審美創(chuàng)造：郁達(dá)夫、勞倫斯比較論

摘 要:郁達(dá)夫與勞倫斯盡管在不同的國(guó)家民族時(shí)代環(huán)境里從事創(chuàng)作，也塑造出完全不同的人物形象，同時(shí)他們?cè)趯?duì)待美的具體認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方法上也有明顯的差別，但由于他們對(duì)整個(gè)審美意識(shí)的大體相似，通過(guò)小說(shuō)作品塑造出給讀者以美感的人物典型，這種美感不因民族的差別、時(shí)代的變遷而消失，他們的作品的美學(xué)價(jià)值是永存的。

關(guān)鍵詞:郁達(dá)夫 勞倫斯 審美創(chuàng)造 比較論

作為以語(yǔ)言藝術(shù)為表達(dá)手段的作家，與美學(xué)家有所不同，他們對(duì)美的認(rèn)識(shí)往往是具體的、直接的，尤其是小說(shuō)家。小說(shuō)家們把自己對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)通過(guò)小說(shuō)中的人物表現(xiàn)出來(lái)，或喜或笑或怒或罵，無(wú)不是表現(xiàn)作者的心理世界。我們以此為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)比較一下郁達(dá)夫與勞倫斯對(duì)美的表現(xiàn)與理解的異同，便能發(fā)現(xiàn)在他們的小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)意識(shí)的差別。

一、審美體驗(yàn)

勞倫斯一生所追求的主要是對(duì)人類思維觀念中的美的意識(shí)的體驗(yàn)，他在《性與愛》一文中寫道：“美”是一種體驗(yàn)，而不是別的。它不是一種固定的模式或形象的安排。它是一種感覺，一種閃耀的、可以交流的“精致”的滋味。我們的缺陷是：我們的美感是如此迂腐而鈍拙，恰恰遺漏了其中的精華［１］在此。勞倫斯強(qiáng)調(diào)“美”是“一種體驗(yàn)”、“一種感覺”，其涵義不外乎是強(qiáng)調(diào)“美”的可感性、“美”的表達(dá)性和“美”的真實(shí)性。這正是美的兩個(gè)方面，反映了“美”的本質(zhì)和實(shí)體既有共同又有區(qū)別的特性，正如黑格爾所指出的：“……美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。這就是說(shuō)，美本身必須是真的。但是從另一方面看，說(shuō)得更嚴(yán)格一點(diǎn)，真與美都是有分別的。”［２］可以說(shuō)，一切有成就的藝術(shù)家都是這樣地在表現(xiàn)“美”的，勞倫斯也是如此。讓我們從《兒子與情人》說(shuō)起。

莫瑞爾太太無(wú)疑是作者心目中的美的化身，她對(duì)兒子保羅的愛體現(xiàn)了人類最純真的感情，這種感情是作為母親之外的任何人都無(wú)法感覺到的，也不是所有的母親都能感覺到的；只有像這位格特魯?shù)隆つ馉柲菢拥哪赣H，憑著內(nèi)心對(duì)兒子的極度愛戀，甚至發(fā)展到嫉妒已經(jīng)成年的兒子對(duì)任何年輕姑娘的親近，以近似瘋狂的熾熱來(lái)壟斷兒子的全部感情，才會(huì)作出如此的舉動(dòng)。《兒子與情人》整部小說(shuō)的就是這樣一根母子愛戀的主線，這根主線既反映出人類社會(huì)家庭成員之間（特別是有血緣關(guān)系的兩代人之間）的必然聯(lián)系，又表現(xiàn)了他們之間一種過(guò)度的甚至是荒唐的精神上的愛戀關(guān)系。在此種情形下，母子、父女、兄妹、姐弟可以像情人般地相互愛戀，盡管他們之間絕對(duì)沒有行動(dòng)上的亂倫，但在雙方的思想深處（至少是其中一方）已經(jīng)完全進(jìn)入了深刻的愛的境界。當(dāng)保羅的哥哥威廉病死之后，他實(shí)際上取代了哥哥的位置，成為母親心目中最親近的男人，當(dāng)然他決沒有俄狄普斯那樣弒父娶母的行動(dòng)，那是人類童年時(shí)代想象的產(chǎn)物，但在保羅的內(nèi)心，他至少已經(jīng)形成了一種觀念：父親是世界上最邪惡的男人，母親卻是世界上最可愛的女人。兒子成了父親的情敵，母親成了兒子的戀人，于是形成了一個(gè)奇特的三角關(guān)系。

