論孫犁與“荷花淀派”的鄉土抒寫

摘要：孫犁影響下形成的“荷花淀派”是中國新文學史上為數不多的“跨時代”的文學流派之一。他們的鄉土抒寫，在即時性的政治意識形態話語中，灌注和張揚具有恒久魅力的人性與人情。其內在精神蘊涵，既有傳統美德的承傳，又有現代人道主義精神。在敘事形式上，承續京派鄉土抒情小說傳統，善于在詩化、散文化的小說中，創造清新明麗的意境，形成優美、婉約的藝術風格。這樣的審美形態在其流派活躍的年代，始終處在主流話語的邊緣；而在其流派沉寂的年代，卻又獲得了恒久的藝術魅力與影響。

關鍵詞：孫犁；荷花淀派；鄉土小說

中圖分類號：Ｉ206．7文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）01－0128－05

孫犁以《荷花淀》名世，卻始終處在主流話語的邊緣。在孫犁影響下形成的“荷花淀派”，形成于20世紀40年代，初具規模于50年代初期，活躍于50年代中期，其后在日益酷烈的政治文化語境中漸趨零落。這一過程，雖然始終處在同質的權力體系中，但也經歷了中國社會形態總體的歷史大轉型，因而與“山藥蛋派”一樣，“荷花淀派”也是中國新文學史上為數不多的“跨時代”的文學流派之一。“荷花淀派”存在的歷史時限與指涉范圍，學界持論不一，至今尚未有定論。但以孫犁為旗幟，以劉紹棠、從維熙、韓映山等受到孫犁培養和直接影響的作家為主要成員，以《荷花淀》、《白洋淀紀事》、《青枝綠葉》、《運河的漿聲》、《南河春曉》、《七月雨》等為其代表作，則是被普遍認同的識見。荷花淀即白洋淀，“荷花淀派”的得名，既與白洋淀這個地方有關，也與孫犁的成名作《荷花淀》有關。《荷花淀》這曲革命年代的“水鄉牧歌”，以風光明媚的白洋淀為背景，其樸素、清新、柔美的風格，洋溢的詩情與濃郁的浪漫主義色彩，成為流派風格的集中體現。孫犁影響下的“荷花淀派”作家，雖然無出其右者，但都自覺地以孫犁作品的美學趣味為追求目標，著力追求詩情畫意之美，其具有流派風格特征的作品都流溢出華北泥土和北方水鄉的清新氣息。

從某種意義上說，孫犁是一個具有現代意識的知識分子，求學之初即開始接觸“五四”新文學，啟蒙主義和人本主義思想由此成為其思想的重要組成部分，對個性的崇尚和對人的尊重與傳統的“仁愛”思想契合，并沉潛在意識的深處，成為畢生的追求；而自身親歷的革命活動又使革命的政治意識形態話語成為其思想的另一個重要組成部分。因此，追求“革命”與“人性”的和諧，就成為20世紀40年代到50年代孫犁小說創作的基本主題。孫犁是一位詩人氣質的作家，雖然在主流話語的大潮中追求敘事的社會政治化、通俗化和大眾化，但趨近“京派”的審美趣味使他創造出的卻是敘事藝術的典雅化與高貴化。盡管孫犁小說的總體風貌是清新自然、淡雅和諧的，但從精神內質到敘事形式，孫犁的小說創作始終處在多重話語相互沖突的緊張之中。

