新詩解讀方法說略

摘要：若想建構新詩解讀理論，使自發閱讀上升為自覺鑒賞，應該確立歷史主義的態度與立場；把握新詩的藝術個性，破譯其隱顯適度的意象密碼，品味其體現情緒律動的自由化語言，掌握其詩情哲思化的藝術趨勢，進行有針對性的閱讀；同時要多向拓展研究方法，如引進比較法、整體閱讀與細讀統一、進行創造性的“悟”讀等，從而貼近文本實質。

關鍵詞：新詩解讀；歷史主義；藝術個性；研究方法

作者簡介：羅振亞（1963-），黑龍江訥河人，文學博士，南開大學中文系教授，博士生導師，從事20世紀文學研究。

中圖分類號：I207.2文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2007)01-0111-07收稿日期：2005-11-02

文學的歷史說穿了也是一次次“大浪淘沙”的過程。許多名噪一時的詩人時過境遷之后，只剩下文學史價值，而不再具備文學本身的價值。因此一部漫長的中國古代詩歌史上真正流傳下來的詩人也不過幾百位。而新詩史有它的特殊性，因為它和目下過于切近，與讀者之間還未拉開必要的時空距離，還缺乏嚴格的篩選；所以盡管只有短短88年，可是詩人竟數以千計，至于作品就更是浩如煙海，無法估量。它們共同為讀者推出了一道五光十色、令人目眩神迷的藝術風景線。雖然其間菁蕪夾雜，但眾多的新詩文本仍然形象地濃縮著中華民族20世紀的社會風貌，構成了知識分子心靈世界的一份活檔案，提供了最前衛、最富有魅力的現代性藝術質素。那么怎樣簡捷而有效地走進新詩世界，捕捉到新詩藝術美的本質與精髓，而不出現審美上的誤讀和偏差？筆者認為掌握恰適的閱讀理論和閱讀方法是十分必要的。

一、確立歷史主義的態度與立場

要培養清晰辯證的歷史觀，有的放矢地確立解讀詩歌文本的恰適立場和視角，就必須回歸歷史現場，把文本置于當時特定的具體歷史情境下去考察、評判，而不能用今天的審美標準和尺度苛求它、衡量它。或者說如果想深入理解一首詩，不應該僅僅從審美標準出發，還要同時兼顧歷史視角。在對其作者所屬的年代、潮流、派別以及該年代、潮流、派別的詩歌特質獲得充分了解的基礎上，進而把握其思想、藝術上的精髓，只有這樣才能得出客觀、公正、實事求是的結論，避免犯主觀性、片面性的錯誤。

如對胡適的《蝴蝶》和郭沫若的《鳳凰涅?》的評價就必須遵循這一復原歷史的原則，否則就會偏離事實本身。尤其是讀了徐志摩飄逸的《再別康橋》、戴望舒幽微的《雨巷》、穆旦深邃的《贊美》、余光中清麗的《鄉愁》、北島冷峭的《結局或開始》、舒婷柔婉的《致橡樹》、席慕蓉瀏亮的《盼望》以至于清淺的汪國真之后，許多人就會覺得這兩首詩歌無論從思想內涵還是技巧方法上，都毫無征服人的地方。“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。”這首《蝴蝶》還押韻，還沿用五言形式，還和舊詩有著千絲萬縷的聯系；《鳳凰涅?》中類似“一的一切，一切的一”的詩句，在寫法上也未免太無節制，形式上自由得散漫無序。但把這兩首詩放在當時文學史的大背景下去考察時，就會發現它們的合理性和藝術價值所在。胡適、郭沫若寫作這些詩時，正是新詩和舊詩對壘的階段，當時破壞是第一要義。新詩人要想把具有幾千年傳統的古詩徹底掀翻，只能以矯枉過正的極端方式出現，否則就會失去強烈的沖擊力，所以他們常常注意“新”而不大注意“詩”。并且前者不被朋友理解的孤單的現代情緒，和后者寄寓的毀滅與創造的破舊立新的涅?意向，都暗合了五四時代精神，它們那種作詩如作文的詩歌觀念，明白如話的詩體大解放，不拘一格的自由體創造，都是新詩誕生的強有力的形式突破。僅僅從把舊詩徹底顛覆這一點就表明：胡適、郭沫若雖然在新詩藝術上建設乏術，卻破壞有功，僅僅這一點，就是他們對新詩歷史的最大貢獻。試想沒有他們的破壞性的嘗試，哪有后來新月詩派、現代詩派、九葉詩派等新詩的連臺好戲上演呢？

