臺灣電影特色簡析

[摘要]以侯孝賢，楊德昌、李安、蔡明亮等為代表的臺灣導演及其作品享譽海內外，但是臺灣電影卻是典型的“墻內開花墻外香”，本文從濃郁的傳統性和文學性，鮮明的現代性與時尚感，相對的封閉性與尷尬感三個方面分析臺灣電影的特征，并探討臺灣電影如何扭轉頹勢、取得藝術和商業的雙贏。

[關鍵詞]臺灣電影

2006年3月，臺灣導演李安繼《臥虎藏龍》獲得第73屆奧斯卡最佳外語片后，又憑借電影《斷臂山》喜獲第78屆奧斯卡最佳導演獎，全球矚目的焦點投向李安和他的一系列作品，隨之帶動的是全球對臺灣電影的關注。據說李安導演不論有多忙，每年都會抽時間出席臺灣金馬獎的頒獎典禮，鼓勵臺灣本土電影的發展，但是近幾年臺灣電影的發展卻差強人意，那么臺灣電影在起起伏伏的發展歷程中究竟有什么特色，既能造就一批名導，又在近幾年不可避免的走向衰敗呢?

一、濃郁的傳統性和文學性

臺灣電影從誕生之初就和中國的傳統文化有千絲萬縷的關系，雖然在發展的過程中，臺灣電影不斷受到外來文化的影響，包括日本文化、美國文化等，但它一直沒有拋棄中國文化的根脈。首先是一大批文學創作者投入電影創作，擔任編劇的工作。以瓊瑤作品為代表的“言情時代”，引起瓊瑤式文藝片的觀看熱潮，包括《窗外》(1973)、《心有千千結》(1973)、《海鷗飛處》(1974)、《我是一片云》(1976)等，這些影片滿足了7。年代年輕人對于愛情的美好寄托，但是這種遠遠脫離生活的“夢幻”沒有維持多久就被嚴肅電影取代了。

以侯孝賢為代表的80年代導演直面嚴肅現實的生活，并從中國古典詩詞、小說中尋找“滋養”，從《小畢的故事》、《風柜來的人》等作品中可以發現這種傾向，而長期與之合作的編劇朱天文不僅是臺灣新電影的重要編劇，而且是臺灣文壇風光無限的女作家。她高中時代就寫小說，曾獲《聯合報》、《中國時報》文學獎。1983年將獲獎小說《小畢的故事》與侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕，獲第二十屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。1985年創作劇本《童年往事》獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎。此后與侯孝賢合作編劇創作了許多聞名影壇的臺灣新電影。如：《風柜來的人》1983獲法國南特三大洲影展最佳作品獎，1995年創作劇本《好男好女》獲第三十二屆臺灣金馬獎最佳編劇獎等，可見強厚文學根基的支撐是臺灣電影注重的重要方面。

其次，一些導演都樂于將傳統文化與現代電影的拍攝相結合，如胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律，加上攝影優美、意境不俗，服裝、造型考究，創造出獨特的個人風格。

二、鮮明的現代性與時尚感

1982年拍攝的影片《光陰的故事》掀起了臺灣“新電影運動”的浪潮，這部影片包括四個風格不同的故事：《小龍頭》(導演：陶德辰)、《指望》(編導：楊德昌)、《跳蛙》(編導：柯一正)和《報上名來》(編導：張毅)。這幾個精心構思的故事，時間的跨度都很大，而且看似散漫，其實卻連貫一致，分別對童年、少年、青年、成人四個不同階段的人生目標作了獨到的探討和有趣的表述。而臺灣電影真正的現代化始于《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導，1983)。這部影片改編自黃春明的3篇短篇小說，以流暢的現代電影語言呈現出迥異于以往臺灣電影的意境，不但獲得評論界一致的好評，票房也非常好，自此確立了臺灣電影的新浪潮。

