換一種眼光如何？

早在兩三千年前，中西方詩歌在形式、篇幅、藝術手法和表現內容等方面就已經存在巨大的鴻溝。以中西方有文字記載的最早且最有影響的詩歌作品《詩經》和荷馬史詩為例：兩者的創作年代相近，也都源自于民間歌謠。但不同的是，前者是一部由３０５首四言短詩組成的詩歌總集 又稱《詩三百》 ，后者則是兩部分別由１５，０００余行和１２，０００余行六步韻英雄詩體寫成的敘事長詩；前者幾乎全是反映人間日常生活、政治風云、春播秋收和男女情愛的抒情詩，后者則是以希臘神話和特洛伊戰爭為背景，描繪復雜情節和壯闊場面的恢宏史詩。世所公認的西方文學史上最偉大的詩歌作品，如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、彌爾頓的《失樂園》，無一不是敘事長詩；再看中國的三千年文學史，超過千行的敘事詩幾乎沒有，至于“傳乎樂章，布在人口”的名詩佳作，則幾乎清一色全是抒情詩。從以上中西方詩歌發展的簡單對比中人們也能發現：前者抒情詩浩如瀚海，敘事詩則寥若晨星；后者抒情詩、敘事詩倒是均衡發展，但藝術成就杰出、影響特別深遠的鴻篇巨制，卻幾乎全是敘事詩！

中西詩歌的發展走向，何以會如此大相徑庭？

由于英語屬于印歐語系，而且是目前世界上使用最廣、影響最大的語種，加之英國優秀的文學傳統堪與我國相媲美，故本文主要討論中英詩歌。

一、 漢字與英字的不同本質才是導致差異的根本原因

近一個世紀來，我國文學界、美學界聲名顯赫的飽學之士，譬如梁實秋、聞一多、朱光潛、茅盾等人，都曾對中西方詩歌在形式、篇幅、表現手法以及審美取向上的巨大差異產生過濃厚的興趣，寫過不少探討文章。然而，由于兩者的反差十分明顯，解釋這種現象的顯性原因又俯拾皆是，使得人們反而沒有了追本溯源的動力，去探究深藏在那些顯性原因之下的真正原因。所以，迄今為止，還鮮見有學者對此種現象的本質作過深刻揭示。

譬如，上述學者的解釋雖然見仁見智，歸納起來卻不外乎朱光潛先生在《長篇詩在中國何以不發達》一文中所列舉的幾點：１西方的史詩和悲劇植根于深厚的宗教和哲學之壤，而中國的哲學思想卻偏于平易，國人的宗教情感較之西方人也顯淺薄。２西方民族生性好動，華夏民族天生好靜，故所崇拜歌頌的人神偶像自然不同。３中國詩歌缺乏客觀想象力，西方詩歌卻富有客觀想象力。４西方人早就具有創作史詩和悲劇的形式和技巧，中國人則沒有。以上幾點確實言之有理，并且是由學貫中西的朱先生所歸納提出，著實令人信服。然而，筆者偏偏突發奇想：如果當初倉頡造字時造的也是字母拼音文字，而不是象形方塊字，那我們漢語詩歌還會是這樣的發展軌跡么？沒想到這不經意間的一問，倒讓筆者開始懷疑起朱先生上述結論的權威性來。筆者禁不住要再問：究竟是中國傳統哲學、美學及儒家“子不語怪、力、亂、神”的思想影響了歷代詩人，使得他們有意回避史詩和敘事長詩的創作，還是漢字漢語的獨特屬性讓詩人找到了最能發揮漢文字優勢的詩歌形式和體裁？筆者以為：問題的答案在于后者!

這是因為，人的認知、思維和認識世界的方式深受其使用的語言文字的影響。恰如“薩丕爾－沃爾夫假設”（Ｓａｐｉｒ－Ｗｈｏｒｆ Ｈｙｐｏｔｈｅｓｉｓ）所言，語言在人的認知和思維過程中具有“起決定性作用”的地位。德國語言理論家、普通語言學奠基人威廉#8226;洪堡特對此也有過深刻闡述：“一個民族所在的生活環境、氣候條件，它的宗教、社會建制、風俗習慣等等，一定程度上都可以跟這個民族脫離開來。然而有一樣東西性質全然不同，是一個民族無論如何不能舍棄的，那就是它的語言，因為語言是一個民族生存所必須的‘呼吸’（Ｏｄｅｍ），是它的靈魂之所在。……一個民族的特性只有在其語言中才完整地鑄刻下來，所以，要想了解一個民族的特性，若不從語言入手勢必會徒勞無功。”因此，語言文字之間的差異，才是本質的差異，它是許多顯性差異的源頭。

