文學(xué)“多義性”的歷時性研究

摘要：西方文學(xué)理論研究直到新批評開始才逐漸認(rèn)識到文學(xué)文本的意義并不是以明確清晰取勝，文學(xué)真正的魅力在于含蓄多義。但是“多義性”的研究視野在不斷轉(zhuǎn)移，從新批評的文本內(nèi)部的“悖論”、“反諷”、“張力”、“隱喻”等純語義研究到巴赫金的小說的雜語性和復(fù)調(diào)研究，再到解構(gòu)主義的文本之外的“互文性”的文化研究，文學(xué)文本的“多義性”從封閉走向了徹底的開放。

關(guān)鍵詞：文學(xué)文本； “多義性”

中圖分類號：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：1004-0544(2007)07-0000-03

“多義性”是文學(xué)文本的一個本質(zhì)性特征，但是中西方對于文學(xué)“多義性”的理論認(rèn)識卻并不同步。中國古代文學(xué)批評從一開始就承認(rèn)了文學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉，從中國古代文論對詩歌“隱秀”、“境界”、“興趣”的追求，我們就可以看出中國古代對于詩歌多義性的認(rèn)識與鐘愛。西方則不然，西方文學(xué)理論批評史上真正將審視和肯定文學(xué)的“多義性”是從新批評開始的。

一、 文學(xué)“多義性”比較

（一） 新批評的文本多義性

新批評認(rèn)為文本的多義性主要是來源于文本自身，而非外部世界或作者。新批評對于文學(xué)多義性的思考源于對詩歌文本的獨特審視：詩歌語言和科學(xué)語言雖然使用的是同一套語言系統(tǒng)，但是詩歌卻鼓勵復(fù)雜性、含混性和多義性。瑞恰茲最早注意到，每個簡單的詞匯都有非常豐富的內(nèi)涵，復(fù)義性是語言使用過程中的必然現(xiàn)象。舊的修辭學(xué)把“復(fù)義”看作語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，而他卻認(rèn)為“復(fù)義”是人類語言能力的必然結(jié)果，大多數(shù)表達(dá)思想的重要形式都離不開復(fù)義這種手段，尤其是詩歌語言。而且復(fù)義實際上是有系統(tǒng)的、相關(guān)聯(lián)的，通過詩人的想象的組織和綜合，“通常是相互獨立、相互沖突和相互排斥、干擾的沖動，被他結(jié)合起來而處于一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。這種關(guān)聯(lián)性極大的增強(qiáng)了文學(xué)作品、尤其是詩歌語言的表現(xiàn)力。他認(rèn)為詩歌的感染力就在于它對不和諧和矛盾的因素的包容與調(diào)和。他推舉玄學(xué)派多恩的《圣露西夜曲》、馬伏爾的《致嬌羞的情人》、濟(jì)慈《夜鶯頌》等作品是因為當(dāng)中有“不同沖動的異質(zhì)性”，是詩歌語言顯露出多義性特征的典范。[1]

瑞恰茲的弟子燕卜遜1930年在其基礎(chǔ)上完成了《復(fù)義七型》一書，他認(rèn)為復(fù)義是種常見的語言現(xiàn)象。任何詞語、句子都可能有多重意義。詞語意義是一個可以不間斷發(fā)展下去的系列。他這樣解釋復(fù)義：“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，就同本書的主旨有關(guān)。”[2]與文學(xué)文本相比，科學(xué)文本則盡量避免“復(fù)義”現(xiàn)象。科學(xué)語言由于語義“單一”故而文本清晰，而文學(xué)文本則因語言“復(fù)義”故而語義朦朧。詩歌中的“復(fù)義”是因為詩歌語言中存在著各種不同的觀念，把這些觀念聚攏在一起的那些“力”是產(chǎn)生復(fù)義的關(guān)鍵。這些矛盾的張力，在主旨的統(tǒng)攝之下，各種原本各部相關(guān)的意義被聚攏到了一起。這種復(fù)義的張力反而成為詩歌最凸出的優(yōu)點和魅力之所在。這種凝聚的“力”顯然是讀者所產(chǎn)生而不是文本中的結(jié)構(gòu)因素所導(dǎo)致的。讀者在接受過程中的闡釋能力無疑動搖了傳統(tǒng)的文學(xué)意義是穩(wěn)定的觀點。他與其老師一樣覺得復(fù)義和多義性是增強(qiáng)作品表現(xiàn)力的基本手段，意味著文學(xué)作品中的語言方式中潛藏著豐富的內(nèi)涵。而且通過分析39位詩人、五位劇作家、五位散文家的二百多部作品不厭其煩的歸納出復(fù)義的七種類型。盡管這種劃分存在一些明顯的問題（重疊、規(guī)定模糊和不嚴(yán)謹(jǐn)），但是能為傳統(tǒng)學(xué)者認(rèn)為是作品弊病的復(fù)義和多義現(xiàn)象進(jìn)行正名可謂樹立了一種嶄新的審美價值觀。

