翻譯中譯者的主體性及其制約因素

摘要：翻譯研究中，譯者的主體性問題越來越受到翻譯理論界的重視。作為翻譯的主體-譯者，在完成翻譯任務的過程中發揮其主觀能動性的同時，還受到多種因素的制約。

關鍵詞：譯者 主體性 制約因素

一、引言

翻譯從來就不是一項純語言活動，只有在語言教學時翻譯才成為純粹的語言轉換，而普通意義上翻譯的對象是意義，是信息、思想和文化的傳遞。譯者充當的正是這種傳遞信息、思想和文化的使者。傳統的翻譯理論著力于探討語言層面的問題，關注的是理想的譯者該怎么做，完美的譯文應該達到什么樣的要求，并以“原著中心論”、“作者中心論”等來嚴格要求譯者恪守“隱形人”規則。過去，研究翻譯只限于原文和譯文的對比，而對這兩者之外的因素很少談及，特別是對譯者的因素認識很不夠。有人把譯者稱作“看不見的人”(the invisible man)，或比喻成“舌人”，“媒婆”等。這種觀點，就是將譯者置于被動的地位。近年來，隨著對翻譯過程研究的進一步深入，人們逐漸認識到，作為原文和譯文的中介——譯者，在翻譯中不可避免地要發揮其主體性。我國翻譯家金圣華基于對翻譯的認識和個人的實踐，指出“譯者在早期雖有舌人之稱，卻不能毫無主見，缺乏判斷；譯者雖然擔當中介的任務，卻不能是卑微低下，依附主人的次等角色。翻譯如做人，不能放棄立場，隨波逐流；也不能毫無原則，隨風飄蕩。因此翻譯的過程就是得與失的量度，過與不足的平衡。譯者必須憑借自己的學養、經驗，在取舍中作出選擇。”可見譯者必須是個有思想、有頭腦，能夠發揮自己主體性的人。隨著譯學研究的縱深發展，越來越多的學者意識到譯者主體性是客觀存在的。譯者就好比是馳騁在有限疆域的騎士，主體性發揮得法可以讓他游刃有余，規矩方圓之中自有其廣闊天地。然而，在實際操作過程中，譯者仍要受到各種因素的制約，不能最大限度地發揮其主體性。本文將對譯者在發揮其主體性的過程中所受的制約因素進行初步探討。

二、譯者身份的理論定位——譯者是翻譯的主體

探討譯者在翻譯過程中所受到的制約因素，我們有必要首先對譯者的身份加以定位。事實上，翻譯就是譯者首先運用自身的思維能力解析原文的語言材料追尋作者的思路，然后綜合目的語的語言表達手段再現原文。無論在理解階段還是表達階段，翻譯活動都是與譯者的主體因素緊密相連的。到底何謂譯者的主體性？從哲學的角度來看，一方面，主體性包括目的性、自主性、主動性、創造性等，簡而言之，就是主觀能動性；主體性的另外一個特征是“為我性”，體現了主觀能動性發揮的方向性和目的性，同時，主體的對象性的活動作用于客體，必然受到客體本身和其它客觀環境的條件的制約的限制，因此主體性同時又包含受動性。因而能動性、目的性和受動性是主體性的重要特征。不難看出，譯者的一個主動的角色，像演員一樣把原作的內容表演出來，又像導演一樣始終千方百計地研究如何把原作的內容完美地表達出來。

