論孫犁現實主義的小說批評

[摘要]孫犁一生留下了若干小說批評文章，這是他文學世界的重要構成。他以現實土義理論精神對小說這一文體的諸多問題進行了卓有見地的探討；在理論批評同時，他還開展了一定的實用批評工作——作家作品批評，在長期的理論實踐中，孫犁始終高揚現實主義的旗幟，表現出一種赴湯蹈火的獻身精神和悲壯情懷，現實土義理論使他的小說批評顯示出灼人的熱力和咄咄逼人的光輝，但同時也遭遇了一種批評的尷尬。

[關鍵詞]孫犁 現實主義 小說批評

著名作家孫犁曾經說自己“一直是編輯文藝刊物，或從事文藝教學”。由于工作需要，在從事文學創作同時，他撰寫、發表了大量的現實主義文學理論文章，它們較多地涉及小說理論和小說創作問題，形成了有一定影響的小說批評，這些文章是孫犁文學世界的重要構成，是其現實主義理論的生動呈示，其重要性是不言而喻的。然而，多年來學術界的關注很不夠。本文擬就孫犁從事的小說批評展開評述和必要的辨識。

1938年發表的《現實主義文學論》，是孫犁一生中的盛大節目。雖然是其文藝生命的初始，但卻已經是朗然地亮出了現實主義的旗幟，算是他獻給文壇的見面禮。行文中濃烈的戰爭氣息并沒有掩蓋住他對文學現實主義最初的、但又是嚴重的關切和理解。它對馬克思主義文論的摭拾是顯而易見的，而其表現的嚴肅的、真誠的理論熱情和高揚的現實關懷精神又是極其動人的。同年他又發表了《戰斗的文藝形式論》和《魯迅論》等理論文章。它們共同給孫犁帶來“冀中的吉爾波丁”的美譽。盡管孫犁后來評價這些文章“均屬不看對象，大而無當”，但其中顯示的現實主義理論風采和“為人生”的熱情表現了一個現實主義作家的即將誕生。1939年完成的《論通訊員及通訊寫作諸問題》，盡管是一部普及性、輔導性的通訊寫作著作，孫犁雖然沒有喊出像《現實主義文學論》中的革命口號，但現實主義理論自覺進一步加強，所引用有關材料呈現出沉重而凝煉的色彩，戰爭文化氛圍呼喚真切的服務現實的態度和精神，“每一個青年寫作者的義務，就在于認識自己是一個民族革命的工作者，要使自己感覺到并訓練為一個民族解放斗爭火焰之發動者”。1942年完成的《文藝學習》，旨在總結冀中區“冀中一日”寫作運動的理論成果，“那個時候，我正熱衷于文藝理論和文學批評”，因此論述問題時思路就顯得比較開闊、探討問題比較充分。孫犁動用了自己多年的社會科學理論積累和中外文學知識，因此在某些方面表現出不俗的見解，像文學工作的基本要求、生活實踐和寫作實踐的統一、認識現實的復雜性、藝術概括力、典型的創造問題、作家概括力的提高、書面語和口語的運用等等。然而如他所言，他寫此書時還沒有文學創作實踐，因此從一定程度上減弱了現實主義理論文字的說服力。自那以后他開始了創作活動，其現實主義文學批評也從未停止過。孫犁帶著文學現實主義的硝煙步入文壇，開始了艱苦卓絕的生命之旅、心靈之旅、文化之旅。

一、孫犁現實主義的小說理論批評

在上述理論著作中時，盡管有時也涉及到小說方面的問題，孫犁也表達一定的見解，但是，就總體而言，具有獨立意義的小說批評并未出現。當時他把大量的精力投入到文藝編輯和寫作理論輔導一類的文章中，自己創作的小說尚少，更重要的是當時解放區從事小說創作的也不多，他們大都致力短小文藝作品的寫作，加強文藝的宣傳作用是頭等重要的事，因此孫犁對小說理論的探討實在是沒有條件和機會。50年代以來，情況有很大的變化。進入天津后，他成為《天津日報》的編委，擔任了副刊科的副科長，職責是二審。這使他有條件進行小說創作，更主要是經常需要審讀各地寄來的小說稿件，這也有利于理論思考，積久便形成了小說理論批評。他探討小說的文字很多、很雜，甚至有時有點亂，關涉到小說的各個側面：既有原則性問題，又有一些具體的創作過程中的問題。本文僅從現實主義這一角度來評說他的小說探討工作，因為現實主義確實是貫穿他有關文字的一根紅線。下面僅擇其要點進行評述。