二、 漢字象形、感性、充滿聯想與詩性；英字表音、抽象、理性有余而詩性不足

無疑，要探討中英詩歌的差異，就得先比較作為詩歌載體的語言和作為語言符號的漢字和英字。

東漢文字學家許慎在《說文解字#8226;序》中提到：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。” 這里的“依類象形”、“形聲相益”，連同“指事”、“會意”、“轉注”、“假借”，便是古人所謂“六書”的造字方法。“六書”之中，“象形”屬于一種對概念或意象的直觀表達。“指事”又稱“象事”，是用形象性和象征性的符號將無形之事物表達出來。“會意”則是通過“比類合意”的心理運思，將象形字和指事字作為部件而另組新字。這三種構字方法，在不同程度上都以直觀的方式顯示字義，也即“以形表義”。但是，文字畢竟需要跟聲音發生關系，于是“六書”便通過“形聲”、“轉注”、“假借”的方式，以一種曲折地表達語音的途徑再產生新字，所以從漢字的字形中并不能直接看出實際語音的面貌來。而作為拼音文字的英語，其單詞的書寫形式是字母的組合，這是一種抽象的音、形組合，因此，字形表音不表義。以ｈｅａｖｙ為例，它的意義是體現在／＇ｈｅｖｉ／這個讀音中的，讀音才表示所指的對象。漢語則不同，作為表意文字，漢字的書寫形式并不表音值，而直接表示字所指的概念。事實上，有些漢字的讀音，漢語讀者可能并不清楚，卻絲毫不影響對它們的理解和書面表達。相比之下，英語單詞只要寫得出來就一定能讀得出來，但其含義英語讀者也許并不知道。這是漢英兩種文字與生俱來的本質差別。這種差別反映在字面上，則是英字語音第一性，漢字概念第一性；反映在閱讀主體上，則是漢語讀者對文字的視覺敏感要遠遠強于英語讀者。所以說，象形表意的漢字和以語音為中心的字母拼音文字之間的巨大差異，是導致中英民族一個重形象思維、一個重邏輯思維的直接原因。

中英詩歌間的本質區別在于，前者用象形會意的漢字創作，后者則以語音為中心的印歐語字母拼音文字創作。由于漢字不表音值和直指概念的獨特屬性，漢字的創造和使用，客觀上鑄就了漢民族不同于西方民族的獨特的具象思維習慣，也鑄就了漢語與眾不同的詩性特征。

與拼音文字的抽象性不同，我們的祖先在創造漢字時傾注的是對世間萬物的感悟、直覺印象和內心的體驗。即使在漢語簡化再簡化的今天，“寫山曰嶙峋嵯峨，狀水曰汪洋澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚” 魯迅語 還依然能在我們心中引起共鳴。這就是為什么中國的詩歌不是單靠聽覺就能傳導到接受者的心中，而是要借助于視覺來反復吟詠才能獲得真義的原因。這與西方詩歌是大不一樣的。我們不妨來讀一讀《子虛賦》里的兩個句子：

其山則盤紆盺郁，隆崇盿盽，岑盻參差，日月蔽虧。

其石則赤玉玫瑰，琳眀昆吾，眃眅玄厲，眊石眂眆。

也許人們未必都知道其中每個字的確切含義，但上述一系列的同義字符已足以讓我們聯想到與之相關的一個個意象來。文字形體能與詩的意象交融，這便是象形漢字所獨具的感性魅力。

盡管漢字的圖畫意味在長期發展演變的過程中消失了，以形求義的索形功能也弱化了，但是漢字作為象形表意文字的本質特征卻沒有改變。獨立自足的方形漢字，一字一格、整齊美觀，而且幾乎全是規范的開音節字。除少數幾個如“啊”“愛”等只由元音構成外，其余漢字均為一輔一韻，讀起來一字一音，清晰又洪亮，音響效果類似英語詩歌中的完全韻或重音韻。這些特點對漢語詞的組成、四字格的形成、對偶排比修辭手段的運用，以及四言、五言、七言的詩歌創作都產生了極大的影響。從某種意義上來說，沒有二維空間內一字一格整齊美觀的方塊字，就不會有至今還散發著誘人魅力的中國古典韻律詩。

漢字的象形、單音、自足的特點使得每個漢字都成了基本語言單位，同時也成了視覺上的認知單位。人們可以直接通過“悟性”和“心領神會”來對漢字所蘊涵的“意”與“象”進行認知，千百年來“象”的暗示性和“意”的喻指性始終伴隨著漢字，為漢語讀者的理解和想象創造了極富張力的思維空間。