孫犁的鄉土小說總是與特定的時代密切相聯，抗日戰爭、解放戰爭和土地改革都在他的小說中留下了歷史的刻痕。在晚年的追記中，孫犁將自己的小說創作與抗日戰爭緊密地聯系起來：“人們常說，每個時代，有每個時代的作家。時代一變，一切都變。我的創作時代，可以說從抗日戰爭開始，到‘文化大革命’結束。”① 戰爭帶給孫犁的生命體驗是復雜的，一方面，戰爭的苦難，戰爭帶給民族心靈的創痛，使親歷其中的孫犁有著深切的悲劇性人生體驗：“我的一生，殘破的印象太多了，殘破意識太濃了，大的如‘九·一八’以后的國土山河的殘破，戰爭年代的城市村莊的殘破，……個人的故園殘破、親情殘破、愛情殘破。”②另一方面，他又在戰爭中看到了“善”與“美”的極致：“善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。我看到農民，他們的愛國熱情、參戰的英勇，深深地感動了我。我的文學創作，就是從這個時候開始的。”③孫犁對戰爭的書寫是有選擇的：“看到真善美的極致，我寫了一些作品。看到邪惡的極致，我不愿意寫。這些東西，我體驗很深，可以說鏤心刻骨的。可是我不愿意去寫這些東西。我也不愿意回憶它。”④在與沈從文相近的藝術選擇中，孫犁有意忽略戰爭的殘酷、慘烈和血腥氣，凸現的是普通農民被戰爭所凈化了的高尚心靈和人性的閃光，是人們對“善”與“美”的衛護，是善良的人們之間溫情和愛的真誠流露，戰爭風云就此在孫犁的筆下化為一片浪漫詩情。《荷花淀》里的那場水上伏擊戰，就略去了戰爭廝殺的殘酷，卻將更多的筆墨傾注在多情女人與有情男人的眉目傳情甚或打情罵俏的浪漫場景的描繪中。這種將戰爭時期鄉土生活“田園牧歌”化的理想追求，在孫犁來說，既是自覺的，同時也是痛苦的：“從去年回來，我的精神很不好。檢討它的原因，主要是自己不振作，好思慮……關于創作，說是苦悶，也不盡然。這主要是不知怎么自己有這么一種定見了：我沒有希望。原因是生活和斗爭都太空虛。”⑤在晚年的自傳體作品中，他對自己的這種心境更有明確的表露：“這是一種心病，由長期精神壓抑而成，主要是控制不住自己的感情。”⑥在痛苦的藝術抉擇中，孫犁將個人的浪漫情懷與戰爭年代的革命意識緊密相連，使其鄉土小說不僅有革命的崇高與英雄的壯烈情懷，而且還滲透了“小資”情調的對生命的禮贊和美的毀損的感傷。在戰爭時期的解放區文壇，乃至其后的中國當代文學中，孫犁的這種拒絕丑惡、張揚真善美和提煉生命詩意的創作追求，確實是獨特的，孫犁的鄉土小說也因此而獲得了恒久的藝術魅力。

在白洋淀鄉土小說中，孫犁對人物的選擇與塑造，與沈從文的湘西鄉土小說一樣，將“真善美的極致”主要置放在眾多優美而充滿溫情的女性形象身上。孫犁曾談過給他創作影響最大的兩位女性是他的母親和妻子，他也從不諱言自己對女性的偏愛：“我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關，所以常常以崇拜的心情寫到她們。”⑦從中我們似乎看到了曹雪芹通過賈寶玉之口說出的那個著名的審美選擇，而孫犁確實信奉曹雪芹的女性審美觀念：“二十多年里，我確實相信曹雪芹的話：女孩子們心中，埋藏著人類原始的多種美德。”⑧ 寫心靈美的婦女形象，表現出具有新時代人情美、人性美的主題內涵，成為孫犁小說的美學追求。《荷花淀》與其續篇《囑咐》中的水生嫂，《風云初記》中的春兒，《吳召兒》中的吳召兒，《采蒲臺》中的小紅母女，《光榮》中的秀梅，《山地回憶》中的妞兒等等，都是孫犁寄寓著自己的文化理想和美學追求的美好女性形象。這些女性形象，既善良又剛強，既柔情似水又美麗動人；既有正常家庭倫理的渴望，又要為戰爭獻出自己的丈夫和青春，承受著比男人更多的現實困難和精神磨難。《荷花淀》中的水生嫂就是這類女性形象的代表。水生嫂對丈夫的革命選擇既無奈又原諒，她毅然挑起了整個家庭的重擔，也就承受了民族的災難，并準備為之拼命一死。她將這一切都默默地隱藏在心底，代之以含淚的微笑，送丈夫走，又從容而堅韌地生活著，等待著丈夫的歸來，這其實就是一個有著傳統美德的勞動女性所能給丈夫的最深的愛。但孫犁并沒有停止在戰爭年代非常態的日常倫理生活的敘述中，敘事邏輯因革命化的需要將美的“人情”、“人性”引向“革命”。女人們因戰爭造成家庭倫理生活的不健全和愛的渴求，在結伴尋夫的路途中巧遇伏擊戰，卻因此激發起“革命”的要求與熱情，回鄉組織隊伍，不僅學會了射擊，而且一個個登在流星一樣的冰床上，穿梭在蘆葦的海里，配合子弟兵作戰。于是，水生嫂們在“多情女人”的倫理身份之外又有了“革命女人”的社會政治身份，“革命”與“人性”就此建立起了和諧的聯結。戰爭破壞了人的生存環境，也讓“革命”獲得了必要性與真實意義，而革命的終極目的就是要將幸福生活還給水生嫂和所有善良的人們，美的人性與崇高的革命，就這樣統一在孫犁的浪漫敘事中。