歷史主義態度的另一要求是要恢復詩歌對象所處的時代歷史語境，把握其特殊的主題形態。20世紀詩歌的主題各臻其態，難以徹底整合。但是由于中國傳統文化特質和中國現代化過程的歷史語境的雙重統攝，仍使其始終流貫著兩股血脈，一是入世情懷，一是出世奇思。由于受傳統詩歌在儒道互補的文化結構中一直重群體輕個體，以入世為正格的精神影響，20世紀的新詩主導潮流也是入世化詩歌，它覆蓋了不同時段的不同詩人與詩作。不論是郭沫若《女神》、賀敬之《放聲歌唱》、江河《讓我們一起奔騰吧》的青春生命的歡歌，還是聞一多《死水》、辛笛《回答》、北島《結局或開始》對凄涼現實的抨擊與控訴，抑或是瞿秋白《赤潮曲》、穆旦《贊美》、舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》的未來矚望與民族精神褒揚，它們的詩情都來自現實土壤的孕育，都暗合著時代的脈搏，情緒或濃烈或樂觀或崇高或沉郁，深層文化意蘊是以家國為本的入世心理。他們詩中那種執著奮斗的精神、憂國憂民的意識、對現實生活的關注，都是屈原以來憂患意識的動人閃耀。即便是第三代詩黑色幽默似的荒誕，也常在滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵。如李亞偉的《中文系》“老師說過要做偉人／就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽／亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室后來真的咳嗽不止”，“中文系也學外國文學／著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色慌張的講師／大聲喊：同學們／快撤，里面有現代派，”透過對文化與自我的褻瀆嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感受到對高校封閉保守的教學方式和對述而不作治學方式為特征的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。與入世化的情懷相對應，20世紀一些邊緣化的詩人們則或出于“兼濟天下”的無望，或出于青春心理戲劇的演繹，或原發于永恒精神家園的困惑，紛紛做超越現實的出世奇思和純粹藝術的自覺追尋。象征詩派的李金發、胡也頻等對愛情的沉迷，現代詩派典型的系列“山居”詩，第三代詩的個體孤獨與自戀情結，臺灣現代詩的生命本質異化沉思，都呈現著這樣的情思和走向。它們都開掘心靈視界，構筑詩意的超越性、永恒性與純粹性；探求人生人性、渲染鄉愁情緒與人間溫情等等。此類詩歌多運用象征、隱喻、通感等手法，藝術價值較高，但理解起來有一定難度。如馮至借沉思自然界的“蛻化”現象，歌頌生命的新生和永恒的《什么能從我們身上脫落》，就是這類詩歌的典型之作。

二、把握新詩的藝術個性，進行有針對性地閱讀

1．破譯其隱顯適度的意象密碼。黑格爾老人那句“美就是理念的感性顯現”雖未得到美學家的一致贊同，但“感性顯現”確被認為是所有藝術的精髓特征。詩，作為人類情志精神的物化形態，也只能從感性走向勝利。與重視以清晰的畫面造就意境的古典詩歌不同，新詩重視隱顯適度的意象鑄造與非常規組合。新詩中除了少數直抒胸臆外，大部分都避開了直抒胸臆的窠臼，采用“思想知覺化”方式進行隱約的抒情，即把思想還原為知覺，通過意象這一情緒的客觀對應物或象征的營構加以寄托、暗示。所以我們在閱讀新詩時，就要在反復誦讀的基礎上把握其意象，運用聯想和想象由詞入景，由景悟情，由點及面，修復詩歌由于凝練而造成的形象殘缺，連綴詩歌由于跳躍而出現的形象間的間斷，最終辨清詩人在說什么，怎么說的，理解意象的深層含義，并進而揣摩詩歌的整體意境和情境。如對艾青的《北方》就應進行這種意象讀解。

