袁枚園林美學思想研究

摘要：袁枚對園林之道與冶園技巧有深刻的美學見解，并且留下了相當豐富的園林美學思想。這種極富創(chuàng)造性的造園思想源于其特立獨行的人生態(tài)度與極具個性的性靈美學思想，主要體現(xiàn)在：隨順自然與體認自由的統(tǒng)一、程式化與獨創(chuàng)性的統(tǒng)一、宜居與宜游的統(tǒng)一、隨中有借與借中有隨的統(tǒng)一。

關鍵詞：隨園； 自然； 自由； 個性； 借景

中圖分類號：B83 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544(2007)07-0000-04

袁枚（1716-1798）是清中葉文壇最有影響的思想家、文學家之一，他的思想，具有鮮明的啟蒙主義色彩。因居于江寧(今南京)小倉山隨園，世稱隨園先生。袁枚于1748 (乾隆十三年)