中國(guó)古典戲曲批評(píng)中的政教之論

［摘要］我國(guó)古典戲曲政教之論的發(fā)展，大致可劃分為三個(gè)階段，即：宋元為萌生期，明代為拓展期，清代為深化和完善期。古典戲曲政教之論的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出歷時(shí)承傳、現(xiàn)實(shí)導(dǎo)引與梯度拓展等多方面的特征。

［關(guān)鍵詞］古典戲曲；政教之論；發(fā)展；特征

［中圖分類號(hào)］I206.2［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］Ａ［文章編號(hào)］1008—1763(２００７)０2—0125—06

政教批評(píng)是我國(guó)古典戲曲的基本批評(píng)觀念、批評(píng)理論之一。它是指在開展戲曲批評(píng)時(shí)，批評(píng)主體從儒家教化和審美原則的角度對(duì)作家作品所進(jìn)行的理論批評(píng)。在我國(guó)古代戲曲批評(píng)史上，政教批評(píng)有其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展軌跡，從一個(gè)視角映現(xiàn)出我國(guó)古代戲曲理論批評(píng)的特色，具有獨(dú)特的觀照意義。本文對(duì)我國(guó)古典戲曲批評(píng)中的政教之論予以考察。

一、宋元：古典戲曲政教之論的萌生期

我國(guó)古典戲曲政教之論萌生于宋代。最早，洪邁在《夷堅(jiān)支志》中考察古代與當(dāng)世優(yōu)人的演出活動(dòng)時(shí)，就提出過(guò)戲劇的“諷諫說(shuō)”。之后，耐得翁在《都城紀(jì)勝》中談到影戲時(shí)也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于世俗之眼戲也。”［1］(Ｐ696)耐得翁較早見出戲劇人物的形象創(chuàng)造與作者的情感評(píng)判有著內(nèi)在緊密的聯(lián)系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表現(xiàn)方式。這影響到后世戲曲對(duì)人物形象的塑造。

元代，戲曲政教批評(píng)觀念開始凸現(xiàn)出來(lái)。伴隨著戲劇創(chuàng)作的大量產(chǎn)生，對(duì)戲劇的論評(píng)逐漸增多，人們將詩(shī)文批評(píng)中常用的政教批評(píng)觀念引入戲曲論評(píng)中，戲曲政教之論也開始出現(xiàn)，其主要體現(xiàn)在胡 、虞集、楊維禎、高明等人的論說(shuō)中。胡 《贈(zèng)宋氏序》云：“既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域，風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)。”［2］(Ｐ6)胡 認(rèn)為雜劇之所以稱名為“雜”，就在于其具有多方面的社會(huì)功用，具有對(duì)社會(huì)本質(zhì)的多方面穿透之功，它給人以認(rèn)識(shí)與教化的作用。虞集云：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者。漢之文章，唐之律詩(shī)，宋之道學(xué)，國(guó)朝之今樂府，亦關(guān)于氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無(wú)中生有，有深意焉。是亦不失為美刺之一端也。”（孔齊《至正直記》引）［1］(Ｐ653)虞集在我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上，最早提出了一代有一代之文學(xué)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，元人以雜劇創(chuàng)作見長(zhǎng)，明確從思想旨向上肯定雜劇深含諷刺之義。楊維禎《朱明優(yōu)戲序》云：“百戲有魚龍、角角、高纟、鳳凰、都盧、尋幢、戲車、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪獸、舍利、潑寒、蘇木等伎，而皆不如俳優(yōu)侏儒之戲，或有關(guān)于諷諫，而非徒為一時(shí)耳目之玩也。”［2］(Ｐ22)楊維禎在眾多的戲劇種類中，推崇“俳優(yōu)侏儒之戲”，他界定這一戲種飽含諷諫之義，它超出了一時(shí)的耳目之娛，具有濃厚的教化意味。其《優(yōu)諫錄序》又云：“蓋一諷之效，從容一言之中，而龍逢、比干不獲稱良世者之所不及也。觀優(yōu)之寓于諷者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨稅’之類，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿煩乎牽裾、伏蒲之勃也。則優(yōu)戲之伎雖在誅絕，而優(yōu)諫之功豈可少乎？”［1］(Ｐ654)楊維禎特別重視戲曲的諷諭功能，認(rèn)為戲曲在細(xì)微的言語(yǔ)差別中，能體現(xiàn)出不同的社會(huì)作用。他論斷戲曲雖為末事，但其所體現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)人事的諷諫作用則具有永久的藝術(shù)魅力。高明《琵琶記》第一出《副末開場(chǎng)》之《水調(diào)歌頭》云：“秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來(lái)古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。驊騮方獨(dú)步，萬(wàn)馬敢爭(zhēng)先。”［1］(Ｐ657-658)高明的這一論曲詞多方面地論及到戲曲的創(chuàng)作題材、思想旨向和藝術(shù)特征等，明確把教化作為了判評(píng)戲曲優(yōu)劣的首要準(zhǔn)則。他提出，戲曲如果無(wú)益于風(fēng)化，那么，不論故事情節(jié)多么曲折生動(dòng)，插科打諢多么幽默風(fēng)趣，宮調(diào)音律多么諧和動(dòng)聽，都是不值一提的。如果有誰(shuí)欣賞這樣的作品，那都算不得“知音君子”。他申言自己創(chuàng)作《琵琶記》，演的便是“子孝共妻賢”，是有關(guān)風(fēng)化的。歸結(jié)上述幾人對(duì)戲曲教化的闡說(shuō)，可以看出，元代曲論家將戲曲是否具有諷諫之義和教化之功作為了判評(píng)戲劇作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、明代：古典戲曲政教之論的拓展期

