戴望舒《雨巷》的詩學分析

關鍵詞：戴望舒 《雨巷》 “五四”新詩 中國古典詩歌

摘要：現代詩歌《雨巷》不僅是詩人戴望舒的代表作，也是“五四”新詩的代表作之一。雖然新月派詩歌也受到歐美近代詩歌的影響，但從《雨巷》的詩學分析我們可以清楚地看到“五四”新詩的創作與中國古典詩歌有著密不可分的關系。本文歸納認為，《雨巷》繼承了中國古典詩歌尚含蓄，忌直白的意境特征，在主題上多采用抽象的意念或純粹的想象性物象，同時還保持著中國古典詩歌的內在旋律，并采用押韻的藝術手法。

長期以來，《雨巷》和戴望舒的其他作品一樣，一直被視為象征主義和現代派詩歌的代表而受到研究者的重視。尤其是《雨巷》中象征手法的成功運用在二十世紀二三十年代的中國詩壇產生了巨大的影響，以至于使戴望舒得到了“雨巷”詩人的稱號，直到現在。在閱讀《雨巷》的過程中，讀者常常會為那“繞梁三日，余音不絕”的幽怨之聲所打動，被那“言有盡而意無窮”的丁香之意所吸引。這種對中國古典詩學創作理論的暗合正說明了戴望舒的詩歌創作受中國古典詩詞藝術營養的陶冶之深。現以其代表作《雨巷》為例，試作如下分析：

首先，以花草喻美人本是中國古典詩詞中的常見現象。《詩經#8226;碩人》形容美人“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”；李白的“云想衣裳花想容”，用花形容楊貴妃的容貌；“一枝紅艷露凝香”，以牡丹花比喻楊貴妃的美。李清照更是多次用菊花來自喻，“簾卷西風，人比黃花瘦”，“滿地黃花堆積，憔悴損如今有誰堪摘？”等等。《雨巷》正是在這一傳統的影響下自覺地以丁香花喻“ 一個丁香一樣地”姑娘。另外，丁香花不同于其他以貌取勝的花，它有著一種獨特的氣質——愁怨。在杜甫的《丁香》“丁香體柔弱，亂結枝猶墊。細葉帶浮毛，疏花披素艷。深栽小齋后，庶使幽人占。晚墮蘭麝中，休懷粉身念”一詩中，丁香的身上散發著一股淡淡的幽怨之情。李商隱在《代贈》詩中也將丁香作為愁心的象征，“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”。在宋代王十朋的[點絳唇]“素香丁香”和韋驤的[一落索]“洛陽春#8226;丁香花”兩首詞中也分別有“含春雨。結愁千緒。似憶江南主”和“無端又欲恨春風，恨不解、千千結”的句子。與中國古典詩詞以丁香喻愁心相同，《雨巷》中的丁香不僅象征著“ 一個丁香一樣地”姑娘，有著“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳”，而且也飽含著“ 丁香一樣的憂愁”。這樣以來，《雨巷》中的丁香這個意象就完成了從花草到美人，再從美人到愁心的意象轉換。這也正是《雨巷》這首詩“言有盡而意無窮”的原因之一。

其次，《雨巷》產生于一個白色恐怖的時代。年僅二十二歲的戴望舒同其他進步青年一樣找不到革命的前途，他們在失去希望的痛苦中彷徨迷惘，在孤寂中咀嚼著“在這個時代做中國人的苦惱”（《望舒草》序）。因此，《雨巷》中聽不到苦難的描述和憤懣的吶喊，有的只是丁香的憂愁和雨巷的低訴。詩中以對丁香姑娘的渴望來象征對美好社會現實的追求的比興手法的運用同樣有深厚的傳統藝術淵源。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”《詩經#8226;秦風#8226;蒹葭》首開以“求女”喻“從善”的先聲。《周南#8226;漢廣》亦云：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思”，亦以“求女”喻“從善”。屈原繼承并發展了《詩經》的比興傳統，在其代表作《離騷》中以求女為中心，來象征自己對社會理想的追求。另外如張衡的《四愁詩》、曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》等都不同程度地繼承了這種詩篇結構和比興手法。可以說，在表達對理想的追求的情感時，上述結構和手法已經形成了一種固定的民族文化的表達形式而積淀于后世文人的意識深處，如傷春悲秋、才子佳人一般。戴望舒具有很高的中國古典文化的修養。因此，在他的詩歌中自覺運用這一表現形式，以對丁香姑娘的渴望來象征對美好社會現實的追求是再自然不過了。我們知道，戴望舒較早地接受了法國象征主義，但直到《雨巷》的出現，詩人才找到了與一般浪漫主義抒情分道揚鑣的道路，即以象征的手法來傳達情緒的道路。而這一發現恰是對中國古典詩詞象征手法的繼承和發展。眾所周知，中國古典詩詞的象征手法經歷了從比較單純的單個象征性意象到比較復雜的系統象征性意象，再到整篇的象征的過程，這時的象征手法已與法國象征派的象征手法頗為相近了。正是因為諸如法國象征派的象征手法等西方現代詩歌的外部因素暗合了中國古典詩詞的自身發展規律，滿足了其內在創新的需求，我們才能對前者予以采納和吸收。在這一意義上，戴望舒及其詩作肩負起了中華民族象征詩派的重任。

