愛情中不可承受之輕

關鍵詞：死的本能 戀母情結 酷兒鏡像 理論

摘要：《玉卿嫂》是白先勇早期最優秀的小說之一，它承續中國古典小說的傳統，同時又使玉卿嫂超越了傳統女性形象。她既美麗、善良、溫柔，又自私、專制、盲目，是她自己編織的牢籠窒息了她和慶生兩人的愛情。交流的困境使兩人在沉默中越走越遠，容少爺的戀母情結和“酷兒”心理將兩人的愛情進一步推向死亡，然而在他們背后，社會、文化他者才是三人悲劇命運的真正制造者。

“白先勇多年以來以其精湛的小說藝術為中國白話文學的發展做出了卓越貢獻”①，他的小說“承續中國古典小說的傳統……同時也傾注了作者獨具的歷史悲情和文化鄉愁，達到了中國現代短篇小說創作的高峰”②。其早期最為優秀的作品當屬《玉卿嫂》了。

玉卿嫂是白先勇筆下塑造的頗為豐滿的女性形象，她美麗卻不似尹雪艷（《永遠的尹雪艷》）的冷艷；她喪夫卻沒有朱青（《一把青》）寡后的墮落與放浪；同樣面對逝去的青春與榮華，她不像錢太太（《游園驚夢》）那樣悵恨中帶著落魄。她獨自承擔起命運的重壓來到桂林頗為殷實的容少爺家當奶媽。從體面的少奶奶到身份轉換后的女仆，玉卿嫂不變的是她的美麗與外柔內剛的堅毅。盡管三十多歲卻讓容少爺初次見到便倒抽了一口氣，“好爽凈，好標志……凈扮的鴨蛋臉，水秀的眼睛，看上去竟比我們桂林人喊做‘天辣椒’如意珠那個戲子還俏幾分。”因此小說一開始便說“我和玉卿嫂真個有緣，難得我第一次見她，就那么喜歡她”。在“我”眼里，玉卿嫂勤勞、美麗、文靜又不失剛毅。面對有錢、有房、有田的滿叔的糾纏玉卿嫂不為所動，斷然拒絕了再度獲得衣食無憂生活的可能，這是寧為玉碎不為瓦全的守身如玉的節操，但也正是玉卿嫂的剛毅性格給她后來的生命悲劇埋下了伏筆。

一、 溝通的困境與性格命運

玉卿嫂深愛著比她小十歲的青年慶生，慶生身體不好她就省吃儉用給慶生補身子。她的愛純潔，如雪；熱烈，如火。但是，她沒有看到雪可以覆蓋一切卻逃不過太陽，火可以溫暖一切但也能把彼此灼傷。玉卿嫂的愛是單向度的、盲目的，“不知怎么的，玉卿嫂一徑想狠狠地管住慶生，好像恨不得拿條繩子把他拴在她褲腰帶上，一舉一動，她總要牢牢地盯著。”這樣的愛情令人窒息，他們不是用語言而是用眼神交流，但是交流的結果卻是隔膜與疏離。“要是玉卿嫂坐在旁邊，他不知怎么搞的，馬上就緊張起來了，心老是安不下來，久不久就拿眼角去瞅玉卿嫂一下，要是發現她在盯著他，他就忙忙垂下眼皮……當他收回眼光的時候，玉卿嫂的眼睛馬上像老鷹一樣罩了下來，慶生想避都避不及。”雖然兩人不語但是感情變化十分明顯，慶生的沉默無語是對玉卿嫂愛情壓迫的無聲反抗，而玉卿嫂的靜默不言是一種恐懼，她想用眼睛威懾慶生來束縛他逃逸的心，在沉默背后是玉卿嫂對幸福的不自信。薩特說人生是一種畏，它雖無對象卻實際存在，因為未來不可知且有太多不確定性。人們畏懼得不到幸福，畏懼得而復失的幸福，因為沒人知道突如其來的明天會怎樣。玉卿嫂畏的正是她苦心經營的愛情究竟能維持多久，因此她的眼像鐐銬一刻不離跟著慶生，最終逼迫慶生掙脫愛的枷鎖。