小說創作首先面臨的問題是“寫什么”，因此題材問題是小說創作和理論批評的首要課題。中外小說成功的經驗使孫犁意識到題材在小說創作方面的意義。上個世紀30年代以來的文壇有給小說題材分等級的做法，像“左翼”文學、抗戰文學以及后來的“工農兵方向”的提倡，基本屬于這種情況。從自己以及他人的創作經驗中，孫犁感到了上述做法的不妥。他不同意給小說劃分題材，不主張“農民文學”也不主張“城市文學”以及“鄉土文學”的提法，他覺得題材的名目恐怕解決不了多少文學創作上的實際問題，認為題材對于文學(小說)只是材料，“無所謂重要不重要，更不是創作成功不成功的先決條件”。他以四大名著為例，說明它們題材各不相同但都取得了很高的成就，因此他認為“小說成功，不在于題材，是毋庸置疑的問題”，從而沖破了長期以來文壇的“題材決定”論，有利于引導作家深入生活、作扎實的積累，創作出時代精品。不過，孫犁在反對“題材決定”論時，執著現實的心智使他意識到“現實意義和推動現實的力量，是衡量作品的重要標準”，因此又十分看重現實題材對小說的重要性，主張小說“以反映現實作為第一義的任務”。這種理論上的倡言當然是有其充分依據的，以孫犁的經歷和身份來說是很自然的。孫犁有關的言論其實并不矛盾，他顯然更關注現實題材的教育意義。

無論寫什么題材，真實性，是極端重要的，現實主義文藝尤其如此。馬克思、恩格斯等革命導師都有相關的論說。作為馬克思主義文論的精神傳人，孫犁同樣很注意探討這個問題。他認為，“藝術所重，為真實”，這“是現實主義的起碼之點”，這也就是說反映真實是小說最基本的要求。當然，孫犁也體會到現實中的一些本質的內容并不是很輕松地就可以觀察到，他的意見是“沒有看到的，我們不要去寫，還沒有看真看透的東西，暫時也不要去寫，而先去深入生活”，從而把作家深入、研究現實生活放在了最重要的位置。這里討論的是小說創作的原則性問題，“真實的小說，就是能夠真實地傳達出現實生活”。孫犁心目中的真實又涵蘊著不能在作品中賣弄生活或炫耀才情的意思，“藝術要求把生活完美地融合與人物性格、人物行動之中，一切要出于自然”。探討的話題已涉及了創作過程的具體問題。因此孫犁理解的真實性具有雙重涵義，既體現了尊重現實、現實對創作的重要性，又引導作家正確運用生活知識。

如果為了追求小說的真實性或以此為借口，洋洋灑灑，沒有節制，勢必導致篇幅膨脹、臃腫不堪。孫犁堅決反對這種做法。他主張短小精悍的小說形式。他從《古文觀止》、唐宋八大家的文章、諸葛亮以及李密等人的散文、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》、唐宋傳奇小說等感受到了這一點，認為短小是中國文學的一個優良傳統，作家們應該學習繼承下來。古代文章的短小與當時的寫作條件落后有關，但孫犁認為主要還是作家們對文學工作的高度負責精神，古人也知道創作不易。孫犁以《聊齋志異》為例，說明篇幅短小的小說可以達到很高的藝術水平：又以魯迅的創作經驗申明，小說篇幅的短制化不是文章字數多少的問題，而是藝術態度、藝術思想問題。他總結說，很多情況下文章完全可以不必寫得很長，“如果知道生活是源泉，能不斷深入生活，加深對現實的認識和理解，那么，文章就不只可以寫得好，而且可以寫得短”，從而反對沒有真正的生活實踐硬行編造故事的形式主義。這里有傳統文學的經驗，更有孫犁對小說家的殷切期望。