當然，尺有所短，寸有所長。或曰有一利必有一弊。早期的漢字取物象為字象，從概念直接到文字。這種描繪物象的構字手段最擅長表現的對象是什么呢？是名詞，是意象。它最不容易表現的對象又是什么呢？是抽象名詞，是邏輯概念，是類似“直覺”、“幽默”和“形而上學”等等我國古代先民只可意會卻難以言表的抽象思維范疇內的東西。這可以從我國古代漢語詞匯中意象名詞異常豐富而抽象名詞相當匱乏的事實得到印證。漢語的這個特點自然也會反映到詩歌風格中來。譬如，在《詩經#8226;碩人》中有這樣一段描繪美人容貌的詩句：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”這段描寫從頭到尾用的都是形象比喻。雖然形象比喻也是一種表現手法，但這里恐怕跟當時描寫美人風韻氣質的抽象名詞缺乏不無關系。

中國詩人歷來追求“意境”，講究“傳神”，這既是傳承漢民族詩歌的美學傳統，也是發揮漢語意象名詞優勢的現實需要。“星垂平野闊，月涌大江流”（杜甫）、“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維）等等，無一不是以意境非凡而取勝的佳句。追求“意境”，講究“傳神”，本來無可非議，但問題是，千百年來中國詩人在揚漢字漢語之長時，也在避漢字漢語之短。所以，中國詩壇一方面重神、重意、重韻外之韻和含蓄天成的美學風氣長盛不衰，另一方面，那些需要描摹事件真實場面，表現人物對話情景，進行嚴密推理演繹的詩歌體裁則備受冷落。尤其不可忽視的是，這種厚此薄彼的詩壇風氣一經形成且備受推崇，就會在不知不覺中成為整個民族的審美共識，而共識往往會起到思想模式的作用。

另外，從理論上來說，漢字一字一音，集音、形、義于一身，以形表意、意象直觀，但其摹音和表音的功能卻相對不足，因為從概念直接到文字的漢字，其語音外殼是附著在文字上的。與此相反，西方拼音文字則是直接記錄語音，以語音表達概念。同是一個“人”字，象形的“人”字對于使用漢字的人來說，所傳達的概念信息是不言而喻的，不管人們對它所發的音是什么；可是英語中的ｍａｎ（男人）和ｗｏｍａｎ 女人 ，對于使用英語的人來說，所傳達的概念信息卻是依附在／ ｍ ｎ／和／ｗｕｍ ｎ／這兩個語音外殼上的。剝去這兩個外殼，“ｍａｎ”和“ｗｏｍａｎ”跟它們所指的“男人、女人”的概念之間無半點意象聯系。此外，漢字的書寫符號不是二三十個字母，而是成千上萬個方塊字。這也在很大程度上制約了漢字的摹音和表音功能。

漢字個個囿于方形范圍之中，獨立自足，不受任何外來因素的干擾。這封閉的方形空間同時也封殺了字體內部結構向外發展、連綴的可能性，而詞綴和屈折形態變化卻是語法型語言賴以表示性、數、格、時、體所必需的。其結果是：英語成為了重形合的語法型語言，漢語則成為了重意合的語義型語言。

不過，也正是由于象形和封閉的特點，自我關照、獨立自足，集形、音、義于一身的漢字才理所當然地成了基本語言單位。它靈活、簡潔，組詞構句時一無掛礙。以唐朝詩人劉長卿的詩句“風雪夜歸人”為例，人們可以隨意將之改成“風雪夜人歸”、“人歸風雪夜”、“風雪人歸夜”、“風雪人夜歸”、“雪風夜歸人”、“風雪歸人夜”、“雪風人夜歸”、“歸人夜風雪”、“風雪歸人夜”、“人歸風雪夜”，居然句句成立！世界上還有哪一種語言能夠做到這一點呢？！這在重形態結構、重邏輯分析的西方語言看來簡直是天方夜譚。還遠不止此。漢語中名詞無需數的標識，動詞沒有時態變化，詩歌中的系詞、虛字甚至可以悉數剔除。所有這些特點反映在詩歌上，則語言凝練、語義含蓄、意象豐富，既可作此解又可作彼解的詩性效果。憑借漢字漢語的這些特性，在英詩中需要一一指明的行為主體、行為客體、行為發生的時間順序等，在漢詩中就可以輕而易舉地加以隱蔽；在英詩中僅是特定時間環境下的瞬間形象，在漢詩中就能轉化為超越人為邏輯時空囿限的恒久形象。王之煥的“欲窮千里目，更上一層樓”，既可以是一千年前詩人觸景生情發出的感嘆，又何嘗不可以成為一千年后我們的子孫登高望遠、抒發情懷的豪言壯語呢？！然而，當人們贊嘆古典漢詩的瑰麗奇絕時，想到的往往只是中國文化的博大精深和中國詩人的學識才氣，卻忽略了中國詩人賴以抒情言志、馳騁想象的漢字漢語。一位哲學家說得好：“推動帆船前進的不是帆，而是看不見的風。”須知，詩性漢語正是推動漢語詩歌這艘燦爛帆船乘風破浪的勁風！

