論藝術欣賞中的情感適格

關鍵詞：藝術審美 情感 情感適格

摘要：在藝術審美與情感的二元關系中，兩者既彼此獨立又相互滲透。在藝術審美的理論譜系中，情感兼具價值屬性和表達手段的雙重身份，藝術審美不但需要豐富情感內涵來彰顯其存在價值，而且要憑借情感表達手段來展露藝術風格。情感作為藝術審美載體及其分量的考量就是情感的適格問題，具體表現為情感適用的程度和可采用的方式，為此，揭示情感在藝術審美中的價值，進而闡述情感的價值屬性和表達手段上的雙重身份，對于當前的藝術審美理論及美育無疑是一種有益的探索。

在所有藝術部類歷經蹣跚走向成熟的樣式變遷中，情感總折射出持久的光芒。其間，作為藝術審美發展的子系統和新生地帶，情感命題的邊緣性質也日漸隱沒于其發展和深化的進程之中，藝術審美中的情感發展圖景，為我們做了這樣的勾勒與描繪：在這一過程中，人們不斷挖掘情感的功能，探索情感培育的途徑，在藝術審美中增加情感的含量，加速推進藝術審美的現代化進程，憑借教育手段、商業運作和文化傳播的強勁動力，藝術審美擁有了自己的舞臺。因此，對藝術審美中情感適格問題的討論空間也漸趨開啟，日漸廣闊。本文以音樂審美為例，進行論證。

一、情感在藝術審美中的價值

藝術在其本質屬性上對情感的依賴使情感對藝術審美具有普適性。作為音樂藝術的一種表達方式，聲樂集生理學、物理學、心理學、音響學等多種學科元素于一體。其中心理學對情感命題通常以獨立的篇章來加以描述，其他學科也以情感的接受環境為研究對象。回到音樂藝術的特殊形式——聲樂本身，它能夠最深刻、最準確、最生動地反映人的感情，它可以完善心理，陶冶情操，凈化心靈。聲樂教學不僅是對聲音的訓練，同時也是對情感的啟蒙，是審美教育和文化傳播都不可缺少的一個方面。這可以看作從學科屬性上對情感作用的厘定。

藝術審美對情感的傾倚還表現在它生成的過程之中。一般地，聲樂就是以人們自身聲音的生理條件為基礎，以完整地表達聲樂作品的思想感情為旨歸。聲樂既包含音樂旋律部分，還包含歌詞部分，從詩的語言到樂曲的表現均傾注了情感因子，但這僅僅是完成作品的階段。在聲樂演唱與接受階段，對情感的捕捉及張力的釋放至關重要，這貫穿于演唱者通過二度創作作品音響化和形象化，從中體現出演唱者的感情，使接受者注意力集中、入境，產生情緒上的共鳴，受到藝術感染，獲得美的享受。我們與其說藝術審美需要創造與再創造，毋寧說聲樂的藝術魅力與美感效應，取決于聲樂的情感表現。顯然，音樂審美如果失去了情感的動作性和它的表情力量，也就等于失去了靈魂。假如聲樂脫離了情感，單單注重用發聲技巧來表現作品，那么藝術審美也就失去了存在的價值與意義。

情感在藝術審美中的地位是經由兩者的復雜關系而融為一體的。不妨從情感的復雜性分析入手，情感是由比較明確的價值判斷引起的情緒體驗，它包含兩種心理活動成分，一種是價值判斷的思維活動，一種是情緒體驗活動。情感體驗是一種心理現象，是人對客觀事物的態度以及相應的行為反應，它能積極地影響和推動人的認知，激發想象與聯想，提高思維的能動性與創造性。外界事物作用于人的大腦是情感產生的外部條件，但情感并不停留在外部影響的層面，它還是有生理變化相伴隨的某種情緒的表現和對外界客觀事物的態度的總和。情感的復雜性對藝術審美表達具有影響甚至是支配作用。音樂是人們情感交流的一種高級形式，人類語言所無法表達或暫時不宜表達的情感可以通過音樂來完成，奧地利音樂評論家漢克立斯也“完全同意，美的最后價值永遠是以情感驗證為根據”。音樂也可以看作是人們在復雜的情感生活中一種內心的體會與表達。聲樂作為音樂表現的特殊形式，將音樂、語言、文學、思想、肢體動作通過情感結合為一體， 通過演唱者的演唱，力圖將作品中喜怒哀樂等錯綜復雜的內心世界展現出來。人們將情感作為藝術審美的靈魂，這在深層次上是對兩者復雜關系的總體把握與體味。