古今中外的詩歌歷史證明大凡成熟的詩人總有相對穩定的意象符號，如海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麥子之于海子，都已渾融為其藝術生命的一部分，成為某種精神的象征符號。艾青也順應現代詩的物化趨勢，起用全球化的意象與象征手段；但卻對之進行了大膽的“改編”，不但求意象的原創鮮活和意象間的和諧渾然，而且努力使意象和象征高度個人化，上升為“主題語象”。如土地、太陽、黎明、火把、燈、煤等光色俱有的意象，尤其是太陽、土地意象，是他詩中高頻率出現的專利語碼與固定“詞根”，若按新批評派的“一個語象在同一作品中再三重復，或在一個詩人先后的作品中再三重復就漸漸積累其象征意義的分量”的理論原則，太陽、土地的“主題語象”就凝聚著艾青主要的人生經驗與深度的情緒細節，對應烘托著詩人對土地、農民的憂郁之愛和執著追求光明的情思。如果說《太陽》、《春》、《黎明》、《復活的土地》中的太陽意象構成了向往、預示、呼喚光明的主題心曲，《北方》和《我愛這土地》的核心意象土地則承載著詩人對祖國——大地母親和勞動人民深沉的愛。《我愛這土地》以鳥對土地的情感比附自己對祖國的情感，鳥兒生于土地、長于土地，飛翔在土地的懷抱之中，即使死了也要歸于土地，為土地增加養料，那生死不渝的情感把詩人的愛國情懷傳達得刻骨銘心，真摯動人。《北方》前三節大量鋪排北方土地上的悲劇性意象——沙漠風、沙霧、荒漠的原野、頹垣和荒冢、孤單的行人、疲乏的驢子、枯干的河底、枯死的林木、惶亂的雁群，在眾多意象分子的流動、轉換和推移中，嚴寒、肅殺、死寂的北方土地的悲哀，和詩人對土地上苦難民眾的一腔同情和關注，已經力透紙背、悄然滲出，與自然之灰暗合為一處，混然一體。而最后一節的無垠的荒漠、祖先帶領的羊群、古老的松軟的黃土層等意象的組合，則引出對先人的尊崇、對民族精神自豪的愛國情懷。

和古典意象相比，新詩意象明顯出現了兩種新的品質：一是常尋求與象征的聯系，鑄成主題內蘊的多義性與多重性，表現出一定的朦朧美。眾所周知，意象作為一種心靈載體，一定情境下它本身就具備某種象征品格，有種借有限表無限、借剎那表永恒的意義；尤其在古老中華民族的文學傳統中，那些古典性意象更易積累成象征涵量，而它們對詩文本的介入或貫穿，自然就賦予詩一種言外之旨，詩的深層意蘊常常寄居在結構的第二層、第三層虛實隱露的形象間，引導你去探尋，去捕捉，去品味。如何其芳的《預言》，只寫了等待年輕女神和年輕女神的悄然離去嗎?顯然不是。在它第一視象背后隱藏的深層意味又是什么?是追求愛神，追求希望，還是追求美?似乎都對，似乎又都不完全對，在歡樂贊美與眷念惆悵情懷流轉中讓你感到模糊而不確定。二是喜歡進行非常規的意象組合。與具有相對明確固定的美學含義、具有較強的現實性和可感性的古典意象不同，新詩意象為了傳達高深的思想和復雜的情感，常借助意象之間的非常規組合與突兀的轉換，表現出陌生化和模糊化的特點。如隱喻鄉愁的月亮，到了新詩中再也不是“床前明月光，疑是地上霜”，或“小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中”那種合乎常情卻濫調得讓人生厭的想象，而成了“明月裝飾了你的窗子/你總是裝飾了別人的夢”，成了“炊煙上下/月亮是掘井的白猿”（海子《月》），它們已經完全清洗掉了傳統的文化積淀，賦予了新的內涵。是否可以這樣說，傳統詩人講究“以類為類”，現代詩人則講究“以不類為類”，講究意象的鮮活、新穎、不雷同，講究意象的變形組合；所以它們多能解但又不止一解，如馮至的《蛇》、臧克家的《老馬》、卞之琳的《斷章》都可以作多種理解。