人格在這一關(guān)系中變形，母親摟住兒子的脖子說(shuō)：“我從來(lái)沒真正有過(guò)一個(gè)丈夫！”兒子在母親的病榻上呼喚著：“我的愛人，啊，我的愛人！”弗洛依德在《精神分析引論》中寫道：“你們當(dāng)然知道關(guān)于伊諦普斯（即俄狄普斯——引者）情結(jié)，還有許多在實(shí)際上和理論上非常重要的事實(shí)，……在百科全書派學(xué)者狄德羅的著作里，有一著名的對(duì)話名叫為《拉摩的侄兒》，由大詩(shī)人歌德譯成德文。下面的幾句話是要你們注意的：假如這個(gè)小野蠻人（按即指小孩子）自行其事，保持其一切弱點(diǎn)，而于孩提時(shí)代缺乏理性之外，復(fù)加以三十歲成人都有的激情，他將不免扭傷其父的頸項(xiàng)，而和其母同睡了。”［３］保羅便是一個(gè)“小野蠻人”。可是這樣一個(gè)“小野蠻人”為什么還能引起作者的贊賞、讀者的共鳴呢？保羅之所以引起人們的美感，是由于他內(nèi)心的境界所擁有的思維色彩顯示了人類對(duì)感情的美的追求觀念，就像后人看待俄狄普斯一樣，讀者對(duì)他陷于母親與戀人之間的矛盾與痛苦時(shí)，會(huì)陡然升起一股同情的熱流。他對(duì)母親的愛既使他感到幸福，又使他感到憂郁，在愛的選擇過(guò)程中，本身就是一次磨難，當(dāng)他面對(duì)母親的懇求，終于宣布說(shuō)與米麗安結(jié)束戀愛時(shí)，仿佛是一位在祭壇上的殉道的勇士。

從保羅聯(lián)想到《迷羊》的王介成。從對(duì)異性的癡迷般的愛戀上來(lái)說(shuō)，他們似乎是相同的，王介成自從遇上謝月英之后，便全身心地愛著她，從語(yǔ)言到行動(dòng)充滿了一股執(zhí)著的追求力量，直至為這位女伶人差點(diǎn)送命為止。但讀者往往贊賞保羅的愛戀而不贊賞王介成的愛戀，原因是前者強(qiáng)調(diào)的精神上的愛戀，后者強(qiáng)調(diào)的是肉欲上的享受。美是具體的但也是抽象的，太具體了反而不成為真美了。在這點(diǎn)上，勞倫斯與郁達(dá)夫是有差別的，一個(gè)注重于人物的內(nèi)心心理活動(dòng)上的美的表現(xiàn)，而另一個(gè)往往把筆觸的重心放在人物的生活行動(dòng)上。也就是說(shuō)，勞倫斯較多地受歐洲美學(xué)體系的影響，把美看作是一種只能“體驗(yàn)而不應(yīng)過(guò)分地將它實(shí)際化的“感覺”，因此它在通常情況下總是表現(xiàn)得有點(diǎn)含蓄、朦朧、隱蔽。