明代，我國(guó)古典戲曲創(chuàng)作與批評(píng)都甚為繁榮，戲曲政教之論進(jìn)入到拓展期。這一時(shí)期，對(duì)戲曲政教的理論闡說(shuō)，主要體現(xiàn)在邱氵氵氵金（呂天成《曲品》引）［1］(Ｐ358)孫金土嬌紅記序》云：“伶人獻(xiàn)俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無(wú)不勸，而不善者無(wú)不怒，是百道學(xué)先生之訓(xùn)世，不若一伶人之力也。”［2］(Ｐ224)陳洪綬也極為推崇戲曲對(duì)人的教化勸諭之功。他認(rèn)為，接受者在戲曲所創(chuàng)造的審美世界中，是最容易轉(zhuǎn)移情性、從善去惡的。陳洪綬肯定“一伶人之力”實(shí)高于“百道學(xué)先生之訓(xùn)世”，切實(shí)見出了戲曲寓教化于審美之中的特征。卓人月《〈新西廂〉序》云：“夫劇以風(fēng)世，風(fēng)莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死。生與歡，天之所以鴆人也；悲與死，天之所以玉人也。第如世之所演，當(dāng)悲而猶不忘歡，處死而猶不忘生，是悲與死亦不足以玉人矣，又何風(fēng)焉？又何風(fēng)焉？”［2］(Ｐ298)卓人月此論深刻揭示出戲曲教化的本質(zhì)內(nèi)涵。他認(rèn)為，戲曲教化在高層次上可以教人穿透人生，冥滅生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存與歡樂，又能夠坦然無(wú)礙地面對(duì)悲傷與死亡，而這是一般藝術(shù)之體所難以發(fā)揮此功效的。其《〈盛明雜劇二集〉序》又云：“抑又聞之，神仙道化者之宜飄逸漾也，隱居樂道者之宜陶寫冷笑也，被袍秉笏者之宜富貴纏綿也，忠臣烈士者之宜惆悵雄壯也，孝義廉節(jié)者之宜典雅沈重也，棄婦逐子者之宜嗚咽悠揚(yáng)也，狹斜粉黛者之宜風(fēng)流蘊(yùn)藉也，神頭鬼面者之宜高下閃賺也，風(fēng)花雪月者之宜旖旎嫵媚也，諧謔譏訶者之宜健捷激梟也，以至于造語(yǔ)則忌硬、忌澀、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事則明者隱之，隱者明之，調(diào)聲則必辨去上，審音則必析陰陽(yáng)，襯 則不可冗長(zhǎng)，科介則不可剽襲，宮調(diào)則不可錯(cuò)混，意旨則必有裨風(fēng)教，選詞則必有辭家大學(xué)問，感人則必能使喜擊節(jié)而悲墮淚，此則南北之所共譜，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也。”［2］(Ｐ300)卓人月對(duì)不同題材戲曲的風(fēng)格特征都予以了描述，他認(rèn)為，以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義為旨?xì)w的戲劇作品，在風(fēng)格特征上應(yīng)該合乎典則、雅致的要求。之后，他從造語(yǔ)、用事、選調(diào)、用字、科介等多方面對(duì)戲曲創(chuàng)作都提出了要求，其中，強(qiáng)調(diào)戲曲的思想旨向要有益于風(fēng)教，認(rèn)為這是不同地域、不同時(shí)期的作品都必須遵循的基本原則。卓人月將戲曲教化與作品的風(fēng)格特征加以聯(lián)系起來(lái)考察，這在古典戲曲政教批評(píng)中是富有新意的。