然而，如上所述，漢字在賦予漢語獨特表現力的同時也留給了漢語些許缺憾和無奈：作為擅長表意卻不擅表音的文字，它在摹仿和記錄真實語言方面的能力必然會有所欠缺；并且象形漢字雖歷經甲骨文、金文、篆書、隸書的漫長演變，其象形本質也還沒有消失；其筆畫繁復、辨認不易的狀況也未完全克服。許慎的《說文序》中就提到“（春秋戰國時）言語異聲、文字異形”。后雖經秦始皇推行“言同文”政策，下達“文章爾雅，訓辭深厚”的詔書律令，有時竟至“小吏淺聞弗能究宣”（司馬遷語）的地步。從許慎和司馬遷的論述中，我們或許已經悟出《詩三百》為什么只有抒情短詩而無宏偉史詩或敘事長詩的苦衷。而與此形成鮮明對照的是，由于西方拼音文字能夠字隨聲轉，隨時記錄真實語言，西方先民口耳相傳的史詩便可不斷得以記錄下來，終成萬行巨卷。

三、 漢字單音，因而詩歌重音韻；西字表音，因而詩歌重節奏

漢英兩種語言有著完全不同的語音特點。英語在語音學上稱為“重音語言”（ｓｔｒｅｓｓ ｌａｎｇｕａｇｅ），漢語則為“聲調語言”（ｔｏｎｅ ｌａｎｇｕａｇｅ）。英語是以音步或輕重音節為節奏單位，漢語則是以單字為節奏單位。而且漢語每個單字的讀音輕重幾乎相同，區別只在字的聲調上（陰平、陽平、上聲、去聲）。正如朱光潛先生所指出的，“英文音因為輕重分明，音步又很整齊，所以節奏容易在輕重相間中見出，無須借助于韻腳上的呼應。……中文詩的平仄相間不是很干脆地等于長短、輕重或高低相間，一句詩全平全仄，仍可以有節奏，所以節奏在平仄相間上所見出的非常輕微。節奏既不易在四聲上見出，即須在其它元素上見出。……中國詩的節奏有賴于韻，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串。”這就意味著，韻腳對于英詩固然重要，但節奏更重要。漢詩則不同。漢詩雖然也講節奏，但由于漢字的最大特點除了象形便是單音，一字一個音節，缺乏輕重強弱的節奏感，跟英詩不能比。然而漢語的這個特點卻意味著漢語詩歌可以做到字數嚴格限定、句行整齊劃一、從而充分展現詩歌對稱排偶的視覺美。包括英詩在內的西方詩歌卻絕難做到這一點。個中緣由是：英詩單詞長短不一、音節多寡不定，大大增加了詩歌節奏安排的難度。此外，漢字的音節是以音位學上完全等價的單元音韻母或復元音韻母連同輔音聲母一起構成的，這意味著，每個漢字都是以元音（韻母）結尾。這是漢字的單音屬性帶給漢語詩歌的又一個獨特優勢：由于漢字全是開音節，每個音節又都有平、上、去、入四個聲調，使得差不多每一個漢字讀起來都那么響亮持久，具有類似英語詩歌中完全韻（ｐｅｒｆｅｃｔ ｒｈｙｍｅ）或重音韻（ａｃｃｅｎｔｅｄ ｒｈｙｍｅ）的音響效果。而眾所周知，詩歌腳韻的響亮清澈是最能產生余音繚繞、綿長悠揚的音樂美感的。漢詩更為注重押韻，所謂“無韻不成詩”也就不足為怪了。

漢字的單音屬性還催生了漢語中異字同音現象的普遍存在。語音系統相對簡單的漢語因此而增添了大量的同音字，極大地擴展了漢語詩歌的取韻空間。根據統計，漢字一字一音，總共只有大約４００種音節，即使算上聲調變化，總數也不超過１４００個。以一千多個單音對應五、六萬個漢字，其讀音的重復率便可想而知了。就以ｌｉ（里、離、李、梨……）音節為例，一本普通的《現代漢語詞典》上就收錄了多達１０４個同音字。為了化解同音字過多的矛盾，我國古代先民便不得不在四聲組合上尋求出路，其結果是發展出了一套完整的聲調系統，使得漢語擁有了最具音樂美感的語音基礎。這在世界各民族的語言中可謂獨一無二的。于是，原本就是聲調型語言的漢語，憑借平仄四聲的組合，更加音調鏗鏘，抑揚頓挫，這無疑是使漢語成為“詩性語言”的又一個得天獨厚的重要因素。在隨后的漢語格律詩中扮演決定角色的平仄律也是在這個聲調系統上建立起來的。