孫犁對自然的贊美不亞于對女性的贊美，那些充滿詩情畫意的“風景畫”、“風俗畫”描繪不是一般意義上的藝術裝飾，而是其鄉土小說不可或缺的重要組成部分。這正是與趙樹理和“山藥蛋派”鄉土小說不同的地方。趙樹理及“山藥蛋派”鄉土小說的“風俗畫”描寫，大都將民俗“人化”、“社會化”、“政治化”。他們基本上消滅了風景的描寫，而“物”的描寫也顯示出“人物身份的標記”。孫犁則特別強調要有景物描寫，他批評沒有景物描寫的作家及其作品時說：“有的作者根本不要這些，他要使作品里的人物事件和環境景物絕緣。只要敘述人的活動、談話，好像這個人出現在白布上，是影戲上的人物一樣。世界上就剩了這些人，天塌地陷了，沒有了自然界和物質。”⑨孫犁偏愛描寫的“風景畫”和“風俗畫”是鄉村，而不是城市。晚年孫犁每談及城市，總掩飾不住內心的厭惡與絕望：“我是絕對走不出這個城市了。一想到這里，就如同在夢中，掉進無邊無際的海洋一樣，有種恐懼感、窒息感、無可奈何感。”⑩而對于自然淳樸的鄉村生活和傳統農業文明的理想形態，孫犁表現出更多的親和與仰慕：“農村是個神秘的，無所不包容，無所不能創造的天地。”{11}“在農村，是文學，是作家的想象力，最能夠自由馳騁的地方。我始終這樣相信，在接近自然的地方，在空氣清新的地方，人的想象才能發生，才能純凈。”{12}在孫犁的意識世界里，充滿人情、人性、人倫之美的鄉村是生命詩意棲居的烏托邦，是亂世流寓者安放靈魂的棲息地，是精神守望者的夢中家園。于是，在孫犁的鄉土小說中，美的女人總是活動在河北冀中平原和阜平山地等特定地域美的自然中。如《荷花淀》的開篇就是一幅人與自然和諧一體的美妙圖景：

月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得

很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。

女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長

的葦眉子。

葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。

要問白洋淀有多少葦地？不知道。每年

出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄

飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛

來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦

子的長城。女人們，在場里院里編著席。

編成了多少席？六月里，淀水漲滿，有

無數的船只，運輸銀白雪亮的席子出口，不

久，各地的城市村莊，就全有了花紋又密、

又精致的席子用了。大家爭著買：“好席子，

白洋淀席！”

這女人編著席。不久在她的身子下面，就

編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，

也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀

里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層

薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉

荷花香。

在這里，孫犁擷取了具有白洋淀地域色彩的幾個物象：葦眉子、荷葉、荷香、淀水、船只、藍天、明月、微風、薄霧，它們共同織就一幅清馨、淡雅、優美的風景畫。而在這幅美妙動人的風景畫里，孫犁又鑲嵌了垛蘆葦、淀邊織席、淀上運席等水鄉風俗畫和風情畫。而不論是風景畫、風俗畫還是風情畫，孫犁都把自己的仁愛之心與對自己生活著的這片土地的眷戀之情融于其中，構成了一幅空靈剔透、詩意盎然、情景交融的圖畫。王國維在《人間詞話》里說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”{13}孫犁寫出了白洋淀的“真景物”，也寫出了自己的“真感情”，也就有了“真境界”。這境界，其實是孫犁在革命洪波中清唱的一支“水鄉牧歌”。