2．品味其體現情緒律動的自由化語言。文學的革命歷來都從語言開始，所以謝洛夫斯基說詩就是“把語言翻新”。被譽為語言學時代的20世紀，傳統的常規語言陷入無法指稱象征意義與真實的危機，于是新詩人掀起了一場顛覆傳統的重建語言運動。一般說來，為體現情緒律動，詩人們多在兩個向度上進行語言實驗。

多數詩人注意發掘語言潛能，突破用詞、語法和修辭規范，以對語言自覺性與修飾性的重視，擴大語言的張力，使熟悉的語言給人以陌生的感覺。具體說，如將觀念、聯絡不同的詞按非正常秩序重組，使各種感覺交叉的通感，“迎面是打字小姐紅色的哈欠”（袁可嘉《上海》），從哈欠看到色彩，新奇地表現出寄生者的荒淫無聊。戴望舒要“咀嚼太陽的香味”，“家”在芒克那里“發甜”，“鐘聲”在穆木天那里是“蒼白的”。官感間的越俎代庖鑄成的間離感，因超出正常想象力的軌道拓寬了再造空間，“反常”又“合道”。再如多起用前人未用過的事物作比，在貌不相干的比喻兩造間以寓意導引發現相似點，即朱自清說的不將比喻放在明白間架里的“遠取譬”。李金發的“生命便是死神唇邊的笑”（《有感》），比喻的距離遠至喻體已從美好事物轉向丑惡意象；其“野蠻”的聯系建是典型的現代思維方式。還有常常在大與小、虛與實、具體與抽象等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，為詩增加超常負荷，張力無窮。“從星星的彈孔中／將流出血紅的黎明”（北島《宣言》），富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虛與實的對應，平添了沉著的豐盈美感，暗喻烈士之死，預示了光明將代替黑暗的趨向。“我達達的馬蹄是個美麗的錯誤”（鄭愁予），統一了感性與理性，因聯絡的獨特而詩奇峭、凝練、簡雋。

還有許多詩人則走返樸歸真的路數，掙脫修飾性的枷鎖，還語言的純凈本色。一切都來得平樸干脆，單純簡雋；但它卻決非完全與生活口語劃等號，而是精心設計后復雜到簡單的單純，濃艷之極的平淡。“你睡著了你不知道／媽媽坐在身邊守候你的夢話／媽媽小時候也講夢話／但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽//你在夢中呼喚我……如果有一天你夢中不再呼喚媽媽／而呼喚一個年輕的陌生的名字／啊那是媽媽的期待媽媽的期待／媽媽的期待是驚喜和憂傷”（傅天琳《夢話》）。絮絮叨叨的敘述一如親切交談的口語；最不端架子的語言卻把母親對女兒的期待、驚喜、憂傷的復合情緒渲染得柔腸百轉，美妙感人，它運用的是最不詩化的語言，又是最詩化的語言。有的還注意接近傳統的音樂性、繪畫性的打造，如新月詩派的詩歌就注重節奏和韻律，注意節的勻稱和句的均齊；臺灣詩人更在詩行詩句排列上做文章，進行圖像詩探索。倡導符號論，主張繪畫入詩，重視“讀”與“看”的雙重經驗混合，以簡潔的語言圖文結構描述直覺體驗感覺，“以圖示詩”。第三代詩人甚至推崇語感，即用語言自動呈現一種生命的感覺狀態。它將語感視為詩之靈魂，并借之達成詩人、生存、語言三位一體的融合，有時甚至語義已不重要，語感成為自足的語言本體，音響形象的建構就是語義信息的完成。如于堅的《我們的朋友》、《楊黎的高處》。在這方面最典型的如戴望舒的《蕭紅墓畔口占》。“走六小時寂寞的長途，/到你頭邊放一束紅山茶，/我等待著，長夜漫漫，/你卻臥聽著海濤閑話。”本詩乃雅凈的爐火純青之作，體現出無技巧的境界。它自由自在、洗練干凈的口語蘊含著動人心魄的力量。那種親切舒展的說話調子，那種樸素自然的語言態度，那種節制而靈活的運筆方式，那種隱喻的運用和詩人對人生洞察的天然渾成，那種輕重、動靜、人我、生死等多重對比關系鑄成的結構的協調與平衡，使得整首詩歌在視覺上似一幅畫，在心理上則展現為一種從容面對各種命運的情境，在藝術上以一種從容自如、親切平和的氣象，把君子與君子之間的友情和詩人的心境傳達得簡雋又別致，苦澀而現代。