郁達(dá)夫?qū)γ赖睦斫飧嗟貎A向于東方式的實(shí)際化，他對(duì)人物的審美意識(shí)的把握總是比較多地顯示在行動(dòng)上，因此他在《詩(shī)論》一文中強(qiáng)調(diào)的“美的目的就在美”［４］，可以看作是一種具體的表現(xiàn)、坦述和反映。于質(zhì)夫在內(nèi)心痛苦時(shí)去妓院排遣（《秋柳》），伊人每當(dāng)心頭上襲來(lái)陣陣悲哀時(shí)就到異性身上去尋求安慰（《南遷》），李白時(shí)在浪跡天涯的途中企圖與老三重溫舊情以擺脫孤獨(dú)的凄涼（《過(guò)去》）……這些都是一種不幸的美、悲劇形態(tài)的美。正如勞倫斯的理想主義與郁達(dá)夫的悲觀主義在人物身上形成的反差，它的本質(zhì)就是作家的理解的不同。

二、審美把握

從創(chuàng)作的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，這種理解是作家對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的美學(xué)把握，因此，它必然貫穿于作家的全部作品之中，表現(xiàn)于作家塑造的人物之中，這些作品、人物之總和便是作家的美學(xué)概念。也就是說(shuō)，作家在創(chuàng)作過(guò)程中為了適應(yīng)作品的實(shí)際需要，總是逐步形成自己的理解能力的，它的特點(diǎn)首先是強(qiáng)制性，其次是統(tǒng)一性，前者要求作家必須依照作品的客觀規(guī)律去進(jìn)行創(chuàng)作，后者則指揮作家努力構(gòu)造具有個(gè)性特征的藝術(shù)總體。

丹納指出：“一切藝術(shù)都要有一個(gè)總體，其中的各個(gè)部分都是由藝術(shù)家為了表現(xiàn)特征而改變過(guò)的，但這個(gè)總體并非在一切藝術(shù)中都需要與實(shí)物相符；只要有這個(gè)總體就行。”［５］由此，我們可以認(rèn)識(shí)到：一切藝術(shù)品都是由創(chuàng)作者圍繞著一個(gè)總體而進(jìn)行、而誕生的，這個(gè)總體實(shí)質(zhì)上就是創(chuàng)作者內(nèi)心存在的美的世界。丹納雖只列舉了雕塑、繪畫、詩(shī)歌三種藝術(shù)形式，然而這并不排除其它藝術(shù)形式也具有同樣性質(zhì)的美的表現(xiàn)——譬如小說(shuō)。

事實(shí)上，我們也無(wú)法排除這種表現(xiàn)，一個(gè)小說(shuō)家當(dāng)他在頭腦里開始構(gòu)思一部小說(shuō)作品時(shí)，就已經(jīng)成為一名名符其實(shí)的美學(xué)家——不管這個(gè)美學(xué)家稱不稱職或者說(shuō)是不是得到社會(huì)和歷史的承認(rèn)。世界上絕沒有兩件完全相同的藝術(shù)品——小說(shuō)也同樣如此——但這并不等于說(shuō)它們不能同時(shí)受到人們的贊賞，成為美的化身。柏拉圖所說(shuō)的“美本身是不變的”是指一種抽象的美、整體的美，而“任何一種具體的美，無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的，都不符合美的永久性的要求。各種各樣的體形、裝飾品、規(guī)則、習(xí)慣和科學(xué)，無(wú)論它們?cè)鯓用烂睢⒂杏没蚯∪缙浞郑际怯邢薜暮蜁簳r(shí)的”［６］。因此，美是相對(duì)的、比較的、變化的。