在從戲曲興、觀、群、怨的角度來(lái)加以闡說(shuō)方面，李贄《雜述·紅拂》評(píng)《紅拂記》云：“此記關(guān)目好、曲好、白好、事好，樂昌破鏡重合，紅拂智眼無(wú)雙，虬髯棄家入海，越公并遣雙妓，皆可師可法，可敬可羨。孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？飲食宴樂之間，起義動(dòng)慨多矣。”［4］(Ｐ513)李贄通過(guò)論評(píng)《紅拂記》，明確道出了戲曲和詩(shī)一樣，也可以興，可以觀，可以群，可以怨，即通過(guò)對(duì)日常的情節(jié)、場(chǎng)面的藝術(shù)展示，可起到引人興味、動(dòng)人心魄的審美效果。祁彪佳《孟子塞五種曲序》也云：“今天下之可興、可觀、可群、可怨者，其孰過(guò)于曲者哉！蓋詩(shī)以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝節(jié)義、可親可敬之事者焉，則雖(馬矣)童愚婦見之，無(wú)不擊節(jié)而 舞；有言夫奸邪淫 可怒可殺之事者焉

，則雖 童愚婦見之，無(wú)不恥笑而唾詈。自古感人之深、而動(dòng)人之節(jié)，無(wú)過(guò)于曲者也”。祁彪佳極力肯定戲曲具有感人的藝術(shù)力量。他論斷，在興、觀、群、怨方面，戲曲超過(guò)了詩(shī)。它道人之性情，藝術(shù)地標(biāo)樹道德準(zhǔn)則，在嘻笑怒罵、唯意所之中發(fā)揮審美表現(xiàn)的極至，戲曲確在怡人性情、感化民眾方面有其無(wú)可比擬的作用。

三、清代：古典戲曲政教之論的深化期

清代，我國(guó)古典戲曲創(chuàng)作仍然繁盛，戲曲政教批評(píng)的觀念不斷得到倡揚(yáng)，曲論家們對(duì)戲曲的政教之論進(jìn)一步走向深化和完善。此期，對(duì)戲曲政教的理論闡說(shuō)主要體現(xiàn)在吳偉業(yè)、王子夙、尤侗、李漁、睿水生、孔尚任、 旦主人、毛聲山、張三禮、盧見曾、李調(diào)元、采荷老人、宋廷魁、安樂山樵、楊愨、吳蘭修、壽亭、余治、楊恩壽等人的論說(shuō)中。清代戲曲批評(píng)家對(duì)戲曲政教的論說(shuō)，在承傳元明人對(duì)戲曲政教之論的基礎(chǔ)上，其內(nèi)涵更為豐富，論說(shuō)更為多樣，體現(xiàn)出多視點(diǎn)觀照與闡說(shuō)的特征。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是有論者從戲曲創(chuàng)作發(fā)生的角度來(lái)闡說(shuō)戲曲的價(jià)值，這是前人戲曲政教批評(píng)中所少有的內(nèi)涵；二是大多數(shù)論者承傳前人，繼續(xù)從戲曲倫理教化的角度展開闡說(shuō)，但其視點(diǎn)更為多樣；三是也有不少論者從儒家溫柔敦厚的詩(shī)教的角度來(lái)展開闡說(shuō)。