不管篇幅大小，小說都要反映出人倫之情，——這是最易于打動讀者的。孫犁說自己小時侯讀到《紅樓夢》中寫賈政鞭笞賈寶玉時，自己總要流淚；薛寶釵與薛蟠的日常對話也讓他流淚。孫犁認為這是倫理在感動讀者。小說可以描寫客觀的世界，描寫現實中的或大或小的故事，但并不容易成功。他結合閱讀經驗，引申出“小說既是寫社會，寫家庭，寫人情，就離不開倫理的描寫”的看法。他反復向別人說《紅樓夢》寫倫理最感人。這里所謂的“倫理”指的是人倫之道，與人性、人情關系比較密切，但不相同。孫犁說倫理是隨時代變化的，一時代有一時代之倫理。反映倫理就涉及到小說的感情描寫問題了。

所以孫犁把感情真實視為小說成功的重要因素，“沒有真實的激動了的感情，就寫不成好文章”。所謂感情真實，“就是如實地寫出作者當時的身份、處境、思想、心情以及與外界事物的聯系”。時代、生活決定了作家的感情。1985年在給小說家諶容的信里，他結合多年的創作經驗和理論學習探討了小說的寫法問題。他認為小說有兩種寫法：一種是注重表象的寫法，一種是注重內心的寫法。前者注意通過場面描寫表現人物性格，故事緊湊，有聲有色的，是精心做出來的；后者是作者內心郁結、不吐不快，“這種寫作，形式有時不完整，人物有時也有缺陷，但作者的真情實意，是不可遏止的。作品中有他的哲學，有他的血淚，有他的夢幻，讀起來，誰也不能心平氣和，不為之掬一把同情之淚……這種創作，常常是偶然的，難以后繼的，是天籟，電光一閃。這不是做出來的小說，是個人情感和所遇現實碰擊出來的火花。”后者談的是作家的感情真實問題，認為這種小說有很強的感染力。

感情真實在情節中有也要體現。針對70年代末80年代初有的評論家大談特談情節的問題，孫犁說，作品主要的基礎是現實生活和作家對生活的感受和認識，因此，小說家不能憑空編造情節，情節的生命的基礎是作者的豐富的生活經歷。有人認為小說只有情節復雜才有魅力，孫犁朗然地指出：“情節不在復雜，而在真實。真情節能動人，假情節使人厭”，“作家應該把時代的激動的脈搏，體現在他的作品里，這種成功也就是主題和現實主義的成功”，“我們提倡現實主義，一個最大好處，是能使我們的作家，著眼于生活，把全部注意力放在觀察、思考、表現自己周圍的人和事，避免閉門造車、胡編亂造”，“是生活之流激起的層層浪花，它是從有豐富生活基礎并對它有正確理解的作家筆下，自然流露出來的”。不少小說中情節顯得無力，孫犁的評價是因為作者的生活不足。當然，他并不否認情節需要很好的藝術加工和作者的結構能力，那些表現了高度藝術創作力的古代小說經典之情節得到了他由衷的贊美，像《紅樓夢》、《水滸傳》都得到了他高度的評價。

結構是從情節的安排中來的，其形成也是以主題為指導的。因此結構是小說的形式要素。孫犁把小說的結構分為三部分：總綱、分目和結局。他把小說結構視為上層建筑，“它的基礎是作品所反映的現實生活”。對于短篇小說來說一篇作品“既是描寫一個事件，那事件本身就具備一個進行的規律，一個存在的規模。作者抓住這個規律，寫出這個規律，使它鮮明，便是作品的基本結構”；長篇小說的創作更加困難，但其結構也不能是作家憑空隨意編造，“而是現實生活在作者頭腦中的反映”，是一種表現“現實生活的組織手段”。他引用俗語“長袖善舞，多財善賈”，說明生活之于創作的重要性：小說結構也不是白手起家，因而就不是簡單的寫作手法問題；作者必須有厚實的生活積累，“不是捉襟見肘”才能更好地加以概括從而創造出理想的小說結構來。可見，孫犁不是在通常意義上來探討結構問題。他對《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》的結構非常推崇，并以之作為探討結構問題的范本。

