革命詩派詩歌的亦進亦撤及其意義

摘要：資產階級革命詩派的詩歌在詩學觀、表現內容和藝術風格方面出現了許多有別于以往詩歌的新質，顯示出了鮮明的近代特征，加快了中國近代詩歌轉型的步伐；在藝術形式上則因襲用傳統詩歌的語言形式，導致了其詩歌革新的后撤，在近代詩歌的轉型中留下了教訓。

關鍵詞：革命詩派；推進及經驗；后撤與教訓

中圖分類號：Ｉ206．5文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）11－0119－04

辛亥革命前后，正是資產階級革命詩派縱橫詩壇的時期。這個主要由積極投身于民族民主革命運動的同盟會成員，與“實際上是同盟會外圍組織和宣傳機構”的早期南社詩人組成的詩派，出于反對帝國主義列強的侵略，摧毀滿清王朝腐朽的封建統治，建立資產階級政權的革命目的的需要，把浸透了血淚的詩歌當作號角來“呼喚革命、倡導革命、鼓吹革命”，用熱血、用生命、鮮明的愛和恨寫出了一首首戰斗的詩篇。這些詩篇，一方面實踐了他們有別于封建“載道”觀的詩歌主張，書寫出了一種全新的資產階級民主革命內容，顯示出了一種與中國傳統詩歌大相徑庭的“不為順世和樂之音”、“爭天抗俗”、“雄杰偉美”（魯迅語）的慷慨悲壯詩風，促進了詩歌革新運動的發展，為中國近代詩歌的轉型提供了經驗。另一方面，由于受其極端功利性的詩歌觀念的影響，以及他們對詩歌藝術本身關注的不集中，也無暇顧及，致使他們相當一部分詩歌因來不及打磨和創新，直接使用既有的語言和傳統的形式，導致了其在語言形式上的總體退步，在中國近代詩歌的轉型中留下了缺憾與教訓。

一

革命詩派雖然在辛亥革命的詩壇上沒有留下史詩式的宏篇巨制，也沒有出現過獨領風騷的偉大詩人，但時代的風云際會仍給他們的詩歌熔鑄進了新的歷史和美學內涵，使其在詩學觀、表現內容和藝術風格方面出現了許多有別于以往任何時期的新質。

在詩學觀上，革命詩派不僅接受了維新詩派注重詩歌社會功能的觀念，而且還把它推到了一個更為重要的位置上。首先，他們以“詩壇毛瑟三千在，喚起工農共荷戈”，“要為人間留正論，書生奮筆當揮戈”，“由來政治通文學”（柳亞子語）等主張相號召，深信詩歌是“拔山倒海之事業，掀天揭地之風潮”，要用詩歌來“大建革命軍之旗”（寧調元語），讓詩歌去承擔鼓吹革命、喚起同仇敵愾之心的重擔，并承擔起掃蕩詩壇上腐蝕人們意志的“檀板金樽”、“酣歌恒舞”、“哀嘆低靡”風氣的重任，從而把詩歌的現實性、戰斗性與主體精神提到了至高無上的地位。其次，他們主張詩歌自今日始，要“啟民智”、“移風俗”、“宣傳民主”，成為“鼓吹新學思想”、“喚醒國民精神”（馬君武語）的絕妙武器。與此同時，他們還注重詩歌的民眾性，公開號召詩歌要面向“下等社會’，面向“販夫走卒”，保持“己之本色，己之氣概”，倡導寫“布衣之詩”，寫“噌吰鏜鞳，足以驚天地泣鬼神”（高旭語）之詩，突出強調詩歌的啟蒙功能。

