啟蒙主義發展歷程與新時期愛情小說漫談

[摘要]啟蒙主義在我國隨著時代的發展而不斷拓展其內涵和外延。在被稱之為新啟蒙主義的語境下，新時期的愛情小說創作經歷了“解放思想”和追求“現代性”兩個階段，實現了諸多突破。然而，在收獲贊美的同時，也存在著些許的框限。

[關鍵詞]愛情小說 新時期 新啟蒙主義

啟蒙主義自五四時期傳入中國文學以來，以極強的生命力在中國文學的沃土上瘋長，20世紀八十年代出現了“新啟蒙主義”，既爾九十年代末又有了“后啟蒙主義”的旗幟。在其成長的歷程中，深刻地影響著中國文學的發展。新時期愛情小說僅是文學大豹之一斑，借此談點自己的陋見和淺識。

一、啟蒙運動的發展脈絡

在論述啟蒙的概念時，我們很容易想到德國著名哲學家康德的《答復這個問題：“什么是啟蒙運動?”》一文的論述：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了。”“五四”新文化運動時期，我國文化界接納康德的啟蒙主義，推動了文學事業的發展。

1936年底，以還原五四啟蒙精神、承傳五四民主傳統的新啟蒙運動在艾思奇、陳伯達、張申府、胡繩等進取的知識分子中間展開。張申府在《什么是新啟蒙運動》中說：“就字面說，啟蒙就是開明的意思。再分別說，啟蒙就是打破欺蒙，掃除蒙蔽，廓清蒙昧。因此，在字典上，所謂啟蒙就是脫離迷信，破除成見等等的意思。凡是啟蒙運動都必要三個特性。一是理性的主宰：二是思想的解放；三是新知識新思想的普及。”艾思奇在同題文章中解釋說：“為什么叫做新啟蒙運動呢?因為中國過去的新文化運動(以五四為高峰)是一種啟蒙運動，而現在的這一個文化運動和它有共同的地方，所以叫做新啟蒙運動。”至于為什么還需要來一個新啟蒙運動，作者的回答是：“因為舊的啟蒙運動沒有把它要做的事完成。”

撇開20世紀40－60年代走過的坎坷和風雨，70年代末80年代初云散霧開之后所見到的彩虹則預示著新一輪啟蒙時代的到來。當時以王元化為龍頭的“新啟蒙”就是在這個時期順應潮流，并被推到浪尖上的。1980年代中后期，那是一個啟蒙的新時代。在《新啟蒙》的創刊號上，王元化的《為五四精神一辯》、劉曉波的《形而上學與中國文化》、許紀霖的《知識分子獨立人格》等文章力圖通過對傳統文化的再檢討來承繼五四以來的人文精神，將“獨立主人格，自由之個性”的思想情懷發揚光大。

進入1990年代以后，學者們在經過熱情的實踐和冷靜的反思后發現，新啟蒙主義也并不是完美的，所以開始了對新啟蒙主義的“反思和批判”，這就是被稱之為“后啟蒙”時代。

綜觀啟蒙運動的發展歷程，大致經歷了“敢于認識”——“個性解放”——“反思和批判”三個階段。其實，這樣的發展軌跡也完全符合人類認識事物的規律。

在對啟蒙主義的發展有了初步的認識和了解之后，我們可以談論新時期的愛情小說了。這個時期正處在新啟蒙的發軔期。具體講，這個時期的愛情的小說在新啟蒙運動的威力誘導下主要體現在三個方面。1、題材禁區的打破。“愛情”題材沖破禁區，大膽地呈現在讀者的面前。2、作品開始尊重人性。具體表現在擇偶標準上，從“重視思想觀念的一致”轉變到“重視雙方間的心理相容”方面來。3、當代性愛觀的頻頻突破。從對婚外戀的欲說還羞(張潔《愛，是不能忘記的》)到對婚外戀的理解(張欣《何處是港灣釣既爾到對婚外戀的鼓吹婚、慫恿、不找任何借口(葉文玲的《無夢谷》和張抗《情愛畫廊》)。

有勇氣去使用自己的智力是啟蒙的座右銘。在康德看來，啟蒙的目的在于喚醒或呼吁人們自己動腦思考問題的能力。上面談到的愛情小說在諸方面發生的變化，就說明作家們漸漸地把“使用自己的智力”的“勇氣”得以發揮。

