論中外聲樂藝術的發展異同以及演唱風格和特點

[摘 要]本文對中外聲樂藝術的發展沿革過程進行了簡要的闡述，并對不同歷史環境下、不同社會背景里發展起來的聲樂技巧、歌唱流派、不同的演唱風格和特點等進行了比較性的論述。

[關鍵詞]中外聲樂藝術發展異同比較 演唱風格

[中圖分類號]J6 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2007)05-0109-02

音樂是人類文明中重要的藝術形式之一，雖然在歷史文化和社會背景等各種因素的制約下，世界各地音樂發展形成了不同的風格和流派，但人們對內心深處情感的表達和對美好生活的贊頌是一致的。

一、外國聲樂藝術發展

西方聲樂藝術的發展要從古希臘談起。公元前十二至八世紀，希臘音樂幾乎都是即興表演，不同的場合，人們演唱不同的歌曲，如豐收歌、飲酒歌、婚禮歌等。到了中世紀以教會音樂為主流的古羅馬音樂開始發展。這時歌唱仍然是主要的音樂形式，作品均為單聲部。八世紀時羅馬成立的第一所歌唱學校開啟了專業化歌唱教學的先河。

西方聲樂藝術聲樂之都——意大利在聲樂發展史上的地位舉足輕重。早在十三世紀，意大利的歌唱藝術就有了初步發展，音樂家們在宗教合唱的基礎上對格列高利圣詠進行了修飾，開始了新一階段的聲樂創作。之后的中世紀音樂表現的是宗教的風格，文藝復興以后，聲樂藝術變成了感情的藝術，歌唱家們逐漸開始了由理性向感性過渡，他們的音樂以個性和感情的表現作為其藝術理想。

美聲唱法萌生的早期，朱里奧·卡契尼做出了杰出的貢獻。他在牧歌集《新音樂》(Nuove Musiehe)中談了關于歌唱方法問題，這些理論對后來歌唱藝術性的發展都起到了很積極的作用。“卡契尼的歌唱理論和歌唱技術方面的個別指示雖然很有價值，但是作為一個研究聲樂藝術方法的人，他最偉大的功績在于他第一個提出向專業歌唱者傳授必需的科學知識。”從十七世紀末開始，意大利歌劇更加炫耀聲樂技巧，致使花腔和裝飾音的演唱方法日漸成熟。到了十八世紀，演唱的技巧達到了頂峰。此時在舊意大利學派中也有兩位著名的歌唱家，閹人歌唱家培特羅·托西和吉阿姆巴齊斯塔·曼契尼。到了浪漫時期，意大利又涌現出羅西尼、貝利尼、多尼采蒂等一批成績卓越的歌劇作曲家，他們創作了許多旋律優美，內容豐富的富于聲樂化的歌劇作品。十九世紀意大利學派杰出的聲樂教師弗蘭西斯科·蘭佩爾蒂，他的學生中涌現了許多著名的歌唱家，并著有《歌唱的藝術》等書。

再如瑪努愛爾·加爾西亞父子，對歐洲聲樂發展史上的聲樂理論和教學方法方面貢獻卓越。其子除了向巴黎科學院提出了科研著作《關于人的嗓音的意見》外，還編著了《歌唱藝術論文大全》，同時他還發明了至今仍在沿用的喉頭反射鏡，“成為聲樂發展史上第一個對人體發聲做出科學解釋的人”。從十九世紀末至二十世紀，歐洲各國的聲樂藝術繼續在前一歷史階段的基礎上向前發展。二十世紀上半葉出現了許多享譽世界的歌唱家，如卡魯索、吉里、斯其帕、卡拉斯等。二十世紀末出現了如薩瑟蘭、苔巴爾蒂、帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等一大批杰出的美聲唱法歌唱家，他們在演唱技巧上更加精湛，在對音樂的理解和表現上更加細膩，使聲樂藝術不僅在歐洲，而且在全世界都有著廣闊而深刻的影響。

二、中國聲樂藝術發展

中國音樂起源從公元前二十一世紀即有文物為證，而原始的聲樂文化也從此開始萌芽。遠古時期，中國的聲樂藝術以民歌形式出現，內容多與勞動和人的情感表現有關。

春秋戰國時期，聲樂的形式開始多樣化，除了民歌、樂舞外，說唱開始形成，此時是我國古代聲樂發展的一個初步繁盛的時期。秦漢時期的聲樂藝術邁上了一個新的臺階，“樂府”的設立使其發展提供了更為廣泛的空間。隋唐時期，尤其是唐代，是我國歷史上一段繁榮、強大的輝煌時代，此時的對外音樂交流相應增多，佛教音樂也漸漸滲透到我國。音樂形式更加豐富多彩。同時，唐大曲的發展也給聲樂藝術的發展帶來了有利的條件，表演藝術上有了坐部伎和立部伎的分工。