關于譯者主體性的具體內涵，近年來僅在《中國翻譯》上就有諸多學者討論。許鈞在2003年1月《中國翻譯》上撰寫的《“創造性叛逆”和翻譯主體的確立》一文中提到“所謂譯者主體意識，指的是譯者在翻譯過程中體現的一種自覺的人格意識及其在翻譯過程中的一種創造意識。這種主體意識的存在與否，強與弱，直接影響著整個翻譯過程，并影響著翻譯的最終結果，即譯文的價值。……所謂‘翻譯主體性’……是指翻譯的主體及其體現在譯作中的藝術人格自覺，其核心是翻譯主體的審美要求和審美創造力。”而在同一期的《中國翻譯》上，查明建也就譯者主體性問題提出了自己的觀點。基于“能動性、受動性和為我性辯證統一于主體性之中”這個哲學分析，查明建提出了“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出來的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性”。查明建在文中也論述到應該把譯者、原作者和讀者均當作翻譯的主體，此處有關譯者主體性內涵的表述也極具參考價值。在2003年第6期《中國翻譯》上，屠國元“把譯者作為中心主體，而把原作者和讀者作為影響制約中心主體的邊緣主體”，并把譯者的主體性解釋為“譯者在受到邊緣主體或外部環境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化需要在翻譯活動中表現出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創造性等特點，從中體現出一種藝術人格自覺和文化、審美創造力。”陳大亮也在《誰是翻譯主體?》中引用陳先達的分析，從哲學角度進一步說明“主體性最根本的內容是作為主體的人所特有的主觀能動性。主觀能動性最主體的綜合特征，是主體所表現出來的最突出、最集中的品質。但他(陳先達)忽略了主體性還有受動性的一面。主體性說到底是能動性和受動性的辯證統一，也就是說，主體性只有在與客體的對象性關系中才能表現出來。因此，我們在理解主體性內涵時要避免兩種極端:一是無視客體的制約性，過分夸大主體能動性;二是過分強調客體的制約性，完全排除主體能動性。”后來也有許多學者對譯者主體性內涵作了一定的研究，或者引用以上定義，或者作出類似的解釋。從上文的幾個定義可以看出，他們都強調譯者的主觀能動性，并且都關注創造性，每種解釋都各有所長。

由以上分析可以得出:譯者作為整個翻譯實踐的主導因素具有許多不依賴作為客體的原文而存在的獨立性，他必須發揮自己的主觀能動性，發揮自身的潛能施展能動性和創造性，因為翻譯不僅僅是兩種語言間的轉換，也是兩種文化的轉換，其中蘊含著譯者富有創造性的勞動。從某種意義上說，譯者的創造性勞動并不亞于原作者的創造性勞動，這主要表現在：一、原作者擁有自己的人生觀、世界觀，有按照自己喜好口味選擇的素材，并按照自己特有的寫作方法創造有自我烙印的作品，而譯者卻可以馳騁更廣闊的領域，他可以翻譯不同時代不同作家的作品，接觸到內容、時代、風格各異的作品。二、譯者是不同文化間的傳遞者，他結合兩種或多種文化于一身，在翻譯實踐中，譯者不但要考慮篇章詞句和狹義的上下文的聯系以及原作所傳遞的時代風貌和文化精神，而且還要考慮本民族的文化背景，考慮作品的思想風格、作者的世界觀、創作目的、寫作手法和藝術風格，以及讀者的需要和譯文可能產生的社會效應和審美效果。正因為如此，翻譯不是原作的簡單翻版，而是一種譯者的再創造，滲透了譯者對于原文文本內容的理解、闡釋和傳達。譯者是一個與原作平等的“藝術創造主體”，他們之間是平等的主體對話關系。譯者的主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識，人文品格和文化、審美創造性。譯者的主體性包括譯者的目的性、自主性、主動性、創造性。譯者作為翻譯活動的主體，其對象性活動的客體是原作，要完成翻譯的任務，必須充分發揮自己的主觀能動性。當然，其主觀能動性的發揮受制于其所處的時代、其自身的雙語文化能力、語言能力和理解能力。