最后，中國古典詩詞歷來是講求情景交融的，有什么樣的情感自然有什么樣的景物。如“古道西風瘦馬，斷腸人在天涯”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等等。《雨巷》也不例外，一幅梅雨季節江南小巷的陰沉圖景，一個“撐著油紙傘”，獨自在雨中行走的 “一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”將詩人失落、彷徨的情緒渲染得淋漓盡致。“雨”在中國傳統文化中有其特殊的象征意義，詩人將詩作的環境背景設置在雨中是有著良苦用心的。如杜牧的“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”，李煜的“簾外雨潺潺，春意闌珊”，柳永的“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，蔣捷的“而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明”等，都是將人的傷感、寥落的情感移于雨，使雨成為孤寂、愁怨的代名詞。而將這一具有象征意義的雨的意象與作為愁心象征的丁香的意象結合在同一首詩里，則更有助于詩人情感的抒發，加強全詩意境的表現。南唐的李璟在他的[浣溪沙]中就首次把丁香和雨中的惆悵聯在一起，“手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠！春鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。” 《雨巷》同樣是將丁香的愁心和雨中的惆悵聯系在一起，與“丁香空結雨中愁”有異曲同工之妙，這顯然是對中國古典詩詞中描寫愁情的意象和方法的成功借鑒。

從《雨巷》出發我們可以清楚地看到“五四”新詩的創作與中國古典詩歌有著密不可分的關系。綜上所述，以《雨巷》為代表新月派詩歌雖然也受到歐美近代詩歌的影響，但他們對中國古典詩歌的傳承也是顯而易見的，現歸納有三：

１中國古典詩歌在儒、禪傳統上自古尚含蓄，忌直白。劉勰《文心雕龍#8226;隱秀篇》中說“隱者也，文外之重旨也”。相比之下，現代西方文明的源頭古希臘藝術精神包含兩個因素：一是理性的、出世的、靜觀的“日神精神”；一是歡愉的、激情奔放的、非理性的“酒神精神”。在“酒神精神”和主張“天人相分”的古希臘哲學基礎上，西方文學締造了亙古未有的史詩和悲劇，而追求“天人合一”的儒家文化一開始抒發的便是寧靜優美的情懷，他們也想征服自然，但采取的是另一種“尊天”、“順天”的方式，對中國美學思想的影響是情、理的交融，和諧、平衡和互補。從貫穿千余年來的“樂而不淫”、“哀而不傷”的詩歌傳統來看，它成了中國傳統美學的基本精神之一。“樂而不淫”是說愉悅而不放縱；“哀而不傷”是說痛苦而不頹廢。《國語#8226;周語》上還有“怨而不怒”、“憂而不困”、“思而不懼”、“直而不倨”、“曲而不屈”等語，都是指主體行為不能走上極端。一方面，要有某種情感；另一方面，又要用理智對其加以節制。最終達到情感與理智的平衡，達到中國傳統“和諧”的美學境界。如辛詞素被稱作“豪放派”，然而其中也有“婉約”的篇章。如他的《丑奴兒》：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。”成年后的辛棄疾飽嘗了人間冷暖，受盡了挫折與打擊后才體會到，少年時的那種“為賦新詩強說愁”只是一種外在的追求和刻意的模仿，老來的“愁”才是不假外物的自然流露。因此，不必“強說”，只道“欲說還休，欲說還休”卻包含了無盡的愁緒和強大的審美力量。從魏晉到唐宋，中國古典詩歌藝術成熟的重要標志便是對情感的修飾和對形式的打磨。相對于屈騷時代的自由宣泄來說，魏晉唐詩宋詞自然節制而含蓄。中國古典詩歌在它的高潮期正是體現了這樣一種含蓄的審美趣味。《嘗試集》的直言其事和《女神》的直言其情在新月派詩歌中已為節制含蓄的詩風所取代。如徐志摩的《再別康橋》《沙揚娜拉》，朱湘的《采蓮曲》《雨景》等詩歌中幾乎再不見夸張的呼喊和爆炸式的情感。