在從戲曲創(chuàng)作發(fā)生的角度闡說(shuō)戲曲的價(jià)值方面，吳偉業(yè)《〈北詞廣正譜〉序》云：“蓋士之不遇者，郁積其無(wú)聊不平之慨于胸中，無(wú)所發(fā)抒，借其古人之歌乎笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情愛借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。于是乎，熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生，而亦于是乎歌呼笑罵之不自己。”［2］(Ｐ17)吳偉業(yè)從戲曲創(chuàng)作者“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”的創(chuàng)作生發(fā)機(jī)制出發(fā)，來(lái)論說(shuō)戲曲的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)。他將“熱腔罵世，冷板敲人”概括為戲曲體現(xiàn)諷諭和勸戒功能的內(nèi)容，其論洞見出了戲曲審美的本質(zhì)所在。尤侗《〈葉九來(lái)樂府〉序》云：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平。顧詩(shī)人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無(wú)自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假 故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嘻笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。尤侗和吳偉業(yè)一樣，從戲曲創(chuàng)作的生發(fā)機(jī)制來(lái)論說(shuō)其內(nèi)涵表現(xiàn)和藝術(shù)特征，他也肯定戲曲在借此喻彼、嘻笑怒罵中寓含本真，兩者的不同表現(xiàn)為：前者強(qiáng)調(diào)合于中和之旨；而后者則唯意所之。

在從戲曲倫理教化的角度展開闡說(shuō)方面，一些論者開始從戲曲接受者的角度來(lái)闡說(shuō)戲曲的勸善懲惡之功，這主要體現(xiàn)在李漁、睿水生、宋廷魁、安樂山樵幾人的論說(shuō)中。李漁《閑情偶記》云：“武人之刀，文土之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者，至筆之殺人，較刀之殺人，其快、其兇，更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。……竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識(shí)字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。”李漁創(chuàng)造性地從戲曲接受對(duì)象的角度闡說(shuō)到其教化之功。他認(rèn)為，曲作者之筆就像鋒利的刀刃一樣，是能深入社會(huì)人世予以解剖的，故戲曲有警世勸人之效。戲曲的對(duì)象是“識(shí)字知書者少”的社會(huì)群體，通過(guò)明白的話語(yǔ)、演員的形象化表演，人們明了所趨所避，故使戲曲成為救世教人的工具。睿水生在為宋琬《祭皋陶》所作的《弁語(yǔ)》中也云：“古之忠臣孝子、義人烈士，事在正史，不但愚氓無(wú)由知，即淺學(xué)儒生，至有不能舉其姓字者。惟一列之俳場(chǎng)，節(jié)以樂句，則流通傳播，雖婦人孺子，皆知稱道之，故雜劇之效，能使草野閭巷之民，亦知慕君子而惡小人，此莊士之所不廢也。睿水生也從戲曲接受者的角度論說(shuō)到戲曲功用。他認(rèn)為，由于廣大人們?nèi)罕娝R(shí)的有限，難以很充分地識(shí)見社會(huì)歷史之忠孝善惡，而戲曲以淺俗明白的形式很好地起到了教化民眾的作用。宋廷魁在所作《介山記》的《或問》中也寫道：“吾聞治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇。何則?庸人孺子，目不識(shí)丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場(chǎng)演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問?古人實(shí)有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實(shí)。蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義，而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。夫誠(chéng)使舉世皆化而為忠者孝者、廉者義者，雖欲無(wú)治不可得也。故君子誠(chéng)欲針風(fēng)砭俗，則必自傳奇始。”宋廷魁和李漁、睿水生一樣，也從戲曲觀眾接受的角度詳細(xì)闡說(shuō)到戲曲的社會(huì)價(jià)值。他論斷戲曲最切于禮樂之用，因?yàn)樯鐣?huì)上廣大的民眾“目不識(shí)丁”，難通禮樂之化，而通過(guò)戲曲搬演的形式，在形象化的視聽中，卻容易起到針砭風(fēng)俗、開化民眾之效果。宋廷魁將對(duì)戲曲觀眾學(xué)的認(rèn)識(shí)往前推進(jìn)了一步。安樂山樵《燕蘭小譜》云：“梨園雖小道，而狀古來(lái)之忠孝奸頑，使人感發(fā)懲創(chuàng)，亦詩(shī)教也。詩(shī)人之感，在士大夫；梨園之感，及乎鄉(xiāng)童村女，豈曰小補(bǔ)之哉?”安樂山樵也肯定戲曲具有教化的作用。他比較詩(shī)教與曲教對(duì)象的不同，認(rèn)為前者是“士大夫”，后者是“鄉(xiāng)童村女”。安樂山樵從接受者的角度來(lái)論說(shuō)教化，實(shí)際上將對(duì)戲曲教化的認(rèn)識(shí)往前推進(jìn)了一步。大多數(shù)論者仍然從前人論說(shuō)的角度重申戲曲教化的原則和要求。董訥《(秋虎丘)序》記王子夙之言：“文章五分巨細(xì)，必關(guān)世道人心，乃為可貴。三百篇中清廟明堂之歌，思女勞人之什，皆載焉。凡以激發(fā)人之忠孝，感動(dòng)人之道義也。為，戲曲之體在最初興起之時(shí)就承傳了詩(shī)教的主旨和精神，其創(chuàng)作取向與詩(shī)之美刺、春秋筆法毫無(wú)異致，所以，歷代有識(shí)之士都注重利用戲曲這種藝術(shù)形式來(lái)娛人心志，有助教化。余治批評(píng)在長(zhǎng)期的演變發(fā)展過(guò)程中，戲曲逐漸偏離了懲勸之途，這使戲曲之體原有的立教之性逐漸喪失殆盡。楊恩壽《(桂枝香)自序》云：“以為填詞院本類多闡揚(yáng)忠孝節(jié)烈，寓激勸之意，使閱者有所觀感，此奇之所由傳也。”楊恩壽也界定戲曲的價(jià)值在于勸善懲惡、動(dòng)人觀聽。