三、譯者所受到的制約因素

翻譯過程是兩種文化的“協商”過程，而譯者是兩種文化的中介。譯者主體性的發揮并不是沒有限度和范圍的，而是要受到各種主觀或客觀歷史條件的限制。

(一)受時代背景的制約。

翻譯不是在真空中進行的，總是要打上時代的烙印。20世紀初蘇曼珠與陳獨秀用章回小說的筆法翻譯的雨果的《悲慘世界》，每節多以“卻說”、“話說”開頭，以“欲知后事如何，且聽下回分解”結尾。如此翻譯自然是為了迎合讀者的審美期待，以免自己的譯作因引進了有違目標文化圖式而引起譯文接受者的審美抵觸。在當時文化處于比較封閉的時期，譯者的這種努力避免有違原作審美期待的負面審美反映表現尤為明顯。

20世紀50年代以董秋斯和卞之琳為代表的翻譯家主張翻譯應該從內容到形式，全面求“信”。董秋斯在其譯作《大衛·科波菲爾》中使用直譯的方法，有些地方甚至達到了“字字對譯”的地步，完全體現了其求“信”的精神。卞之琳明確指出“內容:借形式而表現，不忠實原來的形式，也就不能充分忠實原有的內容。”

例(1)He made you for a highway to my bed;But I，a maid，die maiden widowed.(W.Shakespeare:Romeo and Juliet，3，3，134-135)

譯1:他要借著你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閣的怨女而死去。(朱生豪譯)

譯2:他本要借你做捷徑，登上我的床;可憐我這處女，活守寡，到死是處女。(方平譯)

由于受到中華民族傳統文化中“性忌諱”的影響，朱生豪把“to my bed”譯作“相思”，或許希望用中國古典式的含蓄美來提高譯文的詩學價值，或是因為當時社會主流意識難以接受過于直率的譯文。而方譯符合20世紀90年代末期中國改革開放的國情。孫致禮教授曾認為朱譯不妥，與原作的意境相距甚遠。其實這與譯者所處的時代背景有關，譯者受當時社會文化觀念的制約。

（二）受譯者的文化結構的制約。

譯者主體性本是一個主觀性比較強的研究層面，但譯者的文化先結構則是其制約因素中比較客觀的條件。語言是文化的組成部分，是文化的載體和反映，承載著豐富的文化內涵。作為語言使用個體的譯者總是屬于一定的文化圈，不同的譯者有不同的文化結構。一方面，譯者的語言應用折射出了譯者既有的文化先結構;另一方面，譯者的文化先結構又從某種意義上制約了譯者在語言應用上的主觀能動性。根據屠國元的觀點，“不同文化背景的接受者由于有著不同的思維方式、生活風俗和知識結構，從而使他們有著不同的‘期待視野’”。“不同語言與文化間的透明互譯是絕對不可能實現的\"，譯本難免會帶上譯者在文化過濾方面的痕跡。譯者的文化先結構包括地域環境、社會背景、民族性格、文化淵源、意識形態等，其中民族性格是一個民族在長期的社會歷史發展過程中形成的心理特質和性格特點上的深層積淀。文化淵源涉及到歷史背景、宗教信仰、生活習俗、地域文化、傳統習慣等方面。意識形態也涵蓋了社會心理、思維方式、價值取向、審美標準、知識結構、道德觀念以及譯者的人生觀世界觀，等等。

譯者首先是原著的讀者，但譯者又不同于一般的讀者，他必須更深入更透徹更全面地解讀原作者、原著和原語文化。而當譯者作為讀者時，譯者的文化先結構就是譯者在發揮主觀能動性理解原著(原語文化)時的“媒介”因素，可以促進也可以阻礙譯者的理解。好比玻璃，其質其材利于陽光的透明過濾。也就是說，與原著(原語文化)相近的文化先結構(或能夠引導譯者理解原著的文化先結構)相對來說會利于文化的過濾，反之則不然。這在某種程度上決定了譯者對原文理解的好壞，客觀上限定了譯者主體性發揮的最大限度。特別是當譯者在接收、反映、思考和處理異域文本(異域文化)時，潛意識中常常會帶著自己所熟知的意識形態、文化傳統和審美標準去解讀和判定另一種文化。因此譯者的文化結構對其主體性發揮有著相當的限定性，關系到譯者傳遞原文文化信息的成敗，需要認真研究對待。