有特色的小說結構是作家風格的顯示，但風格的形成比較復雜。孫犁認為風格的形成包括兩大要素“時代的特征和作家的特征”，而風格形成的根本是“作家的豐盛的生活和對人生的崇高的愿望”，如果一個作家抱著戰斗的熱忱投入生活，真正理解熟悉了同時代的人物、真實地表現了他們，那么，這些人物的高尚的品格，就同時成為作品的高尚的風格了，“它永遠和作家的思想，作家的生活實踐形成一體”，認為是現實生活本身帶給了作家風格。然而僅僅有豐富的生活經歷并不就形成風格，這是一個問題的兩面，其形成的最佳機會是“只有在作家自覺地努力表現現實生活和重視他的民族傳統的時候”模仿別人不會形成自己的風格，但小說家必須吸收前人的優秀成果才能夠有創新，孫犁說《紅樓夢》之所以有那么高的成就，其關鍵之一是曹雪芹總結和批判了過去和同時代的文學成果，“有根基者才有生命力，有根基者才能遠走高飛”，文藝的根基就是人民的現實生活。

小說的風格與語言的運用密切相關。執著現實的心智，使孫犁把小說語言的使用與作家的品格問題聯系起來考察。“有真情才能有真話”。反之，小說語言“如果只追求其流利通暢，玲瓏剔透，不深加凝煉，則易流于油滑一途，外表好象才氣橫溢，無所不包，實際是語言的浪費，對創作的損傷”。他引民間俗語“實谷不華”“至樂不笑”，來探討這個問題，從而將小說形式問題的語言問題轉向對創作主體的精神、態度的要求。對中外文學的閱讀使孫犁意識到，那些在文學語言方面取得了重大成就的作家都是常兢兢業業之人，他們努力于自己的創作，誠心誠意，實在做人。針對“五四”以來新小說語言一定程度上的歐化現象，孫犁指出：作家必須以民族的現實生活為創作的基本語言來源，文學是以民族的現實生活為主體的，生活內容決定對文學形式起著決定的作用：反對“用外來的形式，套民族的生活”。并以魯迅的小說為例進行了論述，認為魯迅開創的將勞動人民的生活語言作為為文學語言的主體、適當吸收中國舊白話文學語言并借鑒外國文學中進步的語法和詞匯三者有機結合起來的語言道路是小說家應當學習并效法的正確的語言之路。

對語言問題的重視也使孫犁很注意探討小說中的幽默問題。許多人把幽默看成是一種高度的語言技巧，甚至有人把相聲大師馬三立拉出來，說明很好地運用幽默可以成為一代藝術宗師。孫犁的看法卻沒有這么簡單，他認為幽默是現實主義小說學的一種表現手法，成功的幽默來自對生活的觀察、認識；如果僅僅使語言充滿笑料很容易做到，可是“在藝術上，卻是比較低級的”，對生活沒有真情實意，沒有感觸，就很難產生幽默。“對同樣的生活，對同類的人物，看得多了，認識清楚了，根據作家的感受，加以剪裁，并嚴肅認真地表現它，就能使文章有幽默感”，“幽默，是文學的一種要素”，認為對生活的那種浮光掠影的態度和冷漠的精神不會產生幽默，他以魯迅、契訶夫為例說明了這個道理。把幽默這種藝術手法歸到對生活和人生的真情反映上，彈奏的依然是現實主義的音響。