布魯克斯此后所發(fā)表的《悖論語言》和《反諷—一種結(jié)構(gòu)原則》兩篇文章中亦有這方面的見解，他通過詳盡的詩歌實例說明，悖論和反諷不僅僅是一種修辭技巧，它們包含的對立、調(diào)和、平衡的因素和意義滲透在詩歌的各個層面，是構(gòu)成詩歌多義性的重要原因。悖論是從修辭學(xué)上是指表面上荒謬而實際上真實的陳述。傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是要盡量排除“悖論”的可能性，而在布魯克斯看來正是這種悖論語言成為詩歌語言最理想的狀態(tài)。“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清楚悖論的一切痕跡；很明顯，使人要表達(dá)的真理只能用悖論語言。”認(rèn)為“悖論”屬于“詩歌語言的本質(zhì)”。[3]由于“悖論”緣起于語義之間的復(fù)雜關(guān)系，新批評就把它擴(kuò)展到整個文本范圍，認(rèn)為整個文本都存在著程度不同的“悖論”，從而形成整個文學(xué)文本“多義性”的認(rèn)識。“反諷”這個概念與“悖論”相關(guān)，在布魯克斯那里二者并無很清晰的界限和區(qū)別。“語境對一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”。[4]這個概念的目的仍然是揭示語義在文學(xué)文本中的復(fù)雜變化和豐富性。科學(xué)文本對語言的使用就完全合乎語言的約定規(guī)則和編碼原則，堅決避免出現(xiàn)能指與所指的斷裂。文學(xué)文本則有意采用各種手法來違反語言的約定規(guī)則，從而使文學(xué)文本成為語義朦朧和復(fù)雜的符號系統(tǒng)。布魯克斯也注意到“隱喻”對于文本復(fù)義所產(chǎn)生的重要作用：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻。”[5]

艾倫·退特對于“多義性”的思考集中于“張力”論。他在1937年《論詩的張力》一文中解釋，張力就是“內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一”，“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表態(tài)開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在第一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”[6]按他的說法，詩歌的文本意義是十分豐富的。“張力”這個概念十分形象地揭示出了詩歌語義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多樣。科學(xué)文本不存在“張力”。科學(xué)文本不允許符號在字面義之外產(chǎn)生自由的聯(lián)想義、暗示義和比喻義。因此，科學(xué)語言不存在多種語義相互影響、相互交織形成的“張力”。唯有文學(xué)文本富有語義豐富所帶來的審美張力。

1943年沃倫在他著名的文章《純詩與非純詩》中表達(dá)了他對于詩歌的看法，他認(rèn)為詩歌必須不純，他認(rèn)為那些不能容納悖論和反諷，排除了詩歌當(dāng)中多義成分的所謂“純詩”實際上是毫無詩意的，因為真正優(yōu)秀的詩作是能夠表達(dá)人類復(fù)雜的經(jīng)驗和情感的“非純詩”。但是可惜的是他沒有清楚的告訴我們詩歌如何能夠完美的“不純”。 1948年，他更清晰的指出：“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”，“頭腦最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識較豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方法，對音樂較敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高的理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)含的意義。”[7]