２新月派以前的詩歌在主題上多采用抽象的意念或純粹的想象性物象。如胡適的《一念》《權威》《樂觀》《一笑》，劉半農的《靈魂》，劉大白的《愛》，郭沫若的《鳳凰涅槃》、《天狗》《女神》等。在新月派那里，這種以抽象的意念或純粹的想象性物象為主題直抒其情的創作傾向明顯減少了。他們既重視主觀情感在詩歌中的洋溢，又注重這一主觀情感的棲居家園，即客觀事物在詩歌創作中的重要作用，這就避免了浪漫抒情詩歌一味走向詩人純粹內心情感，從而走上一條追求物我和諧“起興”之路。劉勰《文心雕龍》中有“興者，起也”。朱熹《詩集傳》中有“興者，先言他物以引起所詠詞也”。中國古典詩歌在其源頭處就自覺運用了起興的詩歌創作手法。周作人在他的《〈揚鞭集〉序》中提到“我們上觀《國風》，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普遍而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一詩，既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時或是種桃子的家里有女兒出嫁，實在只因桃花的濃艷的氣分與婚姻有點共通的地方所以用來起興”。在朱湘的《采蓮曲》中，我們看到了一連串的起興之物：小船、楊柳、荷葉、翠蓋、荷花、日落、微波、蓮舟；《雨景》中也是同樣：雨、春夜夢、窗前、蕉葉、鳥啼；還有徐志摩詩歌里的河畔、夕陽、柳、清泉、彩虹、夢、星、笙簫、水蓮花，以這些洋溢著古典審美趣味的傳統意象為起興之物，使現代新詩同中國古典詩歌在意象和境界上達到了共融與互通。

３新月派詩歌的一部分作品還保持著中國古典詩歌的內在旋律，并采用押韻的藝術手法。如《再別康橋》里“來”和“云彩”同押“ａｉ”韻，“新娘”和“蕩漾”同押“ａｎｇ”韻，“招搖”和“水草”同押“ａｏ”韻，“虹”和“夢”同押“ｏｎｇ”韻，“漫溯”、“放歌”和“沉默”同押“ｅ”韻，“笙簫”和“康橋”同押“ａｏ”韻。可以看出，在這首詩每一節的二、四句有著整飭的韻腳；再如朱湘的《采蓮曲》中“小船呀輕飄，楊柳呀風里顛搖；荷葉呀翠蓋，荷花呀人樣嬌嬈……”完全如同古典詩歌中律詩的格律。然而，新月派詩歌絕非中國古典詩歌的翻版，他們的詩歌在藝術上有著強烈的創新。

雖然現代詩歌因素對“五四”新詩的影響是不容忽視的，但外部因素對詩歌的影響是有條件的、暫時的，一個民族詩歌發展的自身規律才是起決定性的、長效性的因素。就詩歌發展的長河來看，詩歌總是圍繞自身內部發展規律的主軸做上下波動。而這一內部發展規律就存在于詩歌傳統之中。因此，“五四”新詩是對中國古典詩歌發展規律的自然承接，是在中國新的社會歷史時期及全球“現代化”的語境中靠中國古典詩歌自身發展規律和內在創新要求下完成的。最后，我們也應該看到戴望舒的《雨巷》雖然受到了中國古典詩詞藝術豐富營養的陶冶，具有豐富的傳統性和民族性， 但它畢竟在詩歌的語言和格律等其他方面突破了傳統的禁錮，具有很強的創新性，限于篇幅，此處不做進一步說明。

責任編輯：趙紅玉

作者簡介：常春，首都師范大學中國書法文化研究院，美術博士。