二、脫離自己所加之于自己的不成熟狀態

啟蒙特征的“出路”是一個將我們從“不成熟”狀態解放出來的過程。“不成熟”指的是我們意志的特定狀態，這種狀態使我們在需要運用理性的領域里，去接受他人權威的引導。在引導中“敢于認識”，還個人以運用自己的理智決定個人行為的自由和權力。細而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等，在社會上要求的是自由，在人性上要求的是個性。新啟蒙主義，在中國的發展經歷了從客觀人本主義到主觀人本主義的演變歷程。

客觀人本主義者認為，人有一個統一的常態的本性，這個本性是由理性主導的。主張人應該從非本性的生活向本性的生活復歸，將人類的自由和對客觀世界的規律的發現和遵循聯系起來。20世紀80年代初期的啟蒙思潮基本上堅持了這一思路。所以愛情小說表現的主人公是“無我”的，是程式化的。《結婚》、《我能愛他嗎?》、《清油河上的婚事》、《高潔的青松》等早期作品，人物的性格粗線條、思維直線式，回避真正深刻復雜的矛盾沖突，表現了足夠的“理性”。

人物性格塑造是這么的“忘我”、這么的理性，創作模式也是高度的程式化。要么是“新人新事新風尚”式的，要么是“左傾權勢棒打鴛鴦→忠貞堅守矢志不渝→平反昭雪破鏡重圓”式的；要么是“觀音菩薩式的女性博愛者，搭救男性落魄者”，要么是“改革戀愛，沒有癡情女子的熱心輔佐改革者的事業就難以成功”，凡此種種，套路固定，不越雷池一步。如，田二嫂對返鄉勞改的邱玉華(《孕育在大地之中》)、啞女對淪落該地的畫家《心香》、李秀芝對右派許靈均《靈與肉》……這些農村勞動婦女，都有“同情弱者，救人急難”的傳統美德。她們對于罹難的男性知識分子的救助，都毫無個人動機。她們富綽有余的，是那觀音菩薩般普度眾生的慈悲心腸。她們因而被看作人民母親的化身，來慰籍落魄男子的心靈。作品的模式化，是由作家的思維定勢造成的。而作家的思維又嚴重地受到了初期新啟蒙主義思想的影響。

1980年代中后期以后，隨著反文革主題的消隱，傳統的客觀人本主義思路漸漸地為人們所揚棄，主觀人本主義來到了歷史前臺，成為時代主潮，并且這是“新啟蒙”進入新階段的標志。新啟蒙主義者反對將人的本質定義為理性，而對人的官能化、非理性化報以肯定，將思想基點從國家、民族、集團的解放轉化到真正個體生命的解放上來，將人的本質歸結為生命本體欲望和激情。隨著時間的推移，這個時期的作家，心靈生活無限制地向外延伸，不愿再一遍遍復述已成為教條的社會公理，不再肯當“時代的傳聲筒”，他們要自己推理、自己判斷、自己求證出不重復別人、也難為別人所重復的獨家觀點。張笑天在《公開的“內參”》中，借大學生康五四之口，做了顯得簡單明了而又很有迷惑力的推算：婚外戀僅傷及一人，而成全了兩人，這種二比一的關系，實質上不是更道德嗎?張抗抗則在《情愛畫廊》中，聲稱一夫一妻制太走極端，不可能真正實現。顯然，這時的作家們，表現的已不是“群我”的思想認識，而是“單我”對性愛人生的思考與探索，顯示了他們思想的獨特性開始彰顯“主觀人本主義”的思想。新生代更加不趨同、不從眾。他們自覺地游離于群體之外，他們總是繞開前人已有的結論，自己獨辟蹊徑，找出一些很冷僻的理由，來解釋人們的喜怒哀樂、悲歡離合。如《大熱天》這個短篇小說，以某一大熱天氣溫的升降變化，解釋一對青年男女感情的升溫和冷卻。這種“個性化”，當然，主要展露的不是事物的客觀性，而是作者的主觀性。也就達到了啟蒙主義特征所述的“還個人以運用自己的理智決定個人行為的自由和權力”之目的。

當然，上述兩種思路在文學上的表現也并不是絕對的涇渭分明的，因為絕大多數文學家都是憑借直覺來感受時代趨勢，進而把握“人的解放”命題的，常常，他們對啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時候甚至是模糊不分的。葉文玲在《無夢谷》中，也不再像《歸宿》、《月食》、《天云山傳奇》那樣，將愛情理性化。當楚漢被打成“右派”發配河南后，他的戀人佟璇，并非矢志不渝，反而沒撐多久就把自己嫁出去了，而且是嫁給她一向輕蔑而又厭惡的、陷楚漢于絕境的鄭摯。以這種行動進行表態，表示對政治權勢的徹底就范。很顯然，愛情故事是按作者潛在的“愛情”概念來改造，按作者內定的情感邏輯而推演。