（二） 巴赫金的“對話”多義性

巴赫金是20世紀(jì)中后期前蘇聯(lián)最杰出的文藝?yán)碚摷遥瑯蛹怃J地看出了文學(xué)的多義性的存在，但在他看來這種多義性來自于小說的雜語性和復(fù)調(diào)性，這個時候，文學(xué)的多義性不僅僅來自文本本身，同時它亦文本之外的社會意識形態(tài)。巴赫金亦在小說研究中看出小說的雜語性特征，在《長篇小說和話語》一文中指出：“語言在自己歷史存在中的每一具體時刻，都是雜樣言語同在的，因為這是現(xiàn)今與過去之間、以往不同時代之間、今天的不同社會意識集團(tuán)之間、流派組織等等之間各種社會意識相互矛盾又同時共存的體現(xiàn)。雜語中的這些‘語言’以多種多樣的方式交錯集合，便形成了不同社會典型的新‘語言’。”[8]“標(biāo)準(zhǔn)語本身，包括口頭語和書面語，已經(jīng)不僅有統(tǒng)一的共同的抽象語言特點，也有了對這些抽象因素的統(tǒng)一的理解方法，但在自己具體的指物表意和情味方面卻是分裂了的，形成了各不相同的雜語。”[9]文學(xué)是一種語言現(xiàn)象，但語言現(xiàn)象本質(zhì)上是一種社會現(xiàn)象，是社會共同體在不同的社會活動領(lǐng)域中現(xiàn)實生成的產(chǎn)物。同時，語言的同質(zhì)性又使不同的語言現(xiàn)象集合為一個同質(zhì)的整體。這一語言事實決定了文學(xué)以語言為材料，其語言必然是雜語共存、多語混成的，這就是文學(xué)語言的“雜語性”，或“多語體性”。“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”，“是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象。”[10]而且他進(jìn)一步在《陀斯陀耶夫斯基的詩學(xué)問題》這部著作當(dāng)中運(yùn)用“復(fù)調(diào)”這個音樂學(xué)概念來進(jìn)一步說明小說創(chuàng)作中的多義性問題：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”[11]他認(rèn)為拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的著作出色之處就在復(fù)調(diào)性。陀思妥耶夫斯基允許價值系統(tǒng)的自由嬉戲，拒斥作者把權(quán)威強(qiáng)加在整個話語之上的“獨白式”小說，除了主人公的聲音，小說中還充滿與作者觀點并不相容的各種各樣的聲音。“到處都是公開對話的對語與主人公們的內(nèi)心對話的交錯、和音或間歇。到處都是一定數(shù)量的觀點、思想和語言，合起來由幾個不相融合的聲音說出，而在每個聲音里聽起來都有不同”。“創(chuàng)作著（確切地說是再造）獨立于自身之外的有生命的東西，他與這些再造的東西處于平等的地位。作者無力完成它們”，“在地位平等、價值相當(dāng)?shù)牟煌庾R之間，對話性是它們互相作用的一種特殊形式”。[12]在他的分析之下，“聲音的多重性”展示了文本具有開放性的意義。作者通過多個不同的聲音來展現(xiàn)自己的主題，展現(xiàn)其聲部性和不協(xié)調(diào)性，從而解釋出小說藝術(shù)意蘊(yùn)的豐富性和開放性。

二、 解構(gòu)主義的“互文”多義性

20世紀(jì)語言哲學(xué)的興起帶來了人們對于以往傳統(tǒng)語言觀的懷疑，人們對于語言問題的關(guān)注使得人們注意到人們在使用和操縱語言的時候，語言的先在性使得語言會通過語境、修辭在文本當(dāng)中傳達(dá)著多元性的信息和意蘊(yùn)，致使文本攜帶作者意圖之外的更多的信息，語言存在明顯的互文性，它明顯的造成了文學(xué)意義的模糊和豐富。解構(gòu)主義集中的體現(xiàn)了這種觀念。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃提出了“互文性”的概念：“一切時空中異時異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個語言的網(wǎng)絡(luò)，一個新的本文就是語言進(jìn)行再分配的場所，它是用過去語言所完成的‘新織體’。”[13]她認(rèn)為，任何一位作家在他動筆寫作時，都不可能是一無依傍地獨立進(jìn)行創(chuàng)造，而總是會受到前人文本的影響。任何文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造都在有意無意的復(fù)制、詮釋、借用以及改寫前人的文本，把歷史的思想資源轉(zhuǎn)化為新的現(xiàn)實文本。正是這種轉(zhuǎn)化中的借用和改造，賦予了現(xiàn)實文本意更為復(fù)雜和含混的意蘊(yùn)。互文性打破了文本自身所固有的邊界，不同話語和類型的文本之間任意牧游、相互參照，形成一個龐大的文學(xué)符號的輻射體系。互文視閾導(dǎo)致文本具有了一種意義再生產(chǎn)的路徑。