3．掌握其詩情哲思化的藝術趨勢。一般人心中恪守的信條是，情感與思辨、詩與哲學是水火難容的兩套思維，其實并不是那回事。詩原本就是主客契合的情感哲學，詩的起點恰是哲學的終點，最深沉的哲學和最扣人心弦的詩都擠在哲學與詩的交界點上。優秀的詩人既是駕馭文字的高手，又是智慧的思想家。關于這一點，蘇珊·朗格早就論述了藝術符號的抽象性，中外詩歌歷史也早已證明，詩歌并不單純是情感的方程式，也是凝結著智性感悟的抽象沖動的結晶，大凡有沖擊力的好詩都是凝結著哲學分子，只不過以感性形態呈示出來而已。為什么這樣說呢？因為隨著人類文明發展，人的抽象思考的知覺力日益提高，源發于情感意緒的詩也就漸漸接近了哲學抽象；同時新詩處于新舊文化轉型和中西文化的碰撞之中，這個時期有對于宇宙、時空、人性、生命意義等太多的重大問題需要思考和解答，于是孕育出了現代詩歌的理性抒情；尤其是西方具有意志化文化特征的詩歌、哲學影響，更催化了新詩的思辨化的進程。幾種原因結合，使新詩出現了駁雜的言外結構，大都具有一種形而上內涵。如卞之琳具有相對論思想的那些作品、廢名佛學思想濃郁的那些作品、馮至闡釋存在主義意識的那些作品、穆旦基督教色彩強烈的那些作品都典型地呈現著這種狀態。它們的字里行間充滿了暗合人類精神深層的真知灼見，內蘊著追逼蒼穹、抵達深心的思辨力，有的在小景物中寄寓著大哲學。

如馮至詩集《十四行集》的第二首《什么能從我們身上脫落》就是一首詩情智化的詩。它借沉思自然界的“蛻化”現象，歌頌了生命的新生和永恒。順應著新詩生命詩學的呼喚，進入“中年”的馮至一改早期的“抒情詩人”風貌，在詩集《十四行集》里寫下了尋找個體生命意義的“中年”的“沉思的詩”。這首詩在某種程度上可以說是歌德死與變的“蛻變論”，與里爾克的事物不斷轉化的生命思想的形象延續和詮釋。甚至里爾克曾經用來象征人生的“樹木”也被詩人作為主干意象運用于詩中。詩的獨特在于隱去了春和夏，而是直接從秋寫起，以深刻的生命體驗，將生命的奉獻和抗爭為背景材料，刻畫人生的秋天和冬天。人就像樹木，在秋風中落葉，落花，好“舒開樹身伸入嚴冬”，人們生活在自然里，就像“蛻化的蟬蛾”，等待它的是“未來的死亡”。正是基于這樣一種認識，詩人才把收獲的季節從身上抖落，讓它化作滋養新生命的塵埃；面對嚴峻殘酷的冬天和冬天一樣的死亡，“我們把我們安排給那個/未來的死亡。像一段歌曲”，平靜、坦然、從容、達觀。詩人為何這樣寫呢？因為他認為死亡是生命的界限，正是這界限的存在才讓人感到自由的意義。人可以根據未來的死亡超前安排和計劃人生。將死亡作為未來的事情安排在現在的生命過程中，就使死亡成了生命的一部分，死亡就是蟬蛻的過程。所以他才讓樹木“把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風”，讓“蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”。這里詩人是以樹木和蟬蛻這樣常見的自然現象，從小昆蟲經過一次交媾便結束其美妙一生之中，得到了歌德式的“死與變”的啟示：“歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默”，引發出對生命的沉思。死生能夠相互轉化，“死亡”是“永生”的起點，生命在時空交會中如“默默青山”是一種無言的永恒，它能夠超越死亡，與永恒的自然同在，不斷蛻變，生生不息。人完全可以生得充實，死得莊嚴。這首詩從日常現象發掘詩與哲學的沉思品格，和對人生經驗的沉潛深邃的表達，與同時期情感浮泛淺露的抗戰詩歌比較，雖然略顯艱澀，難以速榮；但在知識分子圈子比在普通讀者那里影響更大的際遇，也表明它的魅力不會速朽。