上述的闡釋，僅僅是對那個時期愛情小說的展現。其實，康德在談到運用理性的特定方式時，還明確地區分了理性的私下運用和公開運用。先撇開“公開運用”，可以簡單地說明一下“私下運用”。康德認為，當下成為“機器上的一顆齒輪”時，他對理性的運用就是私下的了。也就是說，當他在社會中扮演某種角色，或從事某項工作時，不得不采用特定的規則，尋求特定的目的。愛情故事中的男女，在那個特定的環境中，就必然是尋求自己渴望的目的：良心的，家庭的，報恩的，崇拜的……因此，在文革后的那樣一種特定的社會規則之內，作者們甚至作品中的人物的思想境界、思維方式、處事態度只能如此。我們不能以對1990年代以后美學及文學批評與文學創作的關系來理解1980年代的文學史，即不能以二者離異之后的疏離和冷淡來想象當初蜜月期的親昵。

文學始終是影響人、教育人，促發現代意義上的民族覺醒的利器。“能宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”。用高爾基的話來說，文學是“要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發展他追求真理的意向，和人們深受的庸俗習氣作斗爭，發現他們身上好的品質，在他們心靈中激發其羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變為強有力的、高尚的、并且使人們能夠用美的神圣精神鼓舞自己的生活”。八十年代的愛情小說，也正是這樣，引導人們逐漸脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。

三、新啟蒙對文學的框限

到了改革和開放加速發展的1980年代中期，人道主義的馬克思主義卻由于主客觀條件的限制，無法將思想解放運動推向一個更廣、更深的境地。其內在的邏輯便決定了非從老祖宗那里解放出來，便無法繼續向前發展的定勢。事實上，現代化改革實踐中提出的大量問題已經遠遠不是馬克思早期思想所能解決得了的。因此，中國思想運動不得不以一種新啟蒙的方式容納西方資本主義的現代性。這樣，作為思想解放運動邏輯和歷史發展順乎自然的結果，新啟蒙運動便呼之欲出了。

盡管新啟蒙運動所包含的西方思潮在內容上十分龐雜，然而啟蒙知識分子在現代化理論的傳統、現代思維模式影響下，將這些思潮都理解為與(中國)傳統對應的(西方)現代話語，因此獲得了某種模糊的共同思想預設。他們像五四時期的知識分子那樣，對外來思潮有一種兼容并包的開放氣度，也就是說，他們把西方思想以“現代”的名義，當做一個有機的整體接受下來。當時，的確給文學帶來了空前的繁榮，但后來的現代文學研究界對“20世紀中國文學”概念的反思發現了問題。錢理群在《文學評論》99年第1期的筆談《矛盾與困惑中的寫作》中認為這一概念的基本精神是站得住的，但由于受西方中心論和歷史進化論、歷史決定論影響，以為西方的現代化道路就是中國的現代化道路的理想模式是缺乏理性的。對于20世紀中國文學中反思現代化的精神的簡單否定，也忽視了現代性的矛盾狀況以及中國文學的“現代性追求”的復雜性。

由此可見，“新啟蒙主義”話語對新時期文學創作的框限是顯而易見的。除了話語層面的影響之外，它還以“二元對立”的思維模式深深影響了1980年代的文學觀。為了完成“反專制”、追求西方現代性的表述，“新啟蒙主義”以“文革”這個否定性的“他者”作為自己的邏輯起點。受此影響，新時期文學對文革及此前的社會主義歷史也進行了充分的書寫，但卻是以一種特定的方式書寫，歷史與個人的體驗的豐富性被化約為一種單一的解釋。正如許子東所言：“阿多爾諾在《否定的辯證法》中的一段話常被選摘引用：‘在奧斯維辛集中營后，你已不可能再寫詩……’中國的情況似乎稍有不同：在文革后的一段時期內，文學創作也變得不大可能，除非你敘述‘文革的故事’”。套用杰姆遜的著名的說法，新時期文學“即使是那些看似關于今人和利比多的故事，也總是關于當代史的寓言”，不消說“傷痕”、“反思”、“改革”及知青題材的小說都以“文革”記憶(同時被放大為“人民記憶”)為內容，即使所謂“尋根”與“現代派”、“先鋒派”，甚至“市井小說”也都是以“文革”的想象為背景。以文革為表征的社會成為一個“前現代”令人恐懼的幽暗的“他者”，一個“黑樓孤魂”。在這種寫作的另一面，是對“西方”“現代性”的巨大激情和歷史樂觀主義，這一束來自“世界”的強烈的眩目的光線使作家們看不清歷史。也無法忠實于自己真正的現實感受。