解構(gòu)主義大師德里達(dá)把文本視作完全不確定之物，無中心，否定了意義的終結(jié)性。他指出文本既不屬于一個作家，也不屬于某個時代，它貫穿了各個時代，帶有不同作家的文本痕跡。所以針對一個文本的闡釋和理解也是不確定的開放狀態(tài)。任何一個新文本，都與以前的文本、語言、代碼互為文本，而過去文本的痕跡，則通過作者的揚(yáng)棄而滲入他的作品。文本再也不是外在世界的再現(xiàn)，所有的事物都成為文本，整個世界都被歸納為一個文本。他進(jìn)一步指出，文本除了說出或描述出它自己是文本之外，它什么也沒有講，什么也沒有描述。所以，“文本除了無休無止的異義擴(kuò)延(直至死亡)，它不講述任何確定的東西，不顯示故事自身以外任何可辨認(rèn)的內(nèi)容”，[14]對于文學(xué)文本而言，作品意義的解釋永遠(yuǎn)是不確定的，其中每一個解釋都同時與過去、現(xiàn)在、將來有關(guān)系，文本之外無一物。意義既是不確定性的，同時意義之間亦有一種互生性。文本的意義之間在不斷地產(chǎn)生、消亡，又在不斷地互相闡釋，所以，也就意味著文學(xué)解讀的開放性。而且在德里達(dá)看來，沒有任何文本事實上是屬于文學(xué)的，文學(xué)性不是文本的內(nèi)在之物，而是對于文本的一種意向關(guān)系的關(guān)聯(lián)物。德里達(dá)認(rèn)為，文學(xué)文本永遠(yuǎn)是一個開放性的結(jié)構(gòu)，它對所有的話語開放。德里達(dá)說：“如果不是對所有這些話語開放、如果不是對這些話語的任何一種開放，它也就不會成為文學(xué)”。[15]文本之中隱含著召喚文學(xué)閱讀并復(fù)活文學(xué)傳統(tǒng)、制度或歷史的機(jī)制。因為，文本的相互指涉使得它不屬于任何話語，但是又對所有的話語開放，故而文本的意義是生生不息的。他所理解的文本或“互為文本”不是給我們唯一不變的意義，而是為我們提供多種意義的可能性。

后期的羅蘭·巴爾特也持大致相同的觀點，他認(rèn)為文本中出現(xiàn)的雖是有限的能指符號，但由于能指的“自由漂移”而能夠像水柱般折射出無邊際的能指的海洋，所以巴爾特覺得文本自身無所謂構(gòu)造，而是能指的天地，它是徹底開放的，文本總是與其他文本互相交織在一起，文學(xué)其實就是一種互文性的展現(xiàn)過程。一則文本并不是孤單的出現(xiàn)，它往往以復(fù)數(shù)形式存在，是由那些已經(jīng)寫出的其他文本的碎片編織而成的。每一個文本都從其他文本那里提煉已被讀過和已被寫過的段落、片斷、片語只言。因此任何文本都不是前所未有的、第一次問世的東西。在每一個文本的背后，都存在著一個文本的海洋。從來不存在真正意義上“原初”的文本，文本本身只是開放的無窮無盡的象征活動，任何意義只是在這個過程中即時的、迅速生成又迅速消失的東西，所以對于文學(xué)文本而言不可能有終極意義。巴爾特在《S/Z》這本由結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的著作當(dāng)中，通過對巴爾扎克的小說《薩拉辛》的解讀，揭示了文本意義的多元性。按照《s/z》中觀點，文本包括可讀性和可寫性兩種文本，前者是古典作品，后者是現(xiàn)代派作品。可寫性文本的意義不確定，給讀者以極大的自由，讓讀者參與文本的創(chuàng)造。他說，“文本絕無一個整體性……沒有一個敘述結(jié)構(gòu)、一套語法，或一種邏輯”。[16]巴爾特不無任意地將全書切分成561個閱讀單位，目的不是為了建立一個出人意料的意義結(jié)構(gòu)，而是為了展開各個詞段的指涉方式和步驟。他先將文本拆成561個長短不一的閱讀單位，然后用5種代碼來分析這些“文本的能指”。這5種代碼是：闡釋代碼、語義代碼、象征代碼、行動代碼和文化代碼。因此，這5種代碼也就是五種指涉方式。巴爾特使我們看到，每一語義單位都同時包含二、三種代碼，在5種代碼的共同作用下，561個語義單位不能也不可能構(gòu)成一個或數(shù)個意義結(jié)構(gòu)，相反，它只能使一切可能得出的意義互相干涉、互相對抗乃至消解。可以說，這5種代碼，構(gòu)成了整篇文本貫穿于其中的一種網(wǎng)絡(luò)，一張“圖樣”，更確切些說，5種代碼在貫穿過程中變成文本。文本就是用以上5種代碼編織而成的，由不完整的代碼組成的“完整”的文本，這種完整的還原是必然不完整的。“五種代碼經(jīng)常明顯地同時被聽到，事實上賦予文本一種多義性質(zhì)”，[17]而多義本身就否定了一個起源，一個結(jié)構(gòu)。巴爾特所歸納和定義的代碼在數(shù)量上是不定的，而是不斷增長的多元指意過程。它們不是展示一個結(jié)構(gòu)，而是產(chǎn)生一個構(gòu)造過程。它們是運(yùn)作于我們的一切闡釋活動中的系統(tǒng)，使我們回到已經(jīng)存在過的東西，即整個語言的、心理的和文化的母體。文學(xué)的意義跨越了文本，這時，文學(xué)的“多義性”和復(fù)雜性實際上已經(jīng)發(fā)展到另一個極端，在文本之外嬉戲。

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責(zé)任編輯 張國強(qiáng)