需要指出的是新詩的詩情智化，絕對不同于僅僅以詩的形式說明道理的舊式哲理，也有別于賣弄聰明的精粹警句片斷，甚至與古代晶瑩透徹的說理詩也不可同日而語。因為它的理意從未“單憑哲學和智力來認識”，而是與情緒合為一體，還原為感覺凝進意象，或在內情與外物結合的瞬間直覺頓悟式地溶入。從而詩在意象推進中隱伏著情緒流動，在情緒流動中凸現思想筋骨，達到形象、思想、情緒三位一體的重合。它是通過非邏輯的詩之道路生產的，它是哲學的，但更是詩的。或者說新詩這種詩情智化效應，在藝術上的主要獲取途徑在于大量隱喻性象征意象的鑄造，因為隱喻性象征意象本身就具有濃重的理性色彩，它常常既是它本身，又帶有本身以外的深層意義。“青山是白骨的歸藏地／海正是淚的累積／在愁苦的人間／你寫不出善頌善禱的詩”（辛笛《海上小詩》），青山、白骨、海、淚幾個意象的交融轉換在后兩句的點醒下，已深印上悲戚憂郁的色澤。可在這情緒感覺舒放的霧障后卻聳立著一座哲理的山峰。人類苦難重重，正是這重重苦難織就了歷史。正直的人希望擺脫困境又無法達到目的，所以只有正視現實。這種理性內涵不是硬性加入，而是情緒與物象交合時的瞬間頓悟。此詩的意象中已無法分清何為形象，何為情緒，何為思想，它們已扭結一處，渾成一體了。連卞之琳知性十足的《圓寶盆》也同樣閃動著新奇絕倫的悟性之光。讀著這首詩你時時會感受到宇宙萬物相對觀念在卞之琳筆下的交響，有限與無限、主觀與客觀、簡單與繁富、藍天與生命之船，一切都是相對的，從中領略到智慧的陶洗與快感；但是昭示相對論決非它的題旨所歸，推動詩的動力也不是理論邏輯，而是心靈活動的節奏，它是以超現實的想象抒寫圓寶盆這一智慧之盒，展示了獲得理智之美的快樂旋律，以詩的方式創造了感性與理性平衡的天地。至于相對論只是作為一種哲學觀念無形地規導灌入于詩的審美思維與想象中。正是這種詩的方式支撐，使新詩的詩情智化沒有陷入哲學泥淖，強化了藝術厚度，讓讀者愉悅地得到了智慧的提升。

三、多向拓展研究方法，貼近文本實質

詩人林林總總，作品也是千差萬別；所以沒有一種“放之四海而皆準”的新詩方法，闡釋不同流派或不同詩人的詩歌決不能使用同一把尺子。比如面對一首朦朧詩，沿用傳統的現實主義或浪漫主義的詩歌理論根本無從下手；同樣解讀田間、賀敬之、雷抒雁的詩歌，運用現代主義詩歌理論也有說不出的別扭。這就要求我們既要針對具體對象，采用相應的解讀策略；更要廣泛而多向度地拓展研究方法和思路，貼近文本實質。