當(dāng)我們?cè)陂喿x郁達(dá)夫和勞倫斯的小說(shuō)作品時(shí)，這一比較就會(huì)必然產(chǎn)生。郁達(dá)夫筆下的環(huán)境是本世紀(jì)的、３０年代的舊中國(guó)，處于大小軍閥統(tǒng)治和帝國(guó)主義勢(shì)力橫行的黑暗的中國(guó)，因此這本身決無(wú)任何美感而言，相反，它只能給人以丑的感覺；然而，作者又如何表現(xiàn)內(nèi)心的美的意識(shí)呢？這就是以人物的悲劇命運(yùn)為根本依據(jù)、以美的形象在丑的環(huán)境中的毀滅為基本情節(jié)，來(lái)表現(xiàn)出作者的悲憤和同情、反抗和期待。悲劇是“指以極嚴(yán)肅的態(tài)度探索人在宇宙間所起作用的藝術(shù)作品”［７］，假如這個(gè)意義準(zhǔn)確的話，那末郁達(dá)夫的所有小說(shuō)作品的總和便是一個(gè)人生的大悲劇，它的“藝術(shù)總體”便是指作品的主人公們?cè)跉绲倪^(guò)程中所反映和表達(dá)出來(lái)的美感，這一美感呈現(xiàn)出他們“在宇宙間所起的作用。”席勒說(shuō)：“悲劇的目的是激起同情的激情……”［８］當(dāng)讀者讀到于質(zhì)夫在長(zhǎng)江輪船上“眼看著了江上午后的風(fēng)景，背靠著了甲板上的欄桿”，發(fā)生了命運(yùn)的嘆息：“泡影呀，曇花呀，我的新生活呀！唉！唉！”（《茫茫夜》）當(dāng)作者以極大的悲哀揪心般地泣訴道：“啊呀，我的女人，我的不得不愛的女人，你不要在車中滴下眼淚來(lái)，……啊啊，我的最愛的女人，你若知道我這一層隱衷，你該就饒恕我了。”（《蔦蘿行》）你能不“激起同情的激情”嘛？李白時(shí)的懺悔（《過(guò)去》）“郁先生”的幡悟（《遲桂花》），黃仲則的憤然（《采石磯》），以至錢時(shí)英的報(bào)復(fù)（《出奔》），作者的目的無(wú)不是為了在讀者的心上去“激起同情的激情”。然而，這類人物在郁達(dá)夫的作品中還不能算是最悲劇性的人物，除錢時(shí)英以外，都屬于“作家本質(zhì)類人物”，真正能“激起同情的激起”的應(yīng)該是那些體現(xiàn)出人類偉大的痛苦的形象，就如車爾尼雪夫斯基下的定義：“悲劇應(yīng)該是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡。”［９］在郁達(dá)夫筆下，“偉大的痛苦”雖則未必，但許許多多小人物的不幸卻也多少體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的悲哀，人力車夫之死（《薄奠》），鄭秀岳之死（《她是一個(gè)弱女子》）、伊人之死（《南遷》）、“他”之死（《沉淪》）……從一個(gè)個(gè)具體來(lái)看當(dāng)然是渺小的、微不足道的，但是把他們?nèi)考悠饋?lái)，卻能夠顯示出一個(gè)歷史的悲劇、人類的悲劇，這些小小的痛苦凝聚起來(lái)，或許也可以稱得上“偉大的痛苦”。這些都是受壓迫、受凌辱的小人物，在社會(huì)的最低層掙扎著企圖活下去而又最終活不下去的小人物，在他們身上固然沒有明顯的“崇高美”，然而“真正的崇高是在人本身、在人的內(nèi)心生活”［１０］；因此，他們的“美”就是表現(xiàn)在毀滅之中、痛苦之中，是一種悲劇的“美”，他們的死對(duì)整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)或許是微不足道的，然而對(duì)于一個(gè)具體的生命來(lái)說(shuō)，又何尚不是一件“驚心動(dòng)魄”的事端，這也就是《沉淪》的主人公在臨死前發(fā)出的這段悲愴的呼喊會(huì)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)青年中間引起如此巨大反響的根本原因。

三、審美觀念

從以上的簡(jiǎn)略分析中，人們不難發(fā)現(xiàn)，郁達(dá)夫的審美意識(shí)是傳統(tǒng)的中國(guó)式的，他心目中的“美”便是弱者的痛苦的毀滅，他企圖把這些小人物提到“崇高”的地步，以純真無(wú)私的坦誠(chéng)和摯愛來(lái)顯示他們的“崇高”。譬如《春風(fēng)沉醉的晚上》中的陳二妹，她對(duì)“我”的規(guī)勸與期待，擔(dān)憂與希望全沒有半點(diǎn)自私的動(dòng)機(jī)，完全出于中國(guó)傳統(tǒng)的道德美的驅(qū)使，這一“崇高”正是人物內(nèi)心“美”的體現(xiàn)。雖然車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美”與“崇高或偉大”是完全不同的兩個(gè)概念，但是在郁達(dá)夫的作品中、在他的“藝術(shù)總體”里它們是相互呼應(yīng)的、促進(jìn)的，同時(shí)又是互為補(bǔ)充的，悲劇就是它們共同的外在形式。