一些原本拍攝商業電影的導演見到新電影受到歡迎，也紛紛改編鄉土小說，拍出類似的電影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞導演)、《在室男》(蔡揚明)等。可是新電影雖然優秀，產量畢竟有限；80年代臺灣電影主要仍充斥著賭博片、犯罪片、及以許不了為主角的嬉鬧片。此時真正主導臺灣華語電影市場的是香港電影，因此臺灣新電影的票房逐漸低迷，輿論上也開始出現批判的聲音。新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，造成整體臺灣電影氣勢漸弱。諷刺的是，新電影及其導演在臺灣電影界飽受批評，票房也受觀眾冷落，但自80年代末起卻大受國際影展與各國藝術電影市場的歡迎，如新電影運動的一員大將楊德昌，他的《海灘的一天》、《轱嶺街少年殺人事件》、《麻將》等電影以現代感極強的影象，訴說著每一代人的陣痛，尤其是獲得嘎納大獎自《一一》，達到其創作的顛峰，深受影迷喜愛。

進入90年代后，李安、蔡明亮等成為世界矚目的臺灣導演。李安的《推手》(1991)、《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)等在臺灣本地與國際票房上均非常成功：從東方到西方，從藝術到商業，李安不僅是臺灣電影、甚至也是中國電影里，可以看到的最為樂觀的出路和未來。2000年的《臥虎藏龍》結合美中臺港的資金與技術，獲得第73屆奧斯卡最佳外語片，于是在臺灣借各地名利兼收，把李安的聲望推到一個高峰，2006年憑借《斷臂山》獲得最佳導演獎更是讓華人電影揚眉吐氣。蔡明亮則展現他較為個人而陰郁的導演風格，《愛情萬歲》、《你那邊幾點》等一系列作品，他展示了自己對生活的體驗，不斷思考和追問現代人面臨的問題。蔡明亮的電影給人一種現代寓言的感覺，但也因為十分灰澀難懂，使其作品雖聲名在外，但在臺灣一直是曲高和寡。

三、相對的封閉性與尷尬感

新世紀的臺灣電影，出現了一批年輕導演如林正盛、張作驥、易智言等，作品愈加趨向小品化，風格亦趨于輕盈，雖然有一些從國外學成歸來的人才加入電影的創作，但是臺灣電影文化自身發展的封閉性，使得他們在藝術高度上無法向前輩看齊。臺灣電影資料館館長李天則認為，電影人過分關注自己的“小我”，“而與臺灣人的生活不貼近，太過個人化就不能引發觀眾的共鳴”。此外，電影學界和部分影評人對于藝術性的重視，使得臺灣電影在商業性上又畏首畏尾，無法與香港電影相提并論，更別提抗衡好萊塢大片的侵襲，因此現在的臺灣電影處于非常尷尬的位置。

詭異的是，臺灣電影雖然電影量在減少，票房在減少，但是在國際上卻收到高度重視和好評，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等在臺灣電影節上頻頻獲獎，獲獎影片在臺灣電影市場上卻屢屢失敗。如何擺脫臺灣電影發展的這種尷尬感，臺灣資深影評人、吉光電影有限公司制片焦雄屏提出到大陸尋求電影合作的事宜，2000年，吉光與大陸第六代導演王小帥合作，拍攝了影片《十七歲的單車》，獲得了柏林電影節的多個獎項，她認為，大陸的拍攝題材取之不盡，“俯手皆是”，臺灣電影應該擺脫這種封閉性，不斷突破與創新，才有可能闖出另一條路。

2007年1月25日，臺灣首位80后導演陳映蓉來北京為電影《不完全戀人》做宣傳，此前她指導的《十七歲的天空》及《國士無雙》都曾創下臺灣本地電影的高票房，被稱為新生代中最有商業潛質的導演，實在是后生可畏。對于臺灣電影的衰敗現狀，她卻認為，其實臺灣有蠻多機會提供給年輕電影人。她認為“內地電影的根基很厚實，相比來說臺灣電影的斷層很明顯，像我這么年輕的人能拍長片，其實很畸形。”

應該相信，在侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮等大導演的光環籠罩下，隨著新生代臺灣電影人的成長，臺灣電影終究會扭轉頹勢，取得藝術和商業的雙贏。