論晚清小說理論中的“意境”說

[摘 要]“意境”是我國傳統美學的重要范疇，到晚清已集千年之大成，王國維以“意境”論詩詞，梁啟超、邱煒爰等人以“意境”論小說。意境在晚清文論中的多維體現，更說明意境作為我國傳統美學范疇的重要意義。本文從文論出發，掛一漏萬，論述傳統“意境”說在晚清小說理論中的體現。

[關鍵詞]意境 清末民初小說理論

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2007)05-0059-02

“意境”(或“境界”)是我國傳統美學的重要范疇，在我國古典美學體系中占重要地位。早在先秦時就出現了“象”的范疇，魏晉南北朝，“象”轉化為“意象”，已經取得意和象，隱和秀，風和骨等多種規定性，內涵大大豐富了。唐代，“意象”作為標志藝術本體的范疇，已被普遍使用。唐代詩歌的高度藝術成就和豐富的藝術經驗，推動唐代詩歌美學家從理論上對詩歌的審美形象做進一步的分析和研究，進而提出了“境”這個新的美學范疇。“境”作為美學范疇的提出，標志著“意境”說的誕生。

王昌齡和皎然在其著作《詩格》與《詩式》中提出了“境”的美學范疇。《詩格》：“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。” 《詩格》中還把“境”分為三類：

“詩有三境：一日物境。二日情境。三日意境。”。皎然也講“境”或“境象”，《詩議》：“夫境象非一。虛實難明。”又《詩式·取境》：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”皎然還把“情”和“境”聯系起來，《詩式》：“緣境不盡曰情”，也就是說，審美情感是由“境”引發的。

劉禹錫《董氏武陵集記》中為“境”作了一個最明確的規定：“境生于象外。”詩僧皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的，《詩評》：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真，此甚不然。固當繹慮于險中，采奇于象外，壯飛動之趣，寫真奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉!”

司空圖《二十四詩品》論述了詩歌意境共同的美學本質，既有抽象的理論論述：“妙機其微”、“飲之太和”(《沖淡》)，亦有形象的描繪：“天風論述：“妙機其微”、“飲之太和”(《沖淡》)，亦有形象的描繪：“天風浪浪。海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。”(《豪放》)；“白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠陰，上有飛瀑。”(《典雅》)；《二十四詩品》清楚地表明“意境”不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的“境”，也就是表現造化自然的“氣韻生動”的圖景，表現作為宇宙本體和生命的“道”(氣)。

在清代，“境界”、“意境”作為美學范疇，更是被廣泛使用了，王國維在《人間詞話》中對“境界”做了“有我之境”與”無我之境”的區別。他說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼向花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人之詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”

王國維還論到了“造境”與“寫境”的區分：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”

王國維標舉“境界”以探詩詞之本，對“意境”說趨向完善有突出貢獻。王氏之前，“意境”或“境界”雖已得到較廣泛的運用，但使用時多少帶有不自覺的成分。自王氏“拈出”標舉之后，人們開始了自覺的使用與研究。

王國維論“意境”于詩詞中發微，當下論晚清意境論的學者，也多止于王國維。殊不知，我國傳統美學的重要范疇“意境”說，在與王國維同時且與之同作為清華大學國學研究院四教授之一的梁啟超及其他“新小說”理論家那里，亦得到了彰顯。晚清的小說理論家顛覆了傳統史家目錄學對小說“小道”視之、“君子弗為”視之的小說觀，使小說從文學的周邊轉為“文學之最上乘”，導小說現代化之先路，并且“意境”說在“新小說”論者那里亦得到了闡述。

多數論者認為梁啟超《論小說與群治之關系》力倡小說之于群治的莫大關系，所以“梁啟超評小說的文章僅能視為歷史文獻”。其實在這篇文章中，梁啟超還運用傳統美學中的“境界”說來論小說：