玉卿嫂與慶生之間缺乏語言的交流與溝通，整篇小說中慶生對玉卿嫂說的話不過七句。語言的缺失使兩個本來就年齡懸殊的人代際間隔越拉越大，隔膜愈來愈深。盧梭在《論語言的起源》一書中說：“言語的最初發明應歸功于激情而不是需要。激情逼出了第一句話。”③玉卿嫂和慶生的愛情中激情澎湃的只是玉卿嫂，二者相處時都是咬著牙關嘴巴緊閉，沒有交流的可能性更無需交流。慶生的衣食起居都由玉卿嫂一一安排，因此他們更多的是施舍與被施的關系。言語被藏匿，兩人卻在沉默與對視中互相猜度。眼神成了武器，似乎“眼睛比耳朵能夠接納更多的感覺對象，形象比聲音更變化多端。因為，對眼睛說話比對耳朵說話更有效”④，于是，玉卿嫂陰鷙的眼光下慶生先是發慌，隨后兩只手握起拳頭，手背的青筋暴起，最后竟將筷子“叭”一聲折斷往桌上用力一砸，斷掉的筷子彈到玉卿嫂的胸上。這一系列情感變化都是在兩人的靜默不語中完成的，無聲之中語言成了他們無法逾越的墻，等到慶生終于主動說話時竟是“我要出去！”這是他對玉卿嫂愛情的背叛書，更是玉卿嫂愛情死亡的宣判書。當慶生用力掙脫阻攔奔向所愛金燕飛時，玉卿嫂“站在門邊伸著手，嘴巴張開好大……一張臉比紙還要慘白”。那張大的空洞的嘴用無語傾訴著痛徹心肺的愛，溝通的困境和語言的缺席最終使兩人的感情走進死胡同。

性格決定命運。玉卿嫂對愛情專一也專制。她不允許愛情意志被忤逆，慶生是她生命意義之所在，一旦失去她會不惜一切將其毀滅。因此，她在哀求慶生回心轉意而不得后，便以誓死之心剝奪兩人的生命以捍衛自己的愛情。小說第九回“血”的意義項就已經暗示了兩人的命運結局，“玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，慶生的左肩上也流著一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。”血是死亡的象征，當我們看到玉卿嫂和慶生在一起的一連串行為——咬、撕扯、摳、掐、揪、塞、掙扎、呻吟等，這觸目驚心的圖景，只會令人感到他們愛情的異常與恐懼。愛愈深恨愈切，愛與恨是可以轉化的。“恨常常是愛的先驅，而且在許多情況中恨轉化為愛，愛轉化為恨。”⑤心理學家弗洛伊德把人的本能劃分為愛的本能和死的本能，“死本能的任務就是把機體的生命帶回到無生命的狀態”⑥。而且“生命本身就是存在于這兩個趨向（愛的本能和死的本能）之間的一種沖突和妥協。”⑦作為生存本能的愛與死亡本能的恨總是處于一種沖突與妥協的狀態，總有一方暫時處于潛伏狀態，而這一方也總有爆發的可能。玉卿嫂為情而他殺并自殺是將此岸世界不可能的愛情帶到彼岸世界去，達到常相廝守、愛情永存的目的。當她的死亡本能戰勝愛的本能結束兩人生命的時候，“她的眉毛是展平的，眼睛合得很攏，臉上非常平靜，好像舒舒服服在睡覺似的。” 玉卿嫂尋求愛情卻剝奪生命，而慶生尋找愛情卻是生命被剝奪。他的生命意志被“強奸”，因此死時“眼睛卻微睜著，兩只手握拳握得好緊，扭著頭，一點也不像斷了氣的樣子。他好像還是那么年輕，那么毛躁，好像一徑在跟什么東西掙扎著似的。”前者死得安詳而后者死不瞑目。

我們為兩人悲劇命運扼腕時也看到了玉卿嫂性格中無法避免的缺陷，她溫柔、美麗、善良、勤勞，同時也自私、專制、頑固、盲目。正是性格中的痼疾使她從渴望真愛的“圣女”蛻變為詛咒愛情的“魔女”，將兩人雙雙推向愛情的斷頭臺。

二、戀母情結與酷兒心理

小說中“我”是一個非常關鍵的人物，作者用容少爺這個少不經事的孩童作為敘述視角的切入點，以一個孩子的口吻展開對玉卿嫂和慶生姐弟戀的敘述不啻為聰明之舉。因為，孩子的眼睛無形中拉開敘述者與敘述對象的距離，可使其站在旁觀者的立場客觀地進行敘述。小說中常常出現“我”窺視玉卿嫂后對于姐弟戀的困惑，對于姐弟究竟能否睡覺的不解，對于玉卿嫂與慶生怪異表情的思索，并說他們的關系弄得“我”好糊涂。這是一種經營的敘述技巧，就像阿來的《塵埃落定》中的傻子少爺一樣，究竟傻還是不傻讀者心中自有明鏡。