作為一個產生于巨大歷史轉折關頭，且與時代潮流并行的詩歌流派，革命詩派的詩學觀具有相當大的合理性和進步性。革命詩派面臨的是紛擾不已的殘酷現實與前所未有的內憂外患，因此，他們一開始便是在一種非文學的歷史條件下來討論詩歌的。救亡圖存和啟迪民智的雙重使命，使他們無暇對詩歌作深思熟慮，而只能將文學的表現功能和審美功能悄然轉化為政治功能與宣傳功能，只能將“注意中心”投放到現實斗爭上。因為在這樣的時代，文學若不鏗鏘有力地與時代的節拍相共和，而只是一味地追求所謂“純文學”，勢必會喪失其應有的存在價值與地位。何況，歷史也證明，在那個血與火的時代，廣大關注國運民瘼的先進知識分子，除了對自身命運的悲劇性感受和對黑暗作正面宣戰外，已無法采用其它態度去面對世界與現實。

因此，從這個意義上來說，革命詩派詩學觀的出現就顯得十分正常與合理了。首先，它體現出了與那個時代“特定主題”和“人們情緒”走向之間的一種深刻的契合，代表了一種健康向上的詩歌理論趨向，是一種從“血的蒸汽中醒過來的人的真聲音”，這已與作為統治者意志傳聲筒的“載道”、“美政”等傳統詩學觀有了本質的不同。其次，這種詩學觀使詩人脫離了對咀嚼個人哀怨、吟風詠月、傷春悲秋內容的描寫，而代之以火熱的時代生活，給其詩歌創作帶來了一種嶄新的、昂揚向上的精神風貌，使其與祖國的命運、歷史的潮流結合在了一起，獲得了一種真實的藝術生命。再次，這種詩學觀體現出了一種新的美學傾向——一種充滿著彌天正氣的崇高之美，這種美凝聚了前所未有的濃烈的時代思想感情，它不僅與傳統的中和之美針鋒相對，而且還直啟“五四”時期的崇高美學觀。

在表現內容上，由于時代風云的不斷感召、激發、變幻與騰挪，由于革命詩派詩人所具有的崇高愛國主義精神和鮮明的民主意識，也由于他們具有強烈政治色彩的詩學觀的影響，在他們的詩歌中，愛國救亡和啟迪民智就成為了主要的表現內容。一方面，他們高歌入云，仰天大笑，“揮斥慷慨，神氣無雙”，“淚灑新亭，哀怨纏綿”，揭露了清王朝的黑暗腐朽，抨擊了帝國主義的瘋狂侵略，表達了對英勇獻身的革命志士的哀悼，毫不掩飾地抒發了趕走帝國主義列強、推翻滿清政權的豪情，寫出了他們的困惑、痛苦與憂愁，寸寸赤子之心、縷縷哀樂之情躍然紙上，激動人心。另一方面，他們“鼓吹人權，排斥專制，喚醒人民獨立思想，增進人民種族觀念”（高旭語），同時，也“置古事于不道，別求新聲于異邦”（魯迅語），在猛烈批判封建專制主義的同時，積極引入和宣傳西方民主思想和民主意識，彈奏出了資產階級民族民主革命的主旋律。