這種“二元對立”的思維模式，反映在愛情小說的寫作中，一味地張揚西方的“現代性”，完全忽略了中國民族化和傳統上的精髓。具體表現在愛情類型的敘述上，追求世俗化，宣泄愛情商業化。愛情的“世俗化”意味著它失去了對于客觀現實的超越性。高潮《不麻煩的愛情》中的男主人公聲稱：他要的是“不麻煩的愛情”。當代愛情的身歷者，缺乏愛情本有的沖動性與爆發力。他敲門，不見通常的回應，他連敲大點聲的火氣都沒有，當即抽身而去。世俗化的愛情，有很多附加條件。空間距離不可太遠《天山深處的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深處”，離首都太遠，即將為“女士”身邊的“小白臉們”所挫敗)、時間距離不可太長《勿忘草》中做丈夫的小余、《悠悠東流水》中做妻子的范小玲，剛返城時，給配偶寫回的信還情意綿綿，時間一長，舊情就淡忘了)、身高不可低關鍵的一厘米《高女人和她的矮丈夫》中，因丈夫偏低，就受盡了流言蜚語之害、也不可有哪怕是很微小的生理缺陷《斗二閑話》中的斗二因其吊角眼、《山道彎彎》中的二猛因受傷后的跛足……這些說明，愛情已摻了假，摻進了俗欲、雜質和邪念，不再是純潔而又真誠的了。在商業社會，愛情的主要類型，有享樂型、交易型、輪換型、虛假型、騙局型。在“享樂型”的愛情經歷中，人們《荒山之戀》中的那一對在荒山上交合的野鴛鴦、《廢都》中的莊之蝶、《僅有情愛是不能結婚的》中的柯智雄和商曉燕等等享受著官能的快感、陶醉于肉體的歡娛。而且，他們的肉欲享受，往往是快餐式的。不用長期戀愛，毋須建立家庭，邂逅相逢、偶然結識，有時甚至不知對方姓甚名誰，就已寬衣解帶完事兒了。性愛的“交易型”：像《歲月無敵》中簡松與他的情婦們，就屬這類關系：簡松提供“愛情”，女人們提供居室、熱水和飲食，彼此交換條件。“輪換型”指的是，暫時占住一個性愛伴侶，何時發現條件更優越者，更有利用價值者，立即實行“愛情跳槽”。商曉燕對柯智雄《僅有情愛是不能結婚的》、馮濱對朱嬰《此情不再》、彭海洋對黃圍圍《無人傾訴》等，皆如此。而且有輪換周期縮短的趨勢。“虛假型”的愛情也有不少例證。《不要問我從哪里來》中，田根才無意間得知了達弟那顯赫的家庭門第，卻假做不知，似乎完全是為達弟個人的魅力所打動，熱烈地獻起殷勤來，出演了一幕又一幕的愛情戲。至于“騙局型”愛情，也頗不少見。我們在《錯覺》中可以看到：有些冒充商品推銷員、水暖修理工的愛情騙子，走街串戶，專門騙單身女子。而有的單身女子，因為太寂寞，竟甘心讓他們騙。

我們看到，隨著時間的推移，愛情文學從張潔等人的“建立愛情信仰”，發展到池莉等人的“解構愛情神話”，再到張欣、張梅等人的“揭穿愛情騙局”，在文學中，愛情從贊美的對象，逐漸變成了揭露的目標，經歷了一個價值持續下跌的過程。這說明作者本能地不滿于“新啟蒙主義”的巨大壓抑，卻采取了極端的反抗方式，以激進的形式實驗著自己的主觀人本主義。因此，從某種程度上說，是作者在新啟蒙思潮的影響下，深受“西方”“現代性”的巨大激情和歷史樂觀主義搖擺的結果。

四、結語

康德在《實用人類學》中也說：“人心中最大的革命在于：‘從人自己所造成的受監護狀態中走出來。’在這個時候，他才脫離了至今為止還由別人代他思考、而他只是模仿或讓人在前攙扶的狀態，而敢于用自己的雙腳在經驗的地面上向前邁步，即使還不太穩。”文學的功能本來也就是給人們以啟蒙，愛情小說的啟蒙也許就是讓人們在自己愛情生活中享受到更加多的甜蜜吧。

啟蒙運動“沒有最后一幕：如果人類的思想要解放的話，這是一場世世代代都要重新開始的戰斗。”這是阿倫，布洛克在《西方人文主義傳統》中的最終表述。的確，啟蒙是永恒的，啟蒙授予我們的批判權力也是永恒的。