四、 文字差異導致：漢詩擅長寫景抒情，英詩精于敘事說理

“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者。語言學的對象不是書寫的詞和口語說的詞的結合，而是后者單獨構成的。” 索緒爾語 對于印歐語系的語言（自然包括英語）來說，索緒爾所言千真萬確，但對于漢語而言，這種觀點卻荒誕不經。因為漢字是當今世界上唯一不屬于表音體系的文字，其形體和語音之間沒有直接的標記關系。并且漢語中“書寫的詞”遠比“口語說的詞”要更具規范性和權威性。所謂“文字者，經藝之本，王政之始”（《說文解字#8226;序》）說的就是這個意思。與漢字形象、感性、充滿聯想的特點形成鮮明對照的是：西方字母拼音文字表音但不具象、嚴謹但無動感、理性有余但詩性不足。以英語為例，其字母與音素之間不存在任何“意”或“象”的暗指關系，組成文字的一個個字母所代表的只是音素的語音形象。不過，這種單純表音的屬性卻使英語成為了一種能夠準確記錄言語、注重形態結構、擅長理性思維的科學語言。

作為形態型語言，英語具有一整套完備的形合手段，包括詞綴，內部曲折，以及附加形態和外部形態等等。這些形合手段就是人們組詞構句時所必須遵守的語法規則。在英語的正式文體中，一個完整的句子必須有主語，必須有謂語，謂語中必須有動詞，主、謂在人稱和數上必須保持一致，而且整個句子的所有成分都必須符合性、數、格、時、體的規范。這種種嚴格的形合手段，賦予了英語嚴謹、理性、科學的語言特質，從而更有利于敘事說理。

中英詩歌的語言、風格、體裁都打上了各自語言文字的深深烙印。蘇東坡的《赤壁懷古》和拜倫的《哀希臘》，題材相近，篇幅卻懸殊。朗費羅的《查爾斯#8226;薩姆納》和李白的《哭晁卿衡》都是悼亡詩，但前者筆觸細膩，追思綿長，往事歷歷如昨；后者則悲愴痛切，感慨萬千，寄萬般哀思于一嘆。這不是簡單的體裁風格之不同，實乃是兩種文字的巨大差異對中英民族的世界觀、思維表達和審美取向的長期影響之結果，更是兩種文字的本質特性在詩歌創作上的必然反映。下面我們不妨對比一下同是表達男女間刻骨銘心愛情的兩首中、英抒情詩。

自君之出矣

□南朝陳#8226;賈馮吉

自君之出矣，紅顏轉憔悴。

思君如明燭，煎心且銜淚。

ＭＹ ＬＵＶＥ ＩＳ ＬＩＫＥ Ａ ＲＥＤ， ＲＥＤ ＲＯＳＥ

——Ｒｏｂｅｒｔ Ｂｕｒｎｓ

Ｏ， ｍｙ ｌｕｖｅ ｉｓ ｌｉｋｅ ａ ｒｅｄ， ｒｅｄ ｒｏｓｅ，

Ｔｈａｔ＇ｓ ｎｅｗｌｙ ｓｐｒｕｎｇ ｉｎ Ｊｕｎｅ．

Ｏ， ｍｙ ｌｕｖｅ ｉｓ ｌｉｋｅ ｔｈｅ ｍｅｌｏｄｉｅ，

Ｔｈａｔ＇ｓ ｓｗｅｅｔｌｙ ｐｌａｙ＇ｄ ｉｎ ｔｕｎｅ．

Ａｓ ｆａｉｒ ａｒｔ ｔｈｏｕ， ｍｙ ｂｏｎｎｉｅ ｌａｓｓ，Ｓｏ ｄｅｅｐ ｉｎ ｌｕｖｅ ａｍ Ｉ，

Ａｎｄ Ｉ ｗｉｌｌ ｌｕｖｅ ｔｈｅｅ ｓｔｉｌｌ， ｍｙ ｄｅａｒ，

Ｔｉｌｌ ａ＇ ｔｈｅ ｓｅａｓ ｇａｎｇ ｄｒｙ．

Ｔｉｌｌ ａ＇ ｔｈｅ ｓｅａｓ ｇａｎｇ ｄｒｙ， ｍｙ ｄｅａｒ，

Ａｎｄ ｔｈｅ ｒｏｃｋｓ ｍｅｌｔ ｗｉ＇ ｔｈｅ ｓｕｎ!

Ａｎｄ Ｉ ｗｉｌｌ ｌｕｖｅ ｔｈｅｅ ｓｔｉｌｌ， ｍｙ ｄｅａｒ，

Ｗｈｉｌｅ ｔｈｅ ｓａｎｄｓ Ｏ＇ ｌｉｆｅ ｓｈａｌｌ ｒｕｎ．

Ａｎｄ ｆａｒｅ ｔｈｅｅ ｗｅｅｌ， ｍｙ ｏｎｌｙ ｌｕｖｅ!