從《荷花淀》、《蘆花蕩》、《白洋淀紀事》到《鐵木前傳》，孫犁不斷追求“地方色彩”與“異域情調”，不斷開拓“風景畫”、“風俗畫”和“風情畫”的真境界，這也是他與趙樹理鄉土小說風格頗為不同的地方。在寫下成名作《荷花淀》時，孫犁就曾明確地說：“這篇小說引起延安讀者的注意，我想是因為同志們長年在西北高原工作，習慣于那里的大風沙的氣候，忽然見到關于白洋淀水鄉的描寫，刮來的是帶有荷花香味的風，于是情不自禁的感到新鮮吧。”{14}顯然，孫犁是深得鄉土小說之要義的。“地方色彩”和“異域情調”是構成鄉土小說本質特征的要素，不理解這一點，一個作家就消弭了自己的創作個性，也就落入浮泛的鄉土小說創作中去。孫犁的鄉土小說之所以顯得更有藝術的魅力和生命力，其原因就在于他用“風景畫”、“風俗畫”和“風情畫”構筑出鄉土小說的“地方色彩”和“異域情調”，使其具有了特別的民族風格和民族氣派。

孫犁鄉土小說具有“地方色彩”和“異域情調”的“風景畫”、“風俗畫”和“風情畫”的敘事藝術，從鄉土小說的發展史看，是前期“京派”作家廢名、沈從文等的“田園牧歌”風格的承繼與發展。他們的不同點是在人物塑造上，前者是注入了新的時代和階級內容的人性和人情美，而后者則是完全返歸自然的人性和人情美；而他們的共同點就在于把自然景物描寫和具有風俗美的人與事的描寫作為小說美學追求的總體象征，將自己對人類的悲憫或熱愛傾注于畫面和寫意人物的描寫之中，具有濃郁的浪漫抒情氣息。就外來文學資源而言，孫犁小說富有浪漫氣息的鄉土風味，顯然有哈代、契訶夫、梅里美等的小說影響的印痕。孫犁曾說：“我很喜歡普希金、梅里美、果戈里和高爾基的短篇小說，我喜歡他們作品里的那股浪漫主義氣息，詩一樣的調子，和對于美的追求。我也喜歡契訶夫，他的短篇寫得又多又好，他重視單純、樸素、簡練、真摯，痛惡庸俗和做作。”{15}可見，孫犁對于吸收外國文學營養是很重視的，這使他的小說在解放區文學中獨樹一幟。如果說趙樹理及“山藥蛋派”使鄉土寫實小說來了個“大轉型”，那么，在這“大轉型”的時代洪流中，孫犁以其鄉土寫意小說簇擁起了一朵耀眼的浪花。

孫犁的鄉土小說雖然也追求大眾化和通俗化，但那只不過是在小說語言口語化的嘗試和探索中，采用了簡約、明快、通俗、易懂的語言。孫犁鄉土小說語言的質地依舊是優美而典雅的，質樸中蘊涵著清馨可人的詩意。這首先可歸因于中國古典小說語言藝術的，染。孫犁讀過許多古典小說，最崇拜的是《紅樓夢》，他說：“曹雪芹的文學語言，可以說達到了中國文學語言空前的高度。他的語言有極高的境界，這個境界就是：語言的性格化。……這樣浩瀚的一部書，我們讀起來，簡直沒有一句重復沒用的話，沒有一句有無均可的話，句句有聲有色，動聽動情。而且，語言的風格極高，它們的生命力，就像那些女孩子活躍的神情。……《紅樓夢》里的對話，能立刻把讀者引到人物所處的境界里。它的每一句話，都是人物心靈的交流。”{16}孫犁鄉土小說的人物對話語言也都是人物心靈的交流，而敘述語言則與作者的人生體悟、淡泊情致和審美趣味相表里，清新俊逸，清辭麗句，清淡高雅，清通雋永，在貌似大眾化、通俗化中，透露出難以遮蔽的高貴與典雅。簡言之，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就是孫犁鄉土小說的美學風范。