從聲樂藝術發展的角度看，宋朝時期宋詞的出現引領其進入了一個新的階段。說唱音樂進一步發展，出現了新聲諸宮調。元朝時出現了元雜劇，對聲樂演唱技巧的要求也逐漸提高，作品的表現力日益豐富。此時也出現了許多關于聲樂理論的著作，如張炎的《詞源》、燕南芝庵的《唱論》等，形成了較為系統的聲樂理論。這些理論雖然在陳述上與意大利美聲唱法不盡相同，但在一些基本的發聲原理上卻有著許多相通之處，如正確的呼吸方法、悅耳的聲響、清晰的吐字、重情的表現等。在某些技術水準和審美取向上，東西方聲樂藝術在此形成了原則性的融會。

明清時期戲曲音樂的形成和發展標志著中國傳統聲樂藝術進入了巔峰階段。作為有中國戲曲遠古化石之稱的昆曲(昆山腔)流傳最廣，影響極大，同時理論著作豐宏，如明朝魏良輔著《曲律》、沈寵綏著《度曲須知》、清朝徐大椿著《樂府傳聲》等。

三、中外異同比較

美聲唱法將人聲分為男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、女低音六個基本聲部。而中國歌唱藝術則不然，人們更欣賞高音部分的演咀，甚至打破性別的界限，男扮女聲，如京劇藝術大師梅蘭芳先生所飾演的均為女角，這一現象其實早在魏明帝時就已出現。聲型的劃分是以不同角色的個性界定。生、旦、凈、丑人物形象不同，用聲質色也不同，用嗓方式亦存在變化。同時行當中間內部的劃分也很細致，如“生”行有文、武、小生之分；“旦”行有“正旦”、“小旦”、“老旦”以及“刀馬旦”等。不同行當代表不同的人物性格，歌唱聲音形象也不一樣，音樂旋律各有不同。如，旦角的唱法稱為“小嗓”(即假聲)和“大本嗓”(即真聲)。還有“真假聲混和唱法”，如陜北民歌的演唱，以及“真假聲結合唱法”，如梆子的演唱。另外，由于中國戲曲中的低音較少，歌唱旋律是要普遍略高于西方聲樂作品的。

在音樂表現和聲音風格上亦存在著一項重大的區別，在美聲唱法上，強調聲音連貫，“legato”(連貫)一詞時常被放在最重要的位置上，在表達音樂時若做不到應有的連貫則失去了音樂的真諦。而中國的聲樂藝術更強調“字正腔圓”，一字一音，一音一節，講究十三轍。歌唱時吐字清晰、飽滿、聲音有力度，在咬字中又要歸韻、收音。這種差異首先來自于東西方在語言上的不同，可以說，就是因為語言的個性決定了藝術歌唱對不同的聲音的追求。外語，包括意大利語一般是由字母組成的單詞式語匯構成的。而漢語則完全不同，一字一音，一音一節，用明顯的吐字來表現不同的人物個性，因此在歌唱咬字時更推祟“珠落玉盤”的顆粒性。

任何新事物的引入只是在舊的“身體”中注入些許新鮮的血液，它不會輕而易舉的就取代了傳統而成為主流，聲樂也是如此。美聲唱法來到中國后，由于歷史、語言、文化、社會背景等諸多因素制約，我們對于那種純粹的意大利美聲，即使是表現得再好也只能算是對國外優秀音樂文化的一種高級的“模仿”，它并不是真正屬于我們本民族的東西。因此，我們的音樂家們用自己的勤勞和智慧將意大利美聲唱法與中國傳統民族唱法進行了一定程度上的融合，形成了今天在國內普遍存在的中國式的“洋唱法”。這種唱法即保留了意大利美聲唱法對于聲音效果高層次的追求，同時又不失中國傳統民族唱法對感情和音樂風格上的細膩處理，因此成為現今乃至今后中國美聲唱法發展的新趨向。在這一領域中近些年涌現出了許多歌唱家，如彭麗媛、張也、王宏偉以及眾多聲樂教育家。經過多年的探索和努力，中國的聲樂藝術在國際上的影響開始逐漸壯大起來。

聲樂藝術發展到今天，無論中國還是全世界都是上一個輝煌時代的繼承和下一個即將出現的嶄新時代的開始，就像人類的發展永無止境一樣，聲樂的發展也會始終伴隨著人類的發展，并將不斷地展現她迷人的魅力，大放光彩。