Ａｎｄ ｆａｒｅ ｔｈｅｅ ｗｅｅｌ， ａ ｗｈｉｌｅ!

Ａｎｄ Ｉ ｗｉｌｌ ｃｏｍｅ ａｇａｉｎ， ｍｙ ｌｕｖｅ，

Ｔｈｏ＇ ｉｔ ｗｅｒｅ ｔｅｎ ｔｈｏｕｓａｎｄ ｍｉｌｅ!

我的戀人像朵紅紅的玫瑰

呵，我的戀人像朵紅紅的玫瑰，

六月里迎著微風初綻開。

呵，我的戀人像支輕輕的小曲，

悠悠然奏得和諧又甜美。

多么迷人多么美麗，

我心為你深陶醉！

永遠愛你心不變啊，

縱使海洋干涸盡！

縱使海洋干涸盡，

縱使巖石燃作塵，

我心愛你永不變啊，

只要尚存一口氣！

再見吧，我唯一的至愛！

你我只作短別離！

我定將歸來，我的至愛，

哪怕相隔千萬里！

（陳凌譯）

以上兩首抒情詩，情真意切，感人肺腑。然而細加研讀就會發現：前者四行二十個字，渾然一體、整齊美觀。后者雖然筆觸細膩、音韻優美，卻缺乏工整感，加上移行斷句的緣故，后行的意思往往要仰賴前行來補充。

漢詩語言，凝煉而內蘊；結構工整，又富有節奏美。但是，一方面，內容的凝煉、內蘊必然不容易細致準確、明白如話；另一方面，形式的工整和節奏美卻能給人以肅穆、鏗鏘、慷慨激越的感覺。須知，人類抒發感情最需要的正是激情！而不是細致準確的敘述或者邏輯嚴密的推理。

不過，漢詩平仄、對仗、行數和字數要受到嚴格限制的特點，也使它在遣詞造句、敘事說理方面受到許多束縛。譬如七絕，每首四行二十八個字，既要平仄協調，又要排偶對仗，還得音韻合拍，就很難隨心所欲地描寫細膩的心理活動，也無法用來準確地敘事和透徹地說理。清代詩人龔自珍有一首七絕：

椎埋三輔飽于鷹，薛下人家六萬增。

半與城門充校尉，誰將斜谷械陽陵？

《己亥雜詩》之二十五

龔自珍的這首詩，辛辣地諷刺了當時北京守城軍隊的腐敗。其語言之精煉，想象之豐富，令人嘆為觀止！其中“誰將斜谷械陽陵”一句，僅用七個字便把《漢書#8226;公孫賀傳》中的一整段故事包攬無余了。然而，遺憾的是，作者心中的千般感慨、萬種憤激，落到筆下卻被鎖進了四行二十八個字中。難怪詩人要惜墨如金，只能浮光掠影、以典故代敘述了。漢語格律詩之長于抒情而拙于敘事，由此足可見一斑。

英詩卻無此弊端。作為字母拼音文字的英語所特有的表音性、升降調以及屈折形態變化使得英詩的節奏輕重有度，縮寫、斷句、跨行，皆成為可能。還有標點符號的使用，英語是出于文法的需要，因此，英詩的一句話可以拆解成七、八行而不必用標點。漢詩卻不能這么做，因為漢語是出于文氣的需要而使用標點符號。所以漢詩以句為單位，一句話即使語意未了，也要在聲音上停頓。請問，漢語中哪有七、八行漢詩一口氣讀完的？！英詩卻以行為單位，只要一句話未說完，聲音就不必停。雖然英詩用以表達詩意的諸因素中，格律和腳韻所占的比重相當有限，而漢語鑒于其方塊漢字的單音節特點，異字同音的現象十分普遍，乃至每個音節都能找到幾十個、甚至幾百個同音字，故漢語詩歌能清一色地采用腳韻且能一韻到底，作為拼音文字的英語還是以其本身的特點：以聲賦義、單詞長短不一、音節多寡不定，而能頻頻換韻，甚至干脆以口語節奏入詩。英詩因而在形式、押韻以及采用口語體方面遠較漢詩自由。當然，英詩韻律之多變，并非英人不喜歡腳韻或一韻到底，而是其文字的本質特點導致“事不能，非不為”的苦衷使然。

此外，一般而言，英詩言辭多樸實，是因為它作為形態型的語言，得受制于語法框架的束縛，所以不容易做到隱藏主語、謂語，也很難剔除冠詞、介詞等虛詞。因此，在相同情況下，英語所能動用的修飾詞數量要少得多，所能創造的意象密度也要低得多；而漢詩詞藻多華麗，是取決于它獨特的意會組合機制，加之漢字信息負載量大，又有極強的黏合能力，所以漢詩特別容易形成詞藻華麗的風格。正因為上述種種特點，漢詩才擅長寫景抒情，英詩才精于敘事說理。而英詩伸縮自如的特點，竟使它幾乎可以像散文一樣地自由描寫情景和表達思想，而這，恰恰是漢詩所難以做到的。請欣賞羅伯特#8226;彭斯的長詩《兩只狗》中的若干節：