“小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恒情，于之所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習之不察者，無論為哀、為樂、為怨、為怒、為戀、為駭、為憂、為慚，常若知其然而不知其所以然。欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕曰：善哉!善哉!如是!如是!所謂：‘夫子言之，于我心有戚戚焉。’感人之深，莫此為甚。此其二。此二者實文章之真諦，筆舌之能事。茍能批此款，導此歙，則無論為何等之文，皆足移入。而諸文之中能極其妙而神其技者，莫小說若，故曰：小說為文學之最上乘也，由前之說，則理想派小說尚焉。由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此倆派范圍外者也。”可以看出梁啟超在論小說時所標舉的“境界”與傳統文論中的“意境”是一脈相承的，都重“情”重“意”。正是因為小說的“境界”，小說才有莫大的“隱力”，小說才為“文學之最上乘”，據此，他又將小說分為理想派與寫實派，這與王國維在《人間詞話》第二條中據“意境”將詩詞分為理想派與寫實派不謀而合。所以，可以看得出，“境界”說是梁氏小說理論的核心觀點。

梁啟超以“境界”論小說很快得到了時人的贊同，楚卿《論文學上小說之位置》中也以“境界”論小說：“故能有書焉，導人于他境界，以其至虛，行其至實，則感人之深。豈有過此?小說者，實舉想也、夢也、講也、劇也、畫也，合爐而冶之者也。”可以看出，他的觀點仍不脫于梁啟超，仍是從“境界”出發來論小說之于讀者的莫大藝術作用。

梁啟超與楚卿的“境界”說體現于其小說理論中，而眷秋與邱煒爰則運用“境界”說，分別對傳統小說與“新小說”進行了評點。

眷秋在《小說雜評》論到：“詞以能造曲咽之境者為正宗，故清真集千古之大成。若稼軒詞境，自非有幼安之才力，實未易學。雖以伽陵之學辛，猶未能盡得其神，下此何足論數。小說之趣味與詞頗近，故《石頭記》可作千古模范。《水滸》則非有耐庵之才，冒冒然為之，必失于粗曠，不可讀矣。后世之學《紅樓》者，如《花月痕》等書，雖蹊逕不高，尚不失為怡情小品；若《粉妝樓》、《綠牡丹》之類，則痛劣不可寓目。后之作者，當知所取法也。”進而他認為《水滸》與《石頭記》只是取境不同，并無優劣之分，小說若想吸引讀者，就一定要開辟“特別境界”：“《水滸》與《石頭記》其取境絕不同。《水滸》簡樸，《石頭記》繁麗；《水滸》剛健，《石頭》旖旎；《水滸》雄快，《石頭》縹緲。《水滸》寫山野英夫，《石頭》寫深閨兒女；《水滸》忿貧民之失所，故為浩劫吐氣，《石頭》痛風俗之奢靡，故為毫戚貴族箴規。其相反如此。然倆書如華岳對峙，并絕千古。故小說必自辟特別境界，始足以動人。后世作者，輒以蹈襲前入門徑為能，自謂善于摹仿，宜其平庸無味，不值一顧。”

邱煒爰的《新小說品》恰如其標題所言，這是一篇品評“新小說”的文章，其中直接以“境”論小說：“《海底旅行》如倒啖甘蔗，漸人佳境”，“《女媧石》如讀《鏡花緣》每辟異境。”文中還有很多雖沒有直接以“境”論小說，但卻認為小說體現了一種“境界”的論條，如：“《二十年目睹之怪現狀》如牛渚燃犀，怪無遁形。”，“《孽海花》如列子御風，憑虛浩浩。”，“《官場變形記》如道子丹青，地獄變相。”，“《經國美談》如清風故人，翩然入座。”雖然有的條目難免牽強之嫌，但是從中我們可以看出作者是有意識地以“境界”來品評小說的。

綜上所述，梁啟超和楚卿以傳統“意境”說來闡釋其小說理論，而眷秋和邱煒爰更是以“意境”來品評傳統小說和新小說，雖然論者不多，但是，在清末民初小說論者“民族危亡”、“西學東漸”的語境中，作為我國傳統美學中重要范疇的“意境”，仍然占有其一席之地。

[參考文獻]

[1]王國維：《人間詞話》，上海開明書店1948年版。

[2]粱啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1卷第1期。

[3]楚卿：《論文學上小說之位置》，《新小說》1903年第1卷第1期。

[4]眷秋：《小說雜評》，《雅言》1912年第1期。

[5]邱煒爰：《新小說品》，《新小說叢》1907年第1期。