確定情感在音樂審美中的價值，或者說揭示情感與聲樂的關系，還可以在前人的認識中得到佐證。主要觀點梳理如下：其一，情與聲互動。人為情所動，聲為情所發；古人秉持“情之所至，音之所生”的觀點，唐代大詩人白居易認為，“情為聲之本，聲為情之形”；其二，情對聲的宣泄。誠如《毛詩序》中所言：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”；其三，情對聲樂語言的補充。《禮記#8226;樂記》曰：“歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎，端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之，故言之，言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”此外，在美學家黑格爾那里，也反復強調音樂的內容及情感的表現，他認為情感才是音樂所要據為己有的領域。在此意義上，聲樂是通過人的演唱來表達創作者的思想感情和音樂作品的文化內涵的，人的聲音在演唱中就是情感的載體，這個載體所承載的情感分量直接關系到音樂作品對聽眾所產生的情感體驗。簡言之，情感作為藝術審美載體及其分量的考量就是情感的適格問題。

二、藝術審美及其情感適格

在藝術審美的理論譜系中，情感兼具價值屬性和表達手段的雙重身份，也就是說藝術審美不但需要豐富情感內涵來彰顯其存在價值，而且要憑借情感表達手段來展露藝術風格。這樣，情感作用的關節點就聚集為情感適格。何為情感適格呢？意即情感的容許性或可采性，具體表現為情感適用的程度和可采用的方式，兩方面的回溯與互動構成了藝術審美情感完整內涵。

在情感適用的程度上，藝術審美具有自身的特質。一是情感運用的普適性，它雖然與演唱技巧相伴而生，但強調對作品的豐富和技巧的超越。演唱的本質是有感而發，完美的歌曲演唱是美妙聲音同真摯情感結合，單一的側重于某一方面是無法達到演唱的最高境界——聲情并茂。聲樂教育的一代宗師沈湘教授認為，“一個演唱家需要有分析、理解作品內容和體驗作品感情的能力，并且會用歌聲去表達作品的內容、思想感情”，他從來不把演唱技巧作為聲樂訓練的最終目的，而是作為自如地表現歌曲內容和人物情感、劇情的條件，作為為藝術表現目的服務的手段。二是情感創造的傳遞性，它貫穿于“詩情——曲情——聲情” 情感創造過程之中。詩情與曲情在書面作品中是靜態化的情感，需要聲情表現，并最終完成聲樂情感的創造與傳達任務，其間人聲演唱的傳遞作用事關成敗。抒情、敘事、詠嘆的種種變化，喜、怒、哀、樂的種種表情，都是聲情表達的結果。柴科夫斯基曾用“那些小鳥們，只要嗓音，不用整個心靈去演唱”來反對那些有聲無情的演唱，可見一個歌者僅僅憑借精湛的發音技術去演唱是遠遠不夠的，還要配合真實的情感表現才能顯現出演唱藝術的魅力。因此，對于演唱者來說既要體驗詩情，又要把握曲情；既要具有語感又要富有樂感。三是情感體驗的層次性，它分布于“理解情感——獲得情感——表達情感”三階段之中。這是針對演唱個體而言的。演唱者要在把握作品情感基調的基礎上，通過直接或間接的途徑，具體、細致地體會情感形態的程度、層次、個性特征以及變化、發展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現，把美妙的嗓音與敏銳的情感觸角融進作品音符中。

在情感可采用的方式上，藝術審美需要主體作用的支撐。情感適格在其展開層面上，主要是對演唱主體情感意識的喚醒與情感力量的傾注。一方面，是演唱主體的情感表現能力。聲樂演唱必須以再現音樂作品為目的，對音樂作品進行二度創作，就是要使其與觀眾產生共鳴，獲得藝術享受。因此，在進行聲樂演唱之前，演唱者對表現手段進行充分的準備也是聲樂演唱獲得成功的因素之一。演唱者僅僅對原作的忠實是不夠的，還必須與演唱者的創作個性相結合，實現真實性與創作性的統一，才能圓滿實現音樂演唱的藝術使命，特別應注意音樂與技術的統一。當然，情感表現能力的弱化與過火值得關注。例如，演唱者情緒高昂時，發聲欲望就會比較強烈；但情緒較低落時，就會缺乏演唱的激情，甚至不愿意發聲，這時情感就會成為演唱發聲意志的阻力。甚至，在聲樂演唱中有這么一種現象，演唱者確實是滿懷激情地用“心”去唱，唱得熱淚盈眶，激動不已，無法自持，出現了聲音跑調或“破裂”的狀況，破壞了完美地表達情感的過程。另一方面，是演唱主體情感力量的傾注。演唱者通過客觀存在產生直觀認識的過程，是情感萌發的階段，萌情只是聲樂演唱獲得成功的基礎條件，還需要在更高的水平上加以提煉，進入傾情演唱的成熟階段。演唱主體情感力量的獲得需要演唱者根據自己生活的積累，特別是切身體驗，對音樂藝術作品中所表達的演唱者經歷的或未經歷的情感和意境加以想象和感受。