ＴＨＥ ＴＷＡ ＤＯＧＳ

Ａ ＴＡＬＥ

’Ｔｗａｓ ｉｎ ｔｈａｔ ｐｌａｃｅｏ’ Ｓｃｏｔｌａｎｄｓ Ｉｓｌｅ，

Ｔｈａｔ ｂｅａｒｓ ｔｈｅ ｎａｍｅ ｏｆ ａｕｌｄ Ｋｉｎｇ Ｃｏｉｌ，

Ｕｐｏｎ ａ ｂｏｎｉｅ ｄａｙ ｉｎ Ｊｕｎｅ，

Ｗｈｅｎ ｗｅａｒｉｎ ｔｈｒｏ’ ｔｈｅ ａｆｔｅｒｎｏｏｎ，

Ｔｗａ ｄｏｇｓ， ｔｈａｔ ｗｅｒｅ ｎａ ｔｈｒａｎｇ ａｔ ｈａｍｅ，

Ｆｏｒｇａｔｈｅｒｅｄ ａｎｃｅ ｕｐｏｎ ａ ｔｉｍｅ．

兩只狗

一個故事

故事發生在蘇格蘭的島上，

那個名叫古老王城的地方。

在一個晴朗的六月天，

下午沉悶得昏昏欲眠，

兩條狗在家悶得發慌，

就出門會合，一同游蕩。

（王佐良譯）

ＣＡＥＳＡＲ

Ｉ’ｖｅ ａｆｔｅｎ ｗｏｎｄｅｒ’ｄ， ｈｏｎｅｓｔ Ｌｕａｔｈ，

Ｗｈａｔ ｓｏｒｔ ｏ’ ｌｉｆｅ ｐｏｏｒ ｄｏｇｓ ｌｉｋｅ ｙｏｕ ｈａｖｅ，

Ａｎ’ ｗｈｅｎ ｔｈｅ ｇｅｎｔｒｙ’ｓ ｌｉｆｅ Ｉ ｓａｗ，

Ｗｈａｔ ｗａｙ ｐｏｏｒ ｂｏｄｉｅｓ ｌｉｖ’ｄ ａｖａ．

凱撒

誠實的樂斯，我常常想問，

你們窮家狗怎樣把日子來混；

紳士們的生活我倒清楚，

就不知窮哥們怎樣把歲月來度。

（王佐良譯）

ＬＵＡＴＨ

Ｔｒｏｗｔｈ， Ｃａｅｓａｒ， ｗｈｙｌｅｓ ｔｈｅｙ’ｒｅ ｆａｓｈ’ｔ ｅｎｏｕｇｈ．

Ａ ｃｏｔｔｅｒ ｈｏｗｋｉｎ ｉｎ ａ ｓｈｅｕｇｈ，

Ｗｉ’ ｄｉｒｔｙ ｓｔａｎｅｓ ｂｉｇｇｉｎ’ ａ ｄｙｋｅ，

Ｅａｒｉｎｇ ａ ｑｕａｒｒｙ， ａｎ’ ｓｉｃ ｌｉｋｅ，

Ｈｉｍｓｅｌ， ａ ｗｉｆｅ， ｈｅ ｔｈｕｓ ｓｕｓｔａｉｎｓ，

Ａ ｓｍｙｔｒｉｅ ｏ’ ｗｅｅ ｄｕｄｄｉｅ ｗｅａｎｓ，

Ａｎ’ ｎｏｕｇｈｔ ｂｕｔ ｈｉｓ ｈａｎ’－ｄａｒｇ ｔｏ ｋｅｅｐ

Ｔｈｅｍ ｒｉｇｈｔ ａｎ’ ｔｉｇｈｔ ｉｎ ｔｈａｃｋ ａｎ’ ｒａｐｅ．

樂斯

凱撒，他們的情形真是困難，

有時候泡在水里去挖河岸，

有時候渾身臭泥去修長堤，

或者搬運石塊，弄得筋疲力盡——就這樣養活他自己和老婆，

還有大小兒女一大窩，

一切全仗他一雙大手，

好容易使全家踏踏實實，穿暖吃夠。

（王佐良譯）

這里，我們清楚地看到，英詩語言之淺白，幾乎到了跟日常口語沒有什么兩樣的地步，絲毫也不見漢詩中那種借典煉字的色彩，更感覺不到點滴的矯揉造作、刻意雕鑿。

值得一提的是，這幾節詩的韻律非常優美，卻并無半點因意損韻或因韻損意之處。須知，這種現象在英詩中是普遍存在、屢見不鮮的。而這一切，都得益于英語作為字母拼音文字而與生俱來的本質特性。