革命詩派的上述表現內容，具有著鮮明的資產階級民主革命的特征。首先，它比較集中地體現了中國人對民族危機的新理解，對帝國主義侵略本質的新認識。自從鴉片戰爭揭開了中國人民反抗外國資本主義侵略斗爭的序幕后，中國社會開始變為半殖民地半封建社會，帝國主義和中華民族的矛盾凸現出來。對此，當時的詩人還不可能理解和有所認識，因此，不管是在早先愛國詩派的詩中，還是在以后維新詩派的詩中，對此內容的表現，多半是從具體歷史事件上來揭露外國侵略者的，詩中出現的也常常是些“兇夷”、“蠻氛”、“小丑”等詞語，帶有明顯的“華夷之辨”的歷史痕跡。然而革命詩派卻深刻地認識到了中華民族危機的日益深重，是和帝國主義殖民政策的變本加厲分不開的。因此，在他們筆下出現的則是從全局態勢上對帝國主義嚴重威脅中國的揭露，對中華民族覺醒的表現，這既是他們對自己以往詩歌內容的一個超越，也是他們詩歌內容所蘊含的歷史新質中最富有光輝的一面。其次，它表現出了革命志士推翻封建帝制的斗爭精神。在近代史的開端，詩人對封建統治的反抗主要是通過揭露其反動本性來體現的，雖然在愛國詩派的筆下也曾出現過對封建帝王的不滿，在維新詩派筆下曾出現過建立君主立憲的藍圖，但他們并不否定帝制，也沒想到要用武力去推翻封建統治，他們的思想在總體上還沒有超出封建倫理的范疇。隨著西方資產階級民主革命思潮日益廣泛深入地傳播，也隨著清政府賣國主義與鎮壓人民反動本質的日益暴露，革命詩派較之他們的先行者們在更深程度上表現出了對封建統治的反抗：他們不僅深刻地揭露其腐朽性、反動性，而且還以推翻封建統治、建立民國相號召，具有了嚴格意義上的資產階級革命色彩。再次，它大致反映出領導這場革命的資產階級的政治品格。作為既是詩人更是革命家的革命詩派，在他們筆下不僅出現了大量表現革命黨人武裝起義和暗殺清朝貴族官僚，以及哀悼在這兩種斗爭中犧牲的烈士的內容，而且還出現了反映革命者不時流露出的一種對莫測前途的茫然意識和悲觀情緒。這種意識和情緒的出現，是因為一些革命者對革命的認識還只停留在社會政治層面，沒有達到世界觀的深層。這些內容無不十分真實地體現出資產階級這個新生階級的特有品質，這也是中國詩歌從沒有過的。第四，它還從不同的視角，在不同的層面上反映出了那個時代的先進思潮，體現了對個性解放與民族解放的追求，對新道德、新觀念的提倡，使其在濃黑的封建末世的夜空，透露出資產階級民主主義的曙光。

革命詩派詩歌所表現出的這些嶄新的內容，具有十分重要的意義。首先，它繼維新詩派之后進一步拓展了中國近代詩歌的表現疆域，較好地置換了中國古典詩歌的“載道”內容；其次，它再次強化了先進詩歌思潮的生命力，使其更加具有了與守舊詩派爭奪地盤的力量，為中國現代新詩的最終出現鋪平了道路；再次，它體現出了與世界文學接軌的趨向，因為從某種意義上來說，這些內容也具有著西方近代資產階級革命的特征。

在藝術風格上，一方面，由于革命詩派詩人在異常火熱的政治革命斗爭中，以身許國，視死如歸，具有著強烈的民族仇恨和愛國激情，這使他們大多具有了一種慷慨激昂的壯烈情懷；另一方面，“我欲只手援祖國”，他們有時也只顧個人奮斗，忽視群眾力量，強調軍事起義而不去廣泛地發動群眾，因此當革命不能立即取勝和人民一時還沒覺醒時，特別是由于斗爭的殘酷，致使許多革命者壯烈殉國時，他們便會“憂國心先碎，合群力未曾”（秋瑾《寄徐寄塵》）；“問天呵壁渾難解，擊劍高歌竟如何”（高旭《自題感時三首》），由此產生了一種悲壯蒼涼的情感。而當革命詩派詩人把這種情懷和情感用于詩歌創作時，他們的詩歌便有了一種高亢剛健、慷慨悲壯、磅礴雄渾的藝術風格（如秋瑾、高旭等人的詩歌），與一種低徊悱惻、沉郁蒼涼、深切婉轉的藝術風格（如蘇曼殊、柳亞子等人的詩歌）。

