yīng)把頭聲置于歌唱者感到u的地方，開頭下面的音階重機(jī)能（胸聲）成分應(yīng)較多，然后保持氣息點(diǎn)和咽腔吸氣狀態(tài)滑到最高的一個(gè)極輕的頭聲上，下行時(shí)漸強(qiáng)到底部的重機(jī)能。這是一個(gè)改變聲音的練習(xí)，訓(xùn)練聲帶、喉內(nèi)肌、喉外肌的漸變調(diào)節(jié)能力，初練時(shí)會(huì)出現(xiàn)“坎”和不順暢，這都是兩種機(jī)能不能協(xié)同的原因。穩(wěn)定喉頭位置的各喉外肌，會(huì)建立一種聲區(qū)轉(zhuǎn)換的動(dòng)力平衡，喉頭不穩(wěn)定往往是這種平衡的失調(diào)所致。

總之，我認(rèn)為把握喉頭位置的關(guān)鍵是歌唱各肌肉的動(dòng)力平衡的建立，在平衡的狀態(tài)下，我們歌唱將處在一個(gè)自由王國之中。這是我們每一個(gè)教師和學(xué)生都應(yīng)重視的問題，是學(xué)好聲樂的關(guān)鍵，美好歌唱的前提。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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Views on State of Larynx in Singing

Tang Lisheng

Abstract:

The state of larynx muscular balance has been playing an important role in sound production in singing. The various understandings on state of larynx result in some misunderstandings in teaching approach of vocal music. As far as the author is concerned ，the sound state of larynx in singing should depend on the overall mastery of singing.

Key words:

singing；state of larynx;singing balance