1．引進比較法。當年錢鐘書先生給一個研究者鄭朝宗的信中說，他的研究方法是求“打通”，把文學放在更加廣闊的背景上進行比較，在不同參照系中進行比較，這種比較唯其在不同的參照系中進行，所以能“拈出新意”。新詩的研究也宜用此方法。這種比較可以在古今之間進行，可以在中外之間進行，也可以在同時代的詩人之間進行，比較的角度也可以是多方面的，比如主題、構思、語言等等。講解臺灣鄉愁詩歌，可以在臺灣詩人之間橫向對讀，如同樣是表現鄉愁，蓉子《晚秋的鄉愁》“誰說秋天月圓／佳節中盡是殘缺／每回西風走過／總踩痛我思鄉的弦”，表現了“龍的傳人”思鄉念歸，游子心中又咸又苦的泉水噴涌，不亞于李清照“只恐雙溪舴艋舟／載不動／許多愁”的感情濃度與強度。余光中的《當我死時》則表現為浸滿民族意識的愛國詠嘆，又別是一番景象，鄉愁與國愁交錯結合，沉痛而不沉淪，他們懷戀謳歌祖國的歷史、文化和河山，充滿了民族自豪感。當他多愁善感地想到人生大限時，希望“當我死時／葬我，在長江與黃河之間／枕我的頭顱／白發蓋著黑土／在中國，最美最母親的國度／我便坦然睡去”，對祖國的摯愛懷念與歌頌，感人肺腑。同時也可以把臺灣鄉愁詩和古代的“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感比附。從主題學角度看，鄉愁是中華詩歌的系統母題，古往今來的騷人墨客不知有多少吟誦過它；但臺灣現代詩的鄉愁曲卻自有突破和建樹，它也滲著懷人憶舊的苦痛，但不同于古代思鄉文學的眷戀田園或背井離鄉的感嘆，僅僅停留在鄉土意識和個人情懷層次，而是因民族分裂，社會動蕩與新的時空條件，交錯了鄉愁與國愁，綜合了個人情懷與民族思緒，表現出渴望統一的愛國情感與民族意識。這樣講解就既擴展拓寬了知識視野，又使對對象的把握更加深入、準確、具體了。

2．整體閱讀與細讀的統一。對于一首詩普通的讀者知道大概即可，尤其在生活節奏加快的今天更是如此，這是一般性閱讀；但是研究者則要細讀，進行專業化的欣賞。正如葉圣陶所說詩歌的意義和情趣往往在字句之外，單就字面解釋，就同胡亂嚼橄欖一樣，沒有多大的滋味；通過字句體會情趣，滋味才雋永。閱讀新詩作品時只有反復推測，充分想象，既考慮文本的外在時代背景，和作者的生平聯系起來作社會學的考察，又從文本的內部入手，以直觀的方式攫取詩歌的生命韻致。同時保持高度的理性分析力，讓文本的最復雜的內部結構呈現出來，也就是說，要結合傳統的社會學批評和新批評派本體論的細讀理論，體會詩人的情感真諦所在。如對卞之琳的以感性移情、以意象說話的《第一盞燈》，必須做到“知人論世”與細讀的統一。首先我們要弄清楚卞之琳的喜好和詩的風格：詩人喜歡用水的“淘洗”與火的“提煉”之功，去除事物的表層與蕪雜，做人生化的內在抽象；因此他的詩常寥寥數句勝過萬語千言，一花一世界，一沙一天國，以有限寓無限，以一時一地啟示無窮。具體的方法是做必要的壓縮與意義間隔，不去鋪展每句每段的詩意，把話說盡；而是使詩的每個意義單元(最小為意象)都孤立凸現出來，產生縱深感，產生一行一意的密集詩意。然后再細細地品味這首詩。“鳥吞小石子可以磨食品/獸畏火。人養火乃有文明/與太陽同起同睡的有福了/可是我贊美人間第一盞燈”，它是說理詩，但卻不直接說理，而是通過鳥吞石子、獸畏火、太陽、燈等幾個具體的細節與意象流動、轉換來暗示。一二句首句的比喻為后句的說明，正如鳥吞石子助消化增加營養一樣，人類經歷了許多苦難才學會使用火，逐漸創造了文明，這又超出了獸；三句說明人得益于“火”與文明，能夠與太陽同起同睡“享福”了 ，尾句扣題，至此“第一盞燈”已成人類文明的象征。詩的意思也徹底清楚了。原來這首詩表現的是作者多年悟出的一種“心得”，贊美人類的一切發現、發明與創造。需要特別強調的是詩歌細讀時，要清楚語匯美學和修辭美學固然重要，但更應注意整體詩意的存在方式——結構美學，因為詩歌的魅力不是分居八方的。如讀北島的《迷途》，若太偏于局部和微觀研究，就會覺得它晦澀難懂。哨音是什么，蒲公英又是什么，你是誰？這樣就會陷入層層纏繞之中，就像對人的眼睛、鼻子、耳朵清楚卻說不出人的長相一樣。而要把它看成是抽象了一種追求過程，由招呼而迷途，而有了新的啟引，最后抵達了目的。至于它抽象的涵蓋是什么，大可不必深究。對新詩只要把握住了其整體方向，即使個別詞語難懂，也不會太妨礙對詩意的理解。因為現代詩有一種不可完全解讀性，把握住了其大致的情緒氛圍，或基本意思，就算讀懂了一首詩，在這個問題是，當年施蟄存先生的那句判斷是對的，對新詩既要求解，又要不求甚解，仿佛得之即可。