與郁達(dá)夫的作品具有明顯差別的是，勞氏的作品很少具有悲劇色彩，即使帶有某些悲劇味，也不是表現(xiàn)在人物的命運(yùn)中而是表現(xiàn)在人物的內(nèi)心意識(shí)上。從整體來(lái)看，保羅絕不是一個(gè)悲劇人物，他是在兩種愛戀的沖突下才造成內(nèi)心痛苦的，甚至有人還可以因?yàn)樗芡瑫r(shí)得到兩份可貴的異性的愛（情人的愛和母親的愛）而稱他為幸運(yùn)兒。同樣，厄秀也不是一個(gè)悲劇人物，她與斯克列班斯基戀愛的破裂應(yīng)該理解為是她理智的勝利（《虹》）；而她與伯欽的結(jié)合則是從另一方面證明了她的理智的正確性（《戀愛中的婦女》）。康妮的婚姻也許帶有一點(diǎn)悲劇味，但她沒有安于現(xiàn)狀，而是反抗了，而且取得了一定程度的愛的自主權(quán)（《恰特萊夫人的情人》）。這些人物既不是悲劇性的，當(dāng)然也不是表現(xiàn)喜劇性的，他們應(yīng)該屬于正劇性的，即狄德羅所說(shuō)的“以人的美德和責(zé)任為對(duì)象”的“嚴(yán)肅的喜劇”。因此，從勞倫斯作品整體來(lái)看，作者所要表現(xiàn)的審美意識(shí)是人物的理想和追求，是人物在與社會(huì)產(chǎn)生矛盾時(shí)所顯示出來(lái)的毅力和力量，它的“美”不是表現(xiàn)在毀滅而是表現(xiàn)在成長(zhǎng)。

一種是悲劇的美，另一種是正劇的美；一種是毀滅的美，另一種是成長(zhǎng)的美；它反映了不同社會(huì)環(huán)境的兩位作家對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)上的差別。

這些差別主要表現(xiàn)在：勞倫斯強(qiáng)調(diào)的是理想的“美”，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)的“美”；勞倫斯強(qiáng)調(diào)的是奮斗的“美”，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)的是接受的“美”；勞倫斯強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)的“美”，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)的是情感的“美”；勞倫斯強(qiáng)調(diào)的是進(jìn)取的“美”，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)的是淪喪的“美”。

筆者以這兩位作家最成熟的小說(shuō)《恰特萊夫人的情人》和《她是一個(gè)弱女子》中的兩位女主人公康妮·恰特萊和鄭秀岳為例證，簡(jiǎn)略地對(duì)兩個(gè)人物的最后命運(yùn)作一比較——

其一，康妮的自我的進(jìn)取精神終于獲得了愛的滿足，當(dāng)她決心與梅勒斯——另一個(gè)自我——去享受共同創(chuàng)造的“赤裸的快樂(lè)”時(shí)，內(nèi)心是激動(dòng)的，行動(dòng)是勇敢的。勞倫斯竭力塑造一個(gè)能夠引起讀者美的共鳴的女性，用以表現(xiàn)他的美學(xué)觀念，他認(rèn)為這部小說(shuō)絕不是鼓吹性的永恒，而是力圖“在意識(shí)方面對(duì)基本的肉體現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)整”。毫無(wú)疑問(wèn)，康妮的進(jìn)取的“美”正是令讀者鼓舞的力量源泉，人們?cè)陂喿x這部作品時(shí)，決不會(huì)僅僅對(duì)其中的性愛過(guò)程的描寫感興趣，勞倫斯明白，對(duì)性欲的放縱就不能使人產(chǎn)生美感，只有將主人公放在一個(gè)特定的時(shí)代環(huán)境、心理環(huán)境和情感環(huán)境里，讓他們充分地在生活的矛盾沖擊中去表現(xiàn)兩性結(jié)合的力量，讓情感的火花在性愛中迸發(fā)出來(lái)，這才是美的。