藝術之美曾被許多人認為是形式問題，孫犁卻不以為然。他認為既然小說屬于美學范疇，小說作者首先應該考慮為讀者創造美，這是小說創造的第一考慮，他上所謂“美”是一種道德教育作用——“藝術家創造美的形象，以之美化人類的心靈，使之向善，此即謂之美育”。同時他指出藝術美，必須體現現實的內容；藝術美是“現實與理想之結合”。作為小說家需要注重藝術情操修養，然后才能創造出美來，這修養包括“道德修養以及對國家、民族、時代的熱誠和責任感”，強調為社會、為人生的操守。又指出，藝術美要體現作家的個性，但這種個性是自然形成的。所以當有人贊美孫犁小說“如詩如畫”、“行云流水”時，他感到很不舒服，認為那是對自己的曲解。

孫犁現實主義小說理論批評關涉到小說問題的一系列方面，內容的、形式的，也涉及小說理論原則性的問題，甚至也有對小說史的批評文字(限于篇幅，本文不贅)。他的觀點在關鍵點上是精彩的，現實主義顯示了應有的光輝。

二、孫犁現實主義的小說創作批評

在小說理論批評中孫犁涉及到了不少作家和小說，并在一定程度和范圍內進行了評說。因此在他的理論批評中已經包含了實用批評的成分——作家作品批評。然而這類批評的規模尚小，往往展開不夠，它們不具有獨立的批評意義，可以看作是其現實主義小說理論批評的附屬。平時繁重的編輯和理論工作使孫犁不可能專門移出時間來寫作更多的作家作品批評文章。然而，出于各種各樣的因由，他還是專門撰寫過作家作品批評文章，——盡管數量較少。這些文章的影響不可低估計，而且它們呈現的文體不一：有散文體，有問答體，有書信體，有讀后感體，以及隨筆體等等。它們有一個共同的取向：張揚現實主義，同他的理論批評一樣，這些文章也展示著現實主義批評光芒；同時孫犁也因此遭遇了批評的尷尬。

他的現實主義批評在許多時候很見出威力和風采。

對《紅樓夢》的評價具有以當代批評品說古典名著的示范意義。在早年的《文藝學習》中就有對《紅樓夢》語言藝術和人物刻畫的批評，此外專門評說《紅樓夢》的文章有3篇：寫于1954年的《(紅樓夢)的現實主義成就》、《在一次(紅樓夢)座談會上的發言》，作于1979年的《(紅樓夢)雜說》。此外，撰于1977年的《關于長篇小說》雖然不是專談《紅樓夢》，但其有關評價和分析同樣值得注意。前兩篇文章都作于1954年11月，閱讀其中的內容和論述，不難看出它們是孫犁在特定環境下的表態之作或是應景之文。當時全國范圍內掀起了對因《紅樓夢》研究而發端的“資產階級唯心論”的重大思想斗爭，批判者指責俞平伯把《紅樓夢》視為自然主義的作品、記錄自己經歷的才子佳人小說，從形式主義出發看待作品的創造性，并指出其研究中以考證代替科學分析的錯誤。在這種嚴酷的形勢下很多作家、理論家不得不違心地發言，參加了這次批判斗爭，孫犁也沒有例外。在這兩篇文章中，孫犁在主要思路上以當時的官方立場、思路和富有政治斗爭的氣息重復著上述批判者的觀點，而將自己的意見盡力壓縮。其中《(紅樓夢)的現實主義成就》有一定批評的識力，尤其是對《紅樓夢》中語言藝術的分析，很有印象批評的風采，現實主義的批評似乎未能顯現。最有價值的是撥亂反正后撰寫的《(紅樓夢)雜說》，試圖用歷史唯物主義和社會學的眼光批評《紅樓夢》，從而賦予現實主義批評以更新、更扎實的功力，同時又表現出“文獻發生學”的理論風采，很可一讀。與此同時，孫犁還用現實主義方法批評了《聊齋志異》、《金瓶梅》等一些古典小說，顯示出了將文學批評延伸至歷史的努力。《關于長篇小說》探討長篇小說的結構方法，以大量的篇幅研究《紅樓夢》在結構上的特色，但沒有走向形式主義，他稱道《紅樓夢》的結構；“寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動蕩，搖動呼喚，驚動游魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸：投石的地方已經平息，而它的四周仍動蕩拍擊不已。”