“我”雖小，卻有著成熟的心理年齡。小說中“我”第一次見到玉卿嫂就喜歡她，不僅因為美麗更因為她溫柔、勤勞、善良，這分明是一個孩童眼中的母親形象。雖然“我”有母親，但小說中“母親”是以父親的形象出現的，一開始就打了“我”一頓屁股，又逼迫“我”上學。這里“打”“抽”“罵”等暴力意義項的介入是孩童對父親暴力形象的抵觸和對真正母愛的渴望，而玉卿嫂的到來恰好彌補了這一心理缺失。“我”的臉弄臟了也是玉卿嫂來幫“我”洗，這種天然的親近感和生活化場景的描述使玉卿嫂的奶媽身份直接指涉“母親”形象，同時也給了“我”極大的心理滿足。因此“我”討厭胖子大娘，把她晾的衣服踩得像花臉貓一樣，當“我”聽到男傭對玉卿嫂的語言褻瀆，竟“氣得一腳踢開門叉起腰恨恨地罵”。如果這是一個男孩對心中“母親”形象的捍衛，那么后來對滿叔的厭惡就儼然是一個男子漢對另一個男人侵犯自己喜歡的女人的保護。滿叔要討玉卿嫂為妻，“我”急得直叫，他一來“我”就把玉卿嫂拖得遠遠的。只要“我”看到他們倆人講話就在外面頓腳喊玉卿嫂，還埋怨她來得慢直向她瞪白眼，這一系列舉動有著更多的醋意在其中。當玉卿嫂拒絕滿叔使他萬分尷尬的時候“我”又趕緊跑去給男仆們說，使之成為大家的笑柄。這時的“我”是與滿叔情感對立與男仆們心理對等又在身份上高出家族統治者，“他”為自己喜歡的人沒有他嫁而釋懷。

小說中說“我”做功課的時候玉卿嫂就陪在旁邊織毛線，燭光下，她額頭上的皺紋全映了出來。“我”不喜歡她這些皺紋，恨不得將那幾條皺紋敉平去。“敉平皺紋”是“我”希望抹平年齡差距的心理，帶有明顯的俄狄浦斯情結。小說第十四回里更有：“我怎能不喜歡你？這一屋里除了我媽，我心里頭只有你一個人呢”，并希望她在“我”家呆一輩子。玉卿嫂要回婆家我卻極力挽留并斥責胖子大娘說玉卿嫂找野男人，而且紅了臉，是妒嫉、害羞還是吃醋？于是玉卿嫂再次回“婆家”的時候“我”便開始跟蹤，這一行為帶有“捉奸”意味。但當“我”看到慶生時所有預設都被推翻了。玉卿嫂找的居然是“好體面的一個后生仔，修長的身材，長得眉清目秀的，一頭濃得如墨一樣的頭發，額頭上面的發腳子卻有點點卷，也是一桿直挺挺的水蔥鼻……他的嘴唇上留了一轉淡青的須毛毛，看起來好細致，好柔軟，一根一根，全是乖乖的倒向兩旁，很逗人愛，嫩相得很”。這里對慶生的肖像描寫刻畫了他的女性氣質，對他嫩胡須的賞贊更暗示“我”的喜愛。當我看慶生時“他竟害羞的很呢……他一笑就臉紅，一講話也愛臉紅，靦靦腆腆的……兩只手一忽兒捋捋頭發，一忽兒抓抓衣角，連沒得地方放了似的”。此刻“我”在慶生面前不是個孩子，而是以男性／少爺的身份忖度對方。第二天“我”連上課都想著慶生，一放學就來請他玩。慶生在睡覺，“他睡覺的樣子好像比昨天還要好看似的，好光潤的額頭，一大綹頭發彎彎的滑在上面，薄薄的嘴唇閉得緊緊的……我一看見他嘴唇上那轉柔的發軟的青胡須就喜得難耐，我忍不住出手去摸了一下他嘴上的軟毛毛，一陣癢癢麻麻的感覺刺得我笑了起來。”對男性毛發的描寫在白先勇的小說中屢次出現，如在描寫同性之愛的《月夜》《青春》中就有很多。“我”對慶生由偷窺到欣賞由欣賞到觸摸，肉體的接觸超越了孩子和大人的對立轉而成為男性間的平等，這是一個身份優越的男性對另一個柔美男子的渴慕。這份愛慕之情處理得含蓄、純潔，作為臺灣第一個敢于承認自己是同性戀的作家，白先勇的創作經歷了一個痛苦而曲折的過程，他的小說對同性戀的描寫隱而不顯。“臺灣同性戀小說在白先勇所處的同性戀文化遭排斥與禁止的時代氛圍里是一種古典的編織傳奇故事的寫法，它采用了一種多主題、多角度敘事策略，或將同性戀主題隱藏于母題之中，或在男女兩性關系的描繪中對帶有異端色彩的同性戀愛題材淺嘗輒止。”⑧《玉卿嫂》就是在男女情愛的母題下隱藏著“我”稚嫩的戀母情結和同性之愛，只是作者的筆觸較隱晦、含蓄、雅致。但是我們仍可在字里行間讀出作者在“傳統文化的陰影里以悲觀、絕望的心態觀察這群社會棄兒悲劇人生”的良苦用心。《玉卿嫂》不像《月夜》《青春》那樣直接描寫同性之愛，而是在異性戀的母題下產生的“酷兒”。《玉卿嫂》完成于上世紀六十年代，與《青春》《月夜》《孽子》等一樣是作者在當時社會重壓之下對處于邊緣狀態的社會群體的同情，是以含蓄的姿態“向異性戀和同性戀的兩分結構挑戰，向社會的‘常態’挑戰”⑨。