三、情感適格的實踐路徑

強調以情帶聲，以情潤聲，情聲交融的學習與表演方式，是討論藝術審美情感適格問題的旨歸，遵循這樣的思路，還必須在情感適格的實踐路徑與運用方式上加以探討。

首先，情感要適格于作品風格。作品的內在風格是情感把握與運用的基礎。詞曲作者由于生活環境、生活經歷、生活態度和個性特征的不同，在處理題材、表現手法和技巧運用方面各有不同的特色，從而形成不同的地域風格和藝術格調。以風格審視和定位情感，是體會作品、理解音樂，進行二度創作的主要環節。例如，山東高密的《繡荷包》，旋律質樸淳厚、優美抒情；陜西晉北的《繡荷包》旋律徐緩流暢、輕松開朗；民間流傳的《繡荷包》內容都是反映青年男女愛情生活，刻畫少女為情人繡荷包時的內心活動，但曲調并不相同，四川的《繡荷包》比較高亢，云南的《繡荷包》比較委婉，而陜西的《繡荷包》兩者兼有，流傳最廣。作品風格的生成是有規律可循的，由于地域特點、風俗習慣、居住環境、氣候條件的不同，出現了我國南方音樂婉轉秀麗，北方音樂高亢嘹亮的基本格調。同樣，世界范圍內的音樂也有其鮮明的地域和民族特色。情感基調的奠定應伴隨作品風格的變化而變化。

其次，情感要適格于生活情狀。生活作為作品誕生的母體，不應該隨著作品的問世而消亡，更不應該成為學院派隨意曲解和解構作品的托辭。演唱者要善于觀察生活，體驗生活，從原生態的生活情狀中去體味作者的創作意圖、作品的藝術風格與情感張力。因為對作品體驗得越深入、細致，知識積累越淵博，藝術的想象才會越自由、越寬廣、越有創造性，聽眾從演唱中所受到的感染就越深。譬如，一件好的聲樂作品，不僅融入了作曲家淵博的音樂素養，而且每一個音符幾乎都是經過百般思索后譜成，恰到好處非此莫屬的。這就需要演唱者在平時對曲譜表面也要有一個細膩的心態去分析。值得強調的是，情感來源于生活積累。只有經過長期的積累，并結合藝術審美實踐的磨練，才能克服機械和程式化的學習方式，在演唱中通過理解作品的深刻內容，把自己融入作品的情感世界之中，并借助自己的豐富經驗與藝術修養演繹作品，實現藝術的二度創作。

最后，情感要適格于藝術創造。演唱者充分地調動起自己的情感積累，喚起真實的情感記憶，以演唱的熱情去撥動聽眾的心弦，依賴于創造的意識與激情，也需要理性的支持和引導。聲樂演唱中，過于理性會阻礙演唱者通向無意識的道路，給人以冷漠和無動于衷的感覺；過于感性又會使演唱中的激情泛濫，使技術控制失去常態。因此，要在聲樂演唱中達到宣泄激情與控制激情的辯證統一，必須對作品有個總的構思、總的布局，并在日常的練習中對局部、細節進行審視、取舍、提煉與安排。

在藝術審美與情感的二元關系中，兩者既彼此獨立又相互滲透。以情感及其適格問題研究為中心線索，不難發現，以往的研究者過多地把情感作為聲樂演唱的“偏方”，過分夸大和渲染了情感表達的作用。事實上，情感作為藝術審美表現的重要元素，也有其自身的特征，為此，揭示情感在藝術審美中的價值，進而闡述情感的價值屬性和表達手段上的雙重身份，對于當前的藝術審美理論及教育無疑是一種有益的探索，不過這一探索浪潮的來臨仍值得期待。

責任編輯：呂曉東

作者簡介：吳蓉，南通大學音樂系講師。

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