(三)受譯者的雙語文化能力的制約。

翻譯不能簡單地被認為是字面翻譯或文字轉換，如果從最根本的層面來審視的話，翻譯應該是一種跨文化的交際活動。譯者的雙語文化能力是指譯者在翻譯這項跨文化交際活動中所特有的、對原語文化和譯語文化之間差異性的敏感度，以及闡釋文化差異、調節文化沖突的能力。譯者的雙語文化能力也可以看作是譯者的跨文化意識。要在翻譯中做到全面傳遞原文信息，譯者必須全面提高雙語文化能力。成功的翻譯者必須是一個真正意義上的文化人。譯者的雙語文化能力實際上關系到能不能翻譯原文或在多大程度上翻譯原文的問題。譯者的雙語文化能力越強，其主體性就越能得到發揮，就越有可能翻譯出成功之作。相反，如果譯者的雙語能力不能達到相當的程度，那么他就只能按字面去譯了，譯作就會不盡如人意，或者錯誤百出，有損原作形象。因此，譯者主體性的發揮受制于自身的雙語能力。

(四)受譯者對原文的理解能力的制約。

翻譯重在理解，只有透徹地領會原作的含義，才能準確地向讀者傳達原作的精神底蘊。在翻譯理解的過程中，譯者充當原文本的信息接受者。譯者必須從原文本所處的語境及社會文化環境即原文的言語語境、情景語境及文化語境正確理解，準確地再現原文本的語境。迦達默爾認為，理解就是一種“對話”，在這種對話中，文本向讀者敞開，似乎“向理解者提出了一個又一個的問題，而為了理解和回答文本提出的問題，理解者又必須提出業已回答了的那些問題，通過這種相互問答的過程，理解者才能不斷超越自己原有的視野”。不同的譯者對原文的理解不盡相同，于是就出現了同一原作由于譯者理解的不同，產生不同的譯文。

例：Catherine caught and pursued it eagerly;then she put a few questions to me concerning the inmates，rational and irrational，of her former home.(Ch.17，V.II)

譯1:凱瑟琳拿到了，熱切地讀著;然后，她時而清楚時而糊涂地問我幾句關于她以前的家的情況。(楊苡譯 P278)

譯2:凱瑟琳連忙撿起信，急切地看了一遍，接著對于老家那里有理性的人和沒有理性的牲畜向我提了幾個問題。(孫致禮譯 P328)

此例是小說《呼嘯山莊》中，洛克伍德先生給困居在呼嘯山莊的凱瑟琳捎來了女管家內利的一封信中的一句話。楊譯把 rational and irrational理解成修飾“問”，孫譯理解為修飾inmates，并附加腳注‘有理性人’指女管家內利；‘沒有理性的牲畜’，指凱瑟琳的小馬，使譯文合情合理。

又例：“把汝裁為三截:一截遺歐，一截遺美，一截還東國!”(毛澤東《昆侖》)

I would give to Europe your crest，

And to America your breast，

And leave in the Orient the rest.

許淵沖先生把其中三個“一截”翻譯成押韻的英文your crest，your breast，the rest，體現了其高超的理解能力和語言運用能力。

四、結束語

作為翻譯主體的譯者在翻譯過程中確實可以發揮自己的主體性，但是其主體性的發揮不是任意的，它會受到種種因素的制約，這些因素緊密交織在一起。譯者在尊重原作的基礎上，在原語和譯語文化允許的范圍內進行妥協與協調，才能充分發揮其主觀能動性。譯者在翻譯過程中，必須對這些制約因素有著清醒的認識。只有正確對待這些制約因素，譯者才能最大限度發揮其主體性，并能充分地在兩種語言和文化之間進行交流。

參考文獻：

［1］金圣華.認識翻譯真面目［M］.香港：天地圖文有限公司，2002：15.

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