三、 欲望與現實：不可調和的矛盾

人生是荒謬的，充滿了各種矛盾。白先勇小說的奪人之處恰在于用細膩的筆觸反映人生矛盾中不同人的命運遭際。玉卿嫂就是白先勇早期作品中極具代表性的人物之一。命運的不濟沒有完全吞噬玉卿嫂的美，反倒像是被謫的仙子貶入凡塵使人們有了君子好逑的可能。她是美麗的，就算是整日只穿黑白兩色的衣服也遮不住令人賞目的姿色，更遮不住她對生活的渴望。那么，為何玉卿嫂要不顧禁忌、傾其所有去愛一個不名一文、沒有勞動能力又比自己小十幾歲的人呢？白先勇告訴我們：“在《玉卿嫂》里，一個成熟女人愛上了一個年紀較輕的小伙子，因此時間也是其中主要因素。事實上，愛情與時間有著不可分割的關系。”⑩玉卿嫂是青春已逝美人遲暮，慶生卻正當年少滿臉嫩相。玉卿嫂失去的正是慶生擁有的，因此玉卿嫂更愛慶生的青春嘉年華。她照顧慶生是把他當作實現自我的符號，慶生在她眼里不像戀人更像孩子，只要聽話就好。所以慶生作為能指，所指的是他生命中洋溢的青春，這恰是玉卿嫂死抓不放的原因。但是慶生的矛盾之處在于他渴望生命卻得了不治之癥，當青春與死亡攜手時怎能讓一個未經世事的人甘心？因此慶生與玉卿嫂相戀更大成分上是以她來彌補生命的缺憾，他期望用性／愛來證明自己生存的可能與欲望，他將玉卿嫂視為實現自己生命的載體。與之相對的容少爺之所以喜歡慶生是把慶生當做成年時的自己，如果說慶生與玉卿嫂之間有很深的隔膜，那么“我”與玉卿嫂之間便存在無法逾越的鴻溝。所以“我”只能把這份戀母情結轉嫁到慶生身上以實現自己的感情欲求。

嚴格說來所有文本都是自傳性的，這在《玉卿嫂》里也是不差的。白先勇在七八歲曾得過肺病，當時人們談癆色變。所以，他的童年是在近乎與世隔絕的狀態下度過的，被世人遺忘的創痛只有借助文字才能得以舐平，因此對白先勇而言“青春寫作是獨居于個人的‘成長儀式’，它意味著個人尋根，借語言的河流回溯少年期，認識并超越自己；意味著以傾訴來彌合心靈創傷：那些被固置的創傷記憶只有在一遍遍的說與寫中才能被客體化，被超越和遺忘”(11)。于是，“書中的兩個人物，容哥與慶生，一個分擔了白先勇的貴族子弟身份，另一個接納了他的肺病史，各自體現了他生命的一個側影，而容哥對慶生的注視，也更像是對鏡自戀。”(12)這時的容哥就像希臘神話中的美少年那喀索斯一樣愛上了水中一個虛幻的影像。慶生是容少爺理想自我的化身，這個自我的位置不在現實中而是在想象界，是在現實中的“我”的目光注視之下形成的鏡像階段的自戀形象。他們三者就在于不可調和的欲望與現實之間的矛盾。