在從儒家溫柔敦厚的詩(shī)教角度展開闡說(shuō)方面，毛聲山《<重刻繡像七才子書>序》認(rèn)為傳奇之作“臚列貞邪，描摹意態(tài)，奇正錯(cuò)出，情文相生，足以決從違昭鑒戒，固世風(fēng)之一助也。然而沿襲既多，流風(fēng)互異，往往曲終奏雅，懲一勸百，求其真純樸茂，寓至情于倫理，而無(wú)失乎溫柔敦厚之旨者，鮮矣。”毛聲山從戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)特征出發(fā)，也肯定戲曲有助于教化，他將對(duì)戲曲教化的肯定建基在對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)特征的剖解之上，是極富說(shuō)服力的。

李調(diào)元《雨村曲話序》云：“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由于無(wú)情，而慘刻不衷之禍，因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則人人心脾；出于激切，則發(fā)人猛省。故情長(zhǎng)、情短，莫不于曲寓之。人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮義，而風(fēng)醇俗美；人而無(wú)情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮義，而風(fēng)不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑤臺(tái)、玉砌，不過(guò)雪月之套辭；芳草、輕煙，亦祗郊原之泛句，豈足以語(yǔ)于情之正乎?此予之所以不能已于話也。而何誚之深也?”李調(diào)元論斷人之情感在戲曲創(chuàng)作中具有十分重要的作用。它決定和影響著戲曲的發(fā)生和功用，更影響著戲曲的思想內(nèi)涵和旨向。他將“達(dá)乎情而止乎禮義”的政教中和原則用以了論，體現(xiàn)出儒家中和的創(chuàng)作與審美原則。吳蘭修《(桐華閣定本西廂記)附論十則》則記：“客曰：然則傳奇僅為兒女作乎?曰：其言情也，柔而善人；其立辭也，婉而多諷。言者無(wú)罪，聞?wù)咦憬洌且嘣?shī)人之旨也。”吳蘭修也論說(shuō)到戲曲創(chuàng)作的原則，即要表情、造語(yǔ)婉而多諷，柔而善人。他也將漢儒以來(lái)溫柔敦厚的詩(shī)教搬到了對(duì)戲曲的要求之上。

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