革命詩派詩歌的這種風格，具有著多方面的積極作用。首先，這種風格其實就是一種“噌吰鏜鞳”、“激烈鏗鏘”，與“蒼涼慷慨”、“絕足奔放”，“使人感而發起”的時代風格的體現。周實說，由于“慨念國魂之不振，奴性難鋤，思以淋漓慷慨之音，一振柔軟卑下之氣；所作詩都鳴鎮伐鼓，激烈鏗鏘，有驚四座，辟萬夫之概”①。因此，這種風格對振奮國人精神，刷新社會風貌有著較大的影響。第二，這種詩風既是屈原、李白以來浪漫主義優秀傳統在新的歷史條件下的發展，又是龔自珍以來近代詩壇上“新”浪漫主義詩風的光大，還是以拜倫、）萊、歌德為代表的西方積極浪漫主義文學思潮激發的產物，它是這三種浪漫主義詩風融合的結果。這已是一種近代嚴格意義上的積極浪漫主義詩風，它代表了中國詩歌風格發展的主流，實為渾厚壯闊、博大沉雄、剛健偉美的“五四”浪漫主義詩風之先聲。第三，這種詩風掃蕩了近代以來守舊詩人在面對時代驟變時，所產生的彌漫于詩壇的兩種末世之風：一是以遺老遺少身份在無可奈何、黃昏日暮的感懷中，所形成的一種低靡、哀颯、蕭瑟、頹廢的詩風；一是以超脫文人名士自居，在深思內斂、矜才炫學中埋頭于講究詩歌的語言形式時，所形成的一股孤瘦冷峭、晦澀陳腐的形式主義詩風。

二

魯迅說：“各種文學，都是應環境而產生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝是足以煽起風波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝后變。”②的確，革命詩派把文藝作為他們革命斗爭的一種手段，雖然在許多方面帶來了詩歌的新面貌，但卻并沒引起“文藝”（詩歌）實質的即時變化。不僅如此，還如錢基博所說，革命詩派“雖衡政好言革命，而文學依然篤古”。這“篤古”，于革命詩派的詩歌創作來說，指的就是其語言形式的守舊，即他們依然按照“舊瓶裝新酒”③ 的套路，采用舊體詩歌的語言形式來作詩。而他們在詩歌中為鼓吹革命所發出的“叫囂亢厲之音”，則又有傷“詩美”，使其詩作“缺少含蓄凝煉，詩味不深”，顯得“生硬”，“給人的總體印象比較粗糙”④。不進則退，革命詩派詩歌語言形式上的安于現狀和“詩美”的缺乏，意味著他們詩歌革命的后撤。

革命詩派這種后撤現象的出現，有著多方面的原因。其一，時代的使然。在一個槍炮嘶鳴的時代，政治必然會凌駕于一切之上，文學也免不了要淪為其工具。因此，革命詩派詩人這時所要求的也只是詩歌能夠表達其政治革命的內容，而對于語言形式和“詩美”，他們根本沒想到，也來不及想到要去改造和講究。其二，革命詩派詩人自身因素作用的結果。于革命詩派詩人來說，他們一部分成員來自職業革命家（如同盟會會員），一部分來自文人名士（如南社成員）。這樣的身份就使得他們要么還不具備革新詩歌語言形式和改變其美學特征的條件，要么就是還不大愿意丟掉他們已經使用嫻熟的傳統語言形式和美學追求。其三，也與他們的詩學觀有關。在詩學主張上，革命詩派也有一定程度的宗古傾向，尤其是南社詩人。柳亞子就曾說，他們也宗法三唐，“余與同人倡南社，思振唐音而斥傖楚，而尤重布衣詩”（《胡寄臣詩序》）。正是由于這些原因，導致了革命詩派詩藝上的后撤。

革命詩派詩歌的這種后撤，留下了多重深刻的教訓。首先，從詩歌本體來說，詩歌革命要想取得成功，就必須尊重其藝術規律。革命詩派忽視詩歌語言形式，而將詩歌的政治功能推于至尊，有違詩歌發展的藝術規律。文學是一種本體性的存在，而不是目的性的運動。政治與文學雖然有時并不可分，但也不可將文學（主體）作為政治的附屬（或派生物），因為這樣就會導致文學自身內涵與特性的喪失。只有尊重文學的本體性，將文學創作中的其它因素（如政治、道德、哲學、歷史）與藝術要求并重，才能發揮文學的本質職能，創造出既具有高度思想性又具有高度藝術性的文學作品。其實，這一問題早在維新詩派的筆下，就已露端倪，但革命詩派卻非但沒能吸取教訓，反而把它發展到了一種極端的程度，這個教訓就更加深刻了。