孫犁鄉土小說的藝術風格，深深地影響了同時代及其以后的許多鄉土小說作家。而受影響最深者，莫過于劉紹棠、從維熙等“荷花淀派”諸作家。劉紹棠有中短篇小說《青枝綠葉》、《蒲柳人家》、《蛾眉》和長篇小說《京門臉子》等“運河鄉土文學”行世。劉紹棠的鄉土小說創作深受孫犁的影響，他自述說：“我在河北省文聯時，最大的收獲就是深深地熱愛上了孫犁的作品，并且受到了孫犁同志作品的，陶。我在接受孫犁同志的作品影響前，雖然發表了十幾個短篇小說，但是對于文學創作仍處于一種蒙昧的狀態。孫犁同志的作品喚醒了我對生活強烈的美感，打開了我的美學眼界，提高了我的審美觀點，覺得文學里的美很重要。我從孫犁同志的作品中吸取了豐富的文學營養。”{17}劉紹棠也有自己的鄉土文學理論，他認為：“鄉土文學有它特定的藝術范疇；鄉土文學有它的特殊性，當然也有它的局限性；它的特殊性，主要是側重于風土人情的描寫；寫一個地方的特色，地方的人情，人情的美好……但是，鄉土文學也有它的局限性，它很難正面地、直接地反映波瀾壯闊的斗爭。”{18}在1984年創作的《京門臉子題記》中，劉紹棠將自己的鄉土文學理論概括為：“中國氣派，民族風格，地方特色，鄉土題材。”劉紹棠不僅是中國當代鄉土文學的積極倡導者，也是堅韌的實踐者。如他所說：“我10多歲就寫農村，也在農村寫。”{19}劉紹棠幾乎所有的作品都是寫故鄉京東北運河農村的風土人情，其總的主題就是謳歌鄉村勞動者的美德和恩情。他較少描寫俗世生活的苦難，多以明麗的色彩來描繪鄉村生活情趣與人的心靈奧秘。雖然也有抗日戰爭、“文革”動亂等時代投影，但特別偏愛張揚淳厚善良、癡情俠義、重名持節、輕利厚誼、扶貧濟困等具有濃厚傳統德性色彩的人情美和人性美。在鄉土敘事上，劉紹棠對運河農村的風景畫、風俗畫和風情畫的描繪充滿了濃厚的興味。他興致勃勃地描繪休妻儀式、指腹為婚、喝煙灰、拍花子、放鷹、看野臺子戲、過家家、戴紅肚兜、滾喜床、喜三、滿月、百歲、周歲、小孩起下賤名字、借童子暖窩、小車會、鬼節等或野蠻或溫厚的鄉風民俗。在他的名作《蒲柳人家》中，小說在望日蓮與周檎的情愛故事的展開中，精彩地描寫了七月七日拜月乞巧、隔河夜唱情歌、發辮傳情等蒲柳運河的獨特的地方風俗。在何滿子童心童趣的眼睛里，生命的歡樂就是光著屁股滿河灘子野跑，或藏進蘆葦叢中，或跟姑姑戲水、游戲，或打鳥偷瓜。蒲柳運河的風景畫也很獨特：縱橫交錯的河汊，星羅棋布的水洼，連綿起伏的沙崗，啾啾的水鳥，飛舞的蜻蜓，蒲草鋪頂的土屋，爬滿豆角藤的籬笆，柳枝籬笆圍就的院落，光屁股戲水的頑童，裸浴的村姑，撐船的大漢，唱情歌的藝人，這些有別于白洋淀的風景畫與獨特的地方風俗畫鑲嵌在一起，其樸素、寧靜、清新、和諧的韻致，是與孫犁的白洋淀鄉土小說的美學風范相類的。劉紹棠曾明確說：“我要以我的全部心血和筆墨，描繪京東北運河農村的20世紀風貌，為21世紀的北運河兒女，留下一幅20世紀家鄉的歷史、景觀、民俗和社會學的多彩畫卷，這便是我今生的最大心愿。我的名字能和大運河血肉相連，不可分割，便不虛此生。”{20}他以自己的全部創作躬行了自己的諾言。

從維熙有中短篇小說《七月雨》、《大墻下的紅玉蘭》和長篇小說《南河春曉》、《北國草》、《鹿回頭》等作品行世。從維熙的小說創作，以“文革”為界，分為前后兩個時期。前期屬于“荷花淀派”，具有田園牧歌風格；后期以“大墻文學”為主。50年代，從維熙在小說藝術上師法孫犁，出版《七月雨》、《曙光升起的早晨》兩部短篇小說集和長篇小說《南河春曉》，是“荷花淀派”的代表性作家之一。1983年馮健男編《荷花淀派作品選》收錄了他早期的《七月雨》、《遠離》、《社里的雞鴨》、《故鄉散記》、《夜過棗園》等篇，這種大量的收錄足見當時評論界對從維熙早期作品流派歸屬的看法是普遍而清晰的。從維熙的早期作品，大都采用兒童視角，以童稚的目光欣喜地打量春天的大地、清澈的南河、正直的老人、淘氣的孩子，還有那帶著七月雨水的苞谷棒子、歡騰的“社里”雞鴨，體現出真摯的故園戀情與生命的歡樂。雖然敘述者所持的是集體主義與階級斗爭話語，但也表達出青年從維熙對自己所處時代及其生活方式的熱愛之情，有那個年代特有的浪漫激情與理想主義色彩。在鄉土敘事藝術上，從維熙師法孫犁，以詩化和散文化的筆法書寫田園牧歌，著力營造一種詩情畫意、清新自然、優美和合的藝術境界。其浪漫抒情格調，表現出“荷花淀派”的風格特征。只因一場并不突然的歷史大劫難，從維熙的小說創作才由早期田園牧歌式的荷花淀氣質陡然轉向蒼涼與悲壯。