對小說家趙樹理的評說，是孫犁運用現實主義方法批評同時代作家的一次嘗試。認為20世紀40年代趙樹理的小說創作“突破了此前一直很難解決的文藝大眾化的難關”，而當時的抗戰現實、革命宣傳的需要，這是趙樹理迅速成功的外在條件：趙樹理本人的勤奮、對通俗文藝的感情和表現出的多才多藝以及他與人民群眾的親密無間的情感使他“唱出了時代要求的歌”。孫犁一直以嚴肅的生活精神關注著這位優秀作家，他發現趙樹理進北京后逐漸拉開了與人民實際生活的距離，環境和讀者群都發生了很大變化，加之頻繁的政治斗爭使他的創作呈現每況愈下的態勢。不僅如此，孫犁更嚴重地指出，在逐漸遠離人民實際生活后，50年代后的趙樹理發展了對民間文藝形式的偏執的狂熱，他的小說“故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣，且因過多羅列生活細節，有時近于賣弄生活知識。”導致這種情況的原因在于他離開了“人民的現實生活和斗爭”。孫犁的評價無疑是剴切的，充分顯示了現實主義批評的威力。

對其他小說家孫犁沿用同樣的批評路數。孫犁肯定蕭紅“走在魯迅開辟的現實主義道路上”，認為她的小說“一開始就帶有俄羅斯現實主義文學的味道”；但同時指出由于蕭紅不太注意政治，“缺少革命生活的實踐和鍛煉，在失去與廣大人民共同吐納的機會以后，就感到了孤寂，加深了憂郁，反映在作品中”。這里的現實主義評價大抵還是準確的。孫犁還以同樣方法評說了鐵凝、宗璞、賈平凹、劉紹棠、叢維熙、李貫通等青年小說家以及一批天津籍小說作者，其運作的思路如上，雖然有時稍顯局促，但批評結論大體是讓人認可的。

然而，現實主義也是發展的，對文學的現實主義批評并非總是恰到好處。

80年代以來，隨著浪漫主義的萌發和現代主義的崛起，現實主義逐漸以開放的姿態廣泛吸收各種藝術手法和表現技巧以豐富自己。在現實主義新變的過程中，出現了各種新形態：“現代現實主義”、“抒情現實主義”、“詩化現實主義”、“心理現實主義”、“魔幻現實主義”、“生存現實主義”等五花八門的說法。因此，應該意識到，19世紀以來的經典現實主義已經發生了變形，它已經不再擁有“定于一尊，攘斥百家”的優越性，作家和批評家也應當順從時代潮流，及時轉變思維和批評路數。面對日新月異的小說創作的繁榮局面，一向心儀現實主義的孫犁感到了極大的不適。

富于心理現實主義色彩的林斤瀾的小說在他眼里是“不健康的東西”，當“尋根”小說出現時，他表現得十分驚詫：“寫歷史，就專門去找那些現在已經絕跡，過去曾經被洋人恥笑的東西……寫現實，則專找落后地區的愚昧封建，并自作主張地發掘其人物的心理狀態”。對先鋒派小說、新寫實小說，孫犁的憤慨溢于言表，他認為那不是創作，很多時候是模仿外國小說，“創作與模仿，怎么看得出來?創作的色彩是鮮明的，而模仿的東西，常常是模糊的。創作有作家自己的生活根據，而模仿只是根據作家讀書的印象和得出的概念，經不起推敲，又談不上創作的個性。”

他從自己的理論經驗出發，指責上述小說“投機取巧，虛偽造作”，是假現實主義，在給鐵凝的信中，孫犁提醒她小心辨別現實主義的真偽。當然，孫犁的批評有時也適用一些小說，像鐵凝的《哦，香雪!》，他有不錯相當好的觀感，十分佩服作者的想象力。另外，對汪曾琪的小說、李杭育的部分小說、鄧友梅的小說，甚至莫言早期的小說，孫犁都在現實主義的批評下有著較好的評說。然而，對盛行的通俗小說，孫犁持很反感的態度，稱那些發表這些小說的報刊是不健康的報刊，這些作品是不健康的作品，尤其對那些原來從事嚴肅文學創作而后轉事通俗小說寫作的人充滿了嘲諷，他批評的尺度是“為人生”。