其次，從詩人方面來說，詩歌革命要想取得成功，就必須改換其舊有的文化心理結構，建立一套新的價值標準。革命詩派以為推翻了滿清，打倒了有形的傳統文化，便完成了歷史使命，從而忽略了對隱形傳統文化的批判和對自身新的文化心理系統的建構，這無疑是一個重大的失誤。事實證明這種隱形的傳統文化，其危害更大，影響更深，它凝結沉淀在一個民族文化心理素質的主體結構之中，成為一種“歷史惰性”制約著一個民族真正意義上的“文化自覺”和對傳統文化及自身的省察與批判。正是忽略了對隱形傳統文化的批判與對自身新文化心理系統的重建，導致了革命詩派在其創作中出現了一方面倡言革命，蹈厲風發；另一方面卻又用傳統的語言形式傳達新思想的矛盾現象。

再次，從革命詩派對詩歌革新的效果來看，它提醒人們對傳統詩歌語言形式的革命已是刻不容緩。因為，當革命詩派詩人把最新的、最具時代特征的內容，放在了傳統的詩歌語言形式中，起到了鼓吹革命、宣傳民主的作用，讓中國傳統詩歌語言形式的功能，在一種不和諧的關系中發揮到了極致時，它也徹底暴露其與新內容的極不相容。這就從另一個角度告知人們：舊語言形式的功能已開掘殆盡，對其徹底革命是無論如何避免不了的了。而且，正如黑格爾所說，沒有激情，世界上就不會完成什么偉大的事業。康德也說，在某種歷史契機下，“激情的因素會帶來一個人自我支配的頃刻瓦解”。歷史進步的契機決不會發端于“市儈的理性”或“理性的市儈”，而只能發端于自我支配的頃刻瓦解所帶來的“不規矩”和“胡鬧”中，所以從這一意義上來說，在革命詩派這種把極不相容的內容與語言形式硬性揉和在一起的“不規矩”和“胡鬧”中，顯然還潛藏著某種“歷史進步的契機”，這契機就是這兩者的深刻矛盾，定會帶來舊語言形式的“頃刻瓦解”。其實，革命詩派的這種做法，在無意中起到了對中國傳統詩歌語言形式進行徹底清算的作用。

這里要特別一提的是，革命詩派對傳統詩歌的革命，雖然在語言形式上并沒有取得應有的進步。然而，值得高興的是，他們卻在詩歌革新的另一路——“俗化”上，取得了前所未有的全面突進，推出了一批在內容和語言形式上都具有鮮明現代詩歌特征的成功之作。他們的這一努力，不僅進一步驗證了走“俗化”道路的堅實性與正確性，而且還使其成為了中國古典格律詩向現代自由體新詩過渡階段最主要的詩歌形式，也是最接近“五四”白話詩的詩歌形式。

在中國近代詩歌轉型的歷程中，革命詩派在其轟轟烈烈的詩歌實踐中，確實提供了比前代的革新詩人多得多的新東西，同時也確實留下了遺憾。但正如劉勰所說，“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）。因此，無論是革命詩派詩歌在詩學觀、表現內容和藝術風格方面推進，抑或是他們在語言形式和“詩美”上的后撤，都是時代的真實寫照，都對中國近代詩歌的轉型具有重要的意義。他們的推進把中國詩歌的詩學觀、表現內容與藝術風格帶到了“現代”的邊緣，并為中國近代詩歌轉型步伐的加快提供了難得的經驗。他們的后撤為詩歌革命提供了諸多教訓，還將帶來舊詩歌語言形式的終結，從而引發并最終完成對中國傳統詩歌徹底革命的“偉大事業”。

注釋：

① 周實：《天盡庵詩話》，何文煥輯《歷代詩話選》，中華書局1980年版，第 236頁。

② 魯迅：《三閑集·現今的新文學的概觀》，《魯迅全集》，人民文學出版社 1981年版，第458頁。

③ 錢基博：《現代中國文學史》，岳麓書社1986年版，第327頁。

④ 柏昭：《服務政治、激情洋溢》，《中國近代文學論文集·詩文卷》，中國社會科學出版社1984年版，第575頁。

（責任編輯 劉保昌）