在中國傳統貴族家庭中，少爺被視為家族繼承人而加以教養，因此父母／子之間社會化關系更多一些，而人性化的關系卻相對不足。這便造成孩子在欲望與情感方面的雙重饑渴。容哥的生母整日忙于交際應酬，非但無暇關心孩子還經常以父親的方式斥責打罵他，因此容哥對母親的眷戀便轉移到了奶媽身上。對奶媽的過分依戀形成了容哥與玉卿嫂“女性居高，男性居右”的格局，雖然玉卿嫂身份卑賤，但是容哥／長男的感情又使她在一定意義上升至主宰者的地位。這就決定了玉卿嫂對另一個容哥——慶生的管理方式無微不至卻又嚴加統攝，這對渴望生命與自由的慶生無疑是難以忍受的。可以說“容哥與玉卿嫂所渴望的，是那種母親與孩子融為一體，似乎共享一個心臟的愛，而成年的慶生渴望自由”(13)。小說中慶生不顧玉卿嫂的阻撓跨出房門尋找金燕飛具有成人儀式的意味，慶生是生理年齡成熟后的容少爺，所以成長意味著“離家”，脫離母體／子宮是人生的第一次成長，而離家則是第二次成長。慶生的“逃離”是不可避免的，他與玉卿嫂的愛情臍帶的斷裂是種必然，唯有此才不被母體窒息，這是成長的代價。

法國精神分析學家拉康認為本我是被社會所建構的，他不僅看到了其間的沖突更看到文化權力的內容，構成自我想象的來源是社會無意識，是大寫的他者。個體在鏡中看到自我的時候便是異化的開始，個體通過鏡子來確立自我意識，自我的形成是對社會——大寫的他者的認同。“自我是在由無意識決定的新的主體布局中根據他人而構成的。”(14)他者是自我構成的關鍵，正如俄羅斯理論家巴赫金所認為的，“不是我用自己的眼睛從內部看世界，而是我用別人的眼看自己，我被他者控制著”。由此玉卿嫂、慶生和容哥，他們每個人都在對方的眼睛中確立著自我，而他們在相互作用的同時又受到社會他者的作用，社會集體無意識的重壓下他們以自己的方式進行反抗，玉卿嫂越壓抑越愛的深，以致最后采取毀滅彼此的方式贏得愛情；慶生死時手握拳扭著頭好像和什么東西掙扎著；而“我”在看到他們死亡的一幕時倒在他們身旁，摸著玉卿嫂和慶生混合的血也要睡下去。玉卿嫂與慶生，一個是死了丈夫被婆婆趕出家門的寡婦，一個是身患重疾的無家可歸的廢人，相同的悲苦命運卻沒有把兩人拉近反而使他們越愛越遠。無論是玉卿嫂與慶生的姐弟戀、“我”對玉卿嫂的戀母情結還是容哥對慶生的同性之愛，都可以看出他們的感情越出常規的一面，這在今天都屬于影響日漸深遠的“酷兒”勢力范圍。雖然沒有直接的外界力量抨擊，他們卻逃不出社會、文化傳統的規范。思及白先勇當時所處的文化氛圍和不寬松的創作環境，這一點不難理解。玉卿嫂、慶生、容哥在彼此的窺看中互為他者，異化著彼此又被更寬泛的社會、文化他者所異化。這種力量建構著個體的同時也收編、掌控著個體意識，使一切“不合法者”難逃法網。但正是在欲望與現實的沖突中壓抑與反抗并存，只有這樣才能在極具張力的矛盾中展現人物的命運，這也許正是白先勇小說的魅力所在，也是人們不厭其煩地發掘他作品藝術魅力之原因所在。

責任編輯：趙紅玉

作者簡介：車瑞（１９７９－ ），陜西華陰人，山東大學文學院２００７級博士研究生，研究方向：古代文學。

①②白先勇．白先勇卷 [Ｍ]．北京：同心出版社，２００５．卷首授獎詞

③④讓－雅克#8226;盧梭著，洪濤譯．論語言的起源[Ｍ]．上海：上海人民出版社，２００３：１４、５

⑤⑥⑦西格蒙德#8226;弗洛伊德著，林塵等譯．弗洛伊德后期著作選[Ｍ]．上海：上海譯文出版社，２００５：１９４、１９１、１９２

⑧羅顯勇．臺灣同性戀小說敘事策略的變遷[Ｊ] ．華文文學，２００３，（５７）：４７．

⑨葛爾#8226;羅賓著，李銀河譯．酷兒理論[Ｍ]．北京：時事出版社，２０００：３．

⑩阮溫凌．作家：誕生環境與悲悼主題——白先勇女性小說初探之一[Ｊ] ．名作欣賞，１９９６，（５）：６０．

(11)(12)(13)李學武．海峽兩岸：成長的三個關鍵詞——論蘇童、白先勇小說中的成長主題[Ｊ] ．名作欣賞，２００４，（７）：１０１、１０３．

(14)拉康著，褚孝泉譯．拉康選集[Ｍ]．上海：上海三聯書店，２００１：４７５。