對魯迅小說的評說，孫犁的現實主義批評遭遇到了尷尬。魯迅是世界級的文學巨人，他的文學創作并非全是現實主義的。學術界的研究成果表明，魯迅的作品就整體而言“既有屬于主流地位的寫實主義，又有浪漫主義、象征主義、表現主義，它們相互錯綜、相互滲透，形成多元的斑斕的色調。”因此在評價魯迅時不能不采取開放的批評思維和方法，如果僅從現實主義來評說，那么誤讀是在所難免的。孫犁對魯迅小說的現實主義批評視角限制了他的思維。循著“無論從生活的規律和創作的規律，文學都應該是和現實息息相關的，血肉相連的，稍有游離，就是經不起考驗的”思路，他對《吶喊》、《彷徨》非常推崇：同時對《故事新編》觀感不佳，對于它的寫法也感到十分驚詫，孫犁始終沒有弄清楚魯迅為什么要創作它們。學術界的研究已證明《故事新編》并不是用現實主義的方法創作的，而是魯迅用表現主義寫成的。

現實主義批評在許多時候是很有效果的，但并不總是如此，何況孫犁的現實主義不是那種開放的現實主義。孫犁有些固執，這對一個作家不是什么壞事，它可以使作家充分彰顯藝術個性。而就文學批評而言，如果過于偏守一隅，就會顯得有時不合適宜、導致偏頗。因此他的現實主義批評視角只能在一定范圍內有效，如果批評對象有更復雜的情況，批評一旦越出這個范圍則會陷入捉襟見肘的困境。

三、孫犁現實主義理論形成探源

孫犁的現實主義精神和理論熱情，其形成由來已久，并且是合力作用下的必然。

在讀中學期間，他就表現出關心社會的熱情，并閱讀了不少社會科學類理論著作，特別是《政治經濟學批判》、《費爾巴赫論》、《唯物論與經驗批判論》等經典著作，以及蘇聯及日本的經濟學著作；閱讀了大量的文學作品，主要是魯迅的作品、左翼文學作品、胡適的作品、魯迅和周作人的譯文、冰心、朱自清、老舍、廢名的作品以及英國小說、法國小說和泰戈爾的作品，后來專讀左翼作家以及蘇聯作家的作品以及文藝理論文章，主要是《文學概論》、魯迅與創造社的論戰文集、《文藝自由論辯》、有關的唯物史觀藝術著作、日本廚川白村、藏原惟人和秋田雨雀的著作以及柯根的《偉大的十年間文學》等。中學時期的閱讀對形成孫犁的文藝觀有著不可忽視的作用。

中學畢業后的流浪歲月里，他沒有停止讀書，“讀過孔孟的書，老莊的書，韓非的書，都鉆而不深。也讀過一些外國不同流派的文學作品，包括尼采的作品。也讀過吳稚暉的書，梁漱溟的書，周作人的書”，后來轉向了新興社會科學、十月革命文學和魯迅的書。孫犁說這種選擇是當時社會上文學青年一種普遍的現象，“雖然目的性并不明確，但對國家民族的解放和進步，對自身生活、思想的解放和進步的向往和追求，還是有意識的，而且是很強烈的”。就大的環境來看，他開始文學生涯時，恰值中華民族存亡之秋，因此“我的創作生活一開始，”就帶有濃重的苦悶情緒和憂患意識，以及強烈的革命渴望和新產追求，“我走的文學的道路，是現實主義的。”抗戰爆發后他成為一名文化戰士，從事教書、編報、寫文章工作，把自己的命運與時代、祖國的命運緊緊地系在一起。