詩歌語言能夠如此明白如話、細致準確，即是敘事詩何以會在西方詩壇上繁榮昌盛、經久不衰的最好解釋。

五、中英文字差異引出的沉思

我們的漢字，作為史前人類原始“圖畫文字”的嫡傳，是當今世界上僅存的象形文字，也是唯一不屬于表音體系的文字。它以形寫意，源于客觀，其形態，其蘊涵，都滿溢著形象和感性；它強調統一，崇尚和諧，其結構，其概念，都飽含著想象和審美。它是民族魂，弘揚著我們中華民族世世代代的審美追求，傳承著我們中華民族五千多年的燦爛文明！

而兩千多年前，當古希臘學者亞里士多德在《詩學》一書中只字不提抒情詩，卻大談“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”的時候，他肯定沒有想到，他的那本被歐洲人奉為經典長達兩千年之久的《詩學》，跟中國人三千多年的詩歌美學傳統竟是如此格格不入！而歷代中國文人從我們的漢字書法中居然能品出“若坐若行，若飛若動…… 縱橫有可象者”（蔡邕：《筆論》）的神韻來，在西方人眼里也簡直是天方夜譚。

然而，漢語重意合，英語重形合。漢字方塊象形，英字字母拼音。兩者迥異如斯，又豈能以己方寸度人短長？以己規矩囿人方圓呢？平心而論，無論是在七律五絕登峰造極的盛唐，還是在英語獨占鰲頭的信息化今天，漢、英兩種語言都有自己與生俱來的長處短處，也各有對方難以企及的獨特優勢。唯我獨尊固不可取，自慚形穢也大可不必。關鍵是，在我們弘揚民族文化的時候別忘了提防敝帚自珍的國粹主義；在吸收外來文化的時候務必要有海納百川的恢弘氣度。從這個意義上說，英語堪稱典范。一千五百年前，英語不過是英倫三島上一個小小的部落語言。但它無論是在屢遭外族侵占的時代，還是在“日不落的大英帝國”的巔峰時期，始終都在虛懷若谷地吸納著世界各個民族的文化，涓涓細流才終于匯成今日之泱泱“世界英語”（Ｗｏｒｌｄ Ｅｎｇｌｉｓｈ）。

然而，即使是英語這樣一種發達且不斷成長的語言，要挑出它的模糊性、非理據性、甚至荒謬性來也絕非難事。因此，橫向對比可以讓人們洞察語言文化的巨大差異。沒有對比，生活在同一個時期、同一種文化里的人們，彼此永遠都不會發現自己的文化有什么異樣或是局限性。譬如，千百年來，中國人視“華夏”周邊為四夷，總喜歡以“普天之下，莫非王土”的民族自大心理，鄙視所謂蠻夷戎狄的異族文化；可是，有一天卻突然發現，“帝王所都為中，故曰中國”（《何尊》）的地方原來并非大地的中心；被我們祖先尊為“經藝之本，王政之始”（《說文解字#8226;序》）的漢字原來還亟須改革；更有甚者，它居然被西方哲學泰斗黑格爾譏為“據說還簡直沒有，或很少達到（具有豐富邏輯詞匯）的地步”（ 黑格爾：《大邏輯》第二版序言）！

不過，用“以語音為中心”、不知“象形”為何物之目光與思維，審視“象形表意”之漢字，不出滑稽才滑稽！當然，反之亦然。

綜上所述，中英兩種文字的不同屬性和不同功能是導致中英詩歌不同發展走向的根本原因。然而，“表意”也罷，“表音”也罷；“抒情”也罷，“敘事”也罷，都是各有千秋，互含長短。借用辜正坤先生一句俗話：天下無無理之理。有此理，有彼理，有彼此理。彼此理，中庸是也。中庸既為理，反中庸亦當為理；反中庸既可為理，則何理不可為理哉？

但是，既然英國詩歌能夠做到抒情、敘事均衡發展，盡管前者不如后者成就杰出、影響深遠，畢竟還不像中國詩歌那樣幾近是抒情的一統天下！漢語何時也能突破自身文字的局限、打碎傳統審美模式的桎梏，涌現出至少堪與《唐璜》之類媲美的長篇敘事詩，才是本文所關心的問題。若能就此引發學界討論，則本文幸甚！筆者幸甚！

責任編輯：水涓

作者簡介：陳凌，南京郵電大學外語系副教授，博士；研究方向：英國文學、英漢語比較與翻譯。

本文為江蘇省新世紀高等教育教學改革工程立項課題研究成果之一

基金項目：江蘇省新世紀高等教育教學改革工程立項資助課題 編號：２０２

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