其二，就在勞倫斯為康妮的未來(lái)而歡呼的時(shí)候，郁達(dá)夫卻為鄭秀岳安排了最殘酷的命運(yùn)，這位始終未能擺脫小資產(chǎn)階級(jí)劣根性的羸弱的女子，終于悲慘地死在來(lái)自異國(guó)的侵略軍的魔爪之中。當(dāng)她的丈夫吳一粟瘋狂地對(duì)著墻壁空喊：“饒了她！饒了她！她是一個(gè)弱女子！”讀者能壓抑住內(nèi)心的激憤對(duì)她的死和他的瘋而一掬熱淚嗎？難道這就是中國(guó)女子和中國(guó)男子應(yīng)有的命運(yùn)嗎？難道我們的同胞、我們的父老兄弟姐妹就該像牲畜一般地任憑侵略軍污辱宰割嗎？此時(shí)，鄭秀岳淪喪的“美”便在感召中產(chǎn)生威力了，她雖淪喪了，但留給人們的是沉思。一個(gè)軟弱的靈魂被殘害了，“同情的激情”萌發(fā)了，大概這就是作者企圖得到的“美”吧。

在世界各國(guó)的眾多的小說(shuō)家隊(duì)伍里，勞倫斯與郁達(dá)夫是以他們的自我風(fēng)格聞名的，如果我們剖開這些“外殼”，似乎可以發(fā)現(xiàn)包含在內(nèi)中的“果實(shí)”，這果實(shí)就是美。美是與生活緊密聯(lián)系在一起的，車爾尼雪夫斯基“美即生活”的命題固然有混淆現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美之間界線的嫌疑，但從藝術(shù)再現(xiàn)生活這一角度來(lái)說(shuō)，它是完全正確的。因此小說(shuō)家在小說(shuō)中首先要表現(xiàn)的是生活，他的心目中的美是真實(shí)的生活，這就成為藝術(shù)作品（尤其是文學(xué)作品）的美的首要特征。郁達(dá)夫所表現(xiàn)的生活，無(wú)論是異國(guó)的日本（《南遷》、《銀灰色的死》、《沉淪》）還是十里洋場(chǎng)的上海（《春風(fēng)沉醉的晚上》、《過(guò)去》），或是北國(guó)的京都（《薄奠》、《微雪的早晨》)至于江南的小鎮(zhèn)（《茫茫夜》、《迷羊》），都是他最為熟悉、最為留戀的環(huán)境，對(duì)那種既恨又愛、既痛苦又懷戀的情緒，正是最容易打動(dòng)讀者心弦的地方。尤其是他的故鄉(xiāng)江南水鄉(xiāng)高陽(yáng)和浙江省城的杭州，那里幾乎成了郁達(dá)夫魂系魄牽的場(chǎng)所，凡是藝術(shù)上最成熟、最成功的作品大都是以那里為背景而寫成的，《她是一個(gè)弱女子》、《遲桂花》、《東橋關(guān)》、《蜃樓》自不必說(shuō)，即便是作為以革命題材出現(xiàn)的最后一部小說(shuō)《出奔》，他也忘不了把故事的背景放在故鄉(xiāng)附近的蘭溪。