概而言之，孫犁及其影響下的“荷花淀派”作家，雖然相互間有許多不同的地方，但在鄉土小說的風格特征上也有不少共同點，簡要歸納起來，至少有這樣幾點：其一，詩意地描繪河北鄉村生活，在風景畫、風俗畫和風情畫的彩筆精繪中，染出濃郁的河北“地方色彩”與“異域情調”。其二，在即時性的政治意識形態話語中，灌注和張揚具有恒久魅力的人性與人情。而其內在精神蘊涵，既有傳統美德的承傳，又有現代意義上的人道主義精神。這使得“荷花淀派”鄉土小說在單純明快中，顯露出思想蘊涵的復雜性，在和諧中隱含著不和諧的內在裂隙與沖突。其三，崇尚女性美，擅長青年女性的塑造。所塑造的女性形象，其文化人格，既有傳統的良善，也有特定的時代色彩。女性形象的外在容貌與內在的復雜情感，相互映襯，相得益彰，是作者理想的寄寓者或象征。其四，以現實主義張目，但藝術的質地卻是浪漫主義的，具有親切可人的浪漫氣息。其五，上承廢名、沈從文的鄉土抒情小說傳統，擅以詩為小說，以散文為小說，在詩化、散文化的小說中，創造清新明麗的意境，形成“荷花淀”派獨特的優美、婉約的藝術風格。這樣的審美形態在其流派活躍的年代，始終處在主流話語的邊緣；而在其流派沉寂的年代，卻又獲得了恒久的藝術魅力與影響。

注釋：

① 孫犁：《文事瑣談·文慮》，《孫犁文集》續編2，百花文藝出版社2002年版，第446頁。

② 孫犁：《殘瓷人》，《蕓齋夢余》，人民日報出版社1996年版，第165頁。

③④孫犁：《文學和生活的路》，《孫犁文集》第4卷，百花文藝出版社2002年版，第391、392頁。

⑤ 孫犁：《給田間的兩封信》（1946年4月10日），《無為集》，人民文學出版社1989年版，第72頁。

⑥ 孫犁：《如夢集》，百花文藝出版社1992年版，第52－53頁。

⑦ 孫犁：《〈孫犁文集〉自序》，《孫犁文集》第1卷，百花文藝出版社2002年版，第10頁。

⑧{12} 孫犁：《談鐵凝的〈哦，香雪〉》，《孫犁文集》續編2，百花文藝出版社2002年版，第174、174頁。

⑨ 孫犁：《文藝學習》，《孫犁文集》第4卷，百花文藝出版社2002年版，第47頁。

⑩ 孫犁：《致山西楊煉》，《陋巷集》，百花文藝出版社1987年版，第44頁。

{11} 孫犁：《文學和鄉土》，《孫犁文集》續編2，百花文藝出版社2002年版，第358頁。

{13} 王國維：《人間詞話》，群言出版社1995年版，第4頁。

{14} 孫犁：《關于〈荷花淀〉的寫作》，《孫犁文集》第4卷，百花文藝出版社2002年版，第610頁。

{15} 呂劍：《孫犁會見記》，《孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第11頁。

{16} 孫犁：《〈紅樓夢〉的現實主義成就》，《孫犁文集》第4卷，百花文藝出版社2002年版，第559頁。

{17}{18} 劉紹棠：《鄉土文學與創作》，吉林人民出版社1982年版，第11、200頁。

{19} 劉紹棠：《鄉土文學四十年》，文化藝術出版社1990年版，第189頁。

{20} 劉紹棠：《溫故知新》，《寫作》1989年第11期。

（責任編輯 劉保昌）