3．進行創造性的“悟”讀。前面提到從嚴格意義上說，任何詩歌都如維納斯的斷臂，只是半成品。只有經過讀者的閱讀、理解和審美再造，它的價值才能得到最終實現。作品一經面世，和作者的關系即告結束；它的闡釋權就完全屬于讀者了。這就要求每個讀者在閱讀時應盡量結合自己的人生經驗和知識感悟，通過聯想和想象，對文本進行審美再造。例如讀廢名受禪宗影響寫下的《海》，就必須去感悟它的機鋒語言藝術。廢名詩中的對話語言似與西方詩中的戲劇化處境相通，實則借鑒了禪宗的機鋒語言藝術。禪宗的傳宗一般憑靠公案訓練法，即將歷代高僧的禪理豐盈而無答案的語錄或對話讓傳人體悟，以求開悟；機鋒語言與它類似，一般都點到為止，從不說破，內里玄機讓人去參悟，似像信口說出，但已表意思，不過意思不在話中而在話外，這也是繞路說禪的方法。《海》就是道地的悟禪詩。

我立在池岸

望那一朵好花，亭亭玉立 出水妙善，—— “我將永不愛海了。\"荷花微笑道：“善男子，花將長在你的海里。\"

它以非理性的對話形式表現了帶理性意味的禪意。初看不涉理路。覺得荷花亭亭玉立出水妙善，遂語“我將永不愛海了\"，可荷花卻道“花將長在你的海里\"，“你\"又何海之有？再讀則覺它寄居著相對性原理，尤其第五句表明詩人已進入禪宗(心智)的“無明\"狀態，后幾句則表明世間花本非花，海亦非海，花海同一．愛花即是愛海，“花將長在你的海里\"，就是長在你自己的悟性里。本詩就是誘發讀者產生一種美的心境，去創造美，因“花\"就長在你的心海里，沒有主體的參與悟，美便不復存在。讀施蟄存的《橋洞》，也必須去感悟詩人的心理圖式和傳達技法。受英美意象派詩歌本不允許鑿實的解釋，對之應感受即止，不問意思的思想影響，施蟄存認為讀詩不要刨根問底，只要產生一種與詩人相近的感覺就算讀懂了一首詩。如《橋洞》最典型地體現了這一特點。詩好像是船過橋洞印象與感受的凝聚，實則充滿了暗示效應。它是以江南常見的橋洞為情緒承載體，船過橋洞的擬喻，暗示了人生就是一段神秘的旅程，在不盡的行程中充滿一個個“橋洞”——神秘的命運環節。人過了一個橋洞就征服了一種神秘，各色美景就會給你帶來平靜的水道、賞心悅目的微笑；但不論過了多少橋洞，前面總有一個“新的神秘的橋洞”等待著你，將你推入未知的憂郁中。人生不正是這樣嗎?微笑與神秘、歡愉與憂郁、期待與失望總是比鄰而居，相伴而生。未進橋洞前人會猜測命運的形態如何，是“風波險惡的大江”似的人生困厄?還是“淳樸肅穆的小鎮市”似的人生安寧?抑或是“美麗而荒蕪的平原”似的人生嶄新天地?前途莫測；出了橋洞前方仍有新的橋洞等待著，那將更是未知神秘的存在。在詩中，橋洞是真實的自然存在，但卻包含著詩化人生感悟的象征意味，它究竟象征著什么？是希望等待的神秘，還是人生的命運?是指田園詩的憧憬，還是冷冰冰的現實世界?可以仁者見仁，智者見智。只要你能感到詩人是在以之象征著一種神秘與憂郁交錯的人生感悟，就算讀懂了它。

［責任編輯杜桂萍］