郁達(dá)夫這樣寫是為了創(chuàng)造一個(gè)便于創(chuàng)造美的環(huán)境，一般來(lái)說(shuō)作家心目中美的環(huán)境也總是他最熟悉的環(huán)境。勞倫斯也是如此，他的第一部杰出作品《兒子與情人》就是以故鄉(xiāng)諾丁漢郡埃斯伍德鎮(zhèn)為背景寫的，接著寫《虹》與《戀愛中的婦女》也仍然擺脫不了他對(duì)諾丁漢這塊古老土地的眷戀。“小說(shuō)是什么？我說(shuō)，小說(shuō)是一篇臆造的故事。但是，故事盡管是臆造的，卻又能令人感到真實(shí)可信。真實(shí)于什么？真實(shí)于讀者所了解的生活，或者，也可能真實(shí)于讀者感到該是什么樣子的生活。”［１１］因此，真實(shí)的生活成了小說(shuō)的美學(xué)基礎(chǔ)，即黑格爾所說(shuō)的“美與真是一回事”。

同時(shí)，小說(shuō)的生命在于典型性，沒有典型就沒有美，失去典型就失去美。恩格斯在其著名論斷中所說(shuō)的“每個(gè)人都是典型”和重申黑格爾所說(shuō)的“這一個(gè)”的意義，也就是表明藝術(shù)的生命力的所在。

康妮是一名在英國(guó)貴族階級(jí)衰亡的時(shí)刻去勇敢地追求自己愛情幸福的女子，她與梅勒斯的結(jié)合體現(xiàn)了充滿活力的一代對(duì)垂死勢(shì)力的挑戰(zhàn)。這個(gè)人物典型嗎？回答是肯定的。但這一結(jié)論并不是所有人都承認(rèn)的，甚至在小說(shuō)一出版便遭到了譴責(zé)和詆毀。勞倫斯在１９２８年１２月２８日給奧托萊恩·莫雷爾的信中辯護(hù)說(shuō)：“你切莫以為我在鼓吹性的永恒性，決非如此。相反，我最痛恨的莫過(guò)于任何時(shí)候男女之間的淫亂關(guān)系了。然而，我力圖以《恰特萊夫人的情人》這部小說(shuō)在意識(shí)方面對(duì)基本的肉體現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)整。”［１２］５個(gè)月后他再次強(qiáng)調(diào)“人類意識(shí)現(xiàn)在迫切需要自由地打開通往對(duì)‘性’產(chǎn)生恐懼的暗室之門——當(dāng)然并不存在實(shí)際意義上恐懼暗室——我感到語(yǔ)言需要擺脫在詞語(yǔ)和表達(dá)形式上的各種人為的禁忌”［１３］。勞倫斯從來(lái)沒有為一部自己的作品作過(guò)如此激烈的辯護(hù)，那不是故作姿態(tài)而是捍衛(wèi)正義——人物形象的正義、主題思想的正義。

郁達(dá)夫在《小說(shuō)論》中也對(duì)作品中的人物有過(guò)議論，提出小說(shuō)家筆下的人物有三種來(lái)源，一是自家親眼觀察得來(lái)的、二是聽來(lái)或看來(lái)的、三是想象造成的，但歸根結(jié)蒂人物都是被作家的想象而改造過(guò)的性格，“所以作家對(duì)于人物的性格心理的知識(shí)，仍系由他自家的性格心理中產(chǎn)生出來(lái)的”［１４］。這說(shuō)明郁達(dá)夫把作家的想象看成小說(shuō)人物創(chuàng)造的基本手段，也是符合典型原則的。

綜上所述，美在小說(shuō)中的表現(xiàn)一是真實(shí)，二是典型。勞倫斯、郁達(dá)夫盡管在不同的國(guó)家民族時(shí)代環(huán)境里從事創(chuàng)作，也塑造出完全不同的人物形象，同時(shí)他們?cè)趯?duì)待美的具體認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方法上也有明顯的差別，但由于他們對(duì)整個(gè)審美意識(shí)的大體相似，因而可以把他們都稱之為“藝術(shù)與美的倡導(dǎo)者”，通過(guò)小說(shuō)作品塑造出給讀者以美感的人物典型，這種美感就不因?yàn)槊褡宓牟顒e、時(shí)代的變遷而消失，也就是說(shuō)他們的作品的美學(xué)價(jià)值是永存的。

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