孫犁在文學方面早慧，理論上也是有師承的。盡管他曾經說出“從來沒有想到向名家請教”、“文學，全靠自身的素質和堅韌的努力”一類的話，也確實他沒有直接拜師學藝，但他還是有師承關系的。《紅樓夢》對他影響極深，孫犁十分欣賞曹雪芹的文學精神和這部巨著所顯示的現實主義。從30年代起，他就開始了對《紅樓夢》的理論探討，一直到1979年，他從《紅樓夢》中感受到了“感人的、高尚的道德力量”，認為《紅樓夢》具有現實主義文學的真實性、塑造典型的高超水平和豐富的人民性，“表現了在作為人的可寶貴的良知良能，表現了對現實生活和歷史事實的嚴肅態度。”在多篇理論文章中，孫犁頻繁地援引曹雪芹及其《紅樓夢》，并以之作為文學批評的范本。“五四”以來的作家中，魯迅、茅盾對孫犁影響巨大，尤其是魯迅。他曾引徐懋庸的話“人誰不愛先生?”如上所述他生前一直保持著對魯迅及其創作的強烈學習、熱情，并把這種閱讀心得和體會以書面形式出現在他的文章中，如上所述成為他現實主義理論批評的重要內容。魯迅的現實主義精神及其創作的《吶喊》、《彷徨》獲得他的高度贊譽。久而久之，他在某些方面走近了魯迅，這主要是他現實主義的一些理論主張，他的對于文學的嚴肅態度和執著精神等。茅盾也是孫犁十分尊重的。他從初中時就讀茅盾的著作，對茅盾主持的《小說月報》有很好的評價，稱道上面刊發的現實主義作品。茅盾的重要小說他都盡量去讀，尤其是《子夜》深得孫犁的喜愛，他21歲時就用階級分析的方法發表了對《子夜》的評價意見。很自然，他也接受了茅盾“為人生”的文學觀念，盡管孫犁沒有直接明言。

一生執著于現實主義的創作和理論探討，孫犁有著強烈的社會責任感和偉美的理想追求的。他珍視“五四”以來新文學所走過的現實主義只路，他倡言應該大量介紹外國偉大的現實主義作家的作品，給文學青年做精神食糧：提倡為人生進步、幸福、健康、美好的文學藝術，要批判那些末流的誨淫誨盜敗壞人倫道德的黃色文藝。正所謂“文藝之道，忘我無私，人心所系，孜孜求之”，“現實主義貫穿中外文學藝術歷史，這既是規律，也是事實”

孫犁的這種現實主義理論熱情是有代表性的。聯系“五四”以來的新文學史可以看到，現實主義經歷了一個由當年魯迅、文學研究會等“為人生”派作家、批評家倡導的“寫實主義”，歷經20年代的革命文學運動、30年代的“左翼”文學壯潮，發展到40年代時，終于形成為波瀾壯觀、驚濤拍岸的主流文學思潮的過程；建國之后，現實主義又經過艱難曲折的“社會主義現實主義”、“革命現實主義”，到“文革”時期幾近殞命。80年代后，現實主義重新恢復了生命力，并在新時期文學的多元化格局中又占據著主導的地位。“五四”現實主義傳統和俄蘇現實主義傳統的記憶讓包括孫犁在內的許多作家、批評家倍加珍惜。“他們聽命于時代和人民，強烈的社會責任感和歷史使命感推動著他們敏銳關注現實關系的變動和社會矛盾的沖突，對現實關系的強有力的把握、對人生命運的豐富性和復雜性的洞悉，遠遠勝過他們習得的各種真實的或虛假的觀念，不論是對昔日的回顧、對當下的關注還是對前景的瞻望，他們都不斷地調整著自己的眼光，尋覓真實，批判虛假”。這段話用來評價孫犁也是非常合適的。

孫犁的小說批評是其文學實踐的重要構成，有關言論非常豐富，涉及面也很廣。值得注意的是孫犁的小說批評不同于一般批評家的批評，因為他是一位有個性、有著豐富創作實踐而且產生了重要影響的作家，所以他的批評文章比較多地結合創作實踐展開，有很強的實踐性品格，并非那種純粹思辨性的理論文字，有比較多的情感色彩，篇幅一般比較短小。本文從現實主義理論角度進行評述，難免掛一漏萬。本文的論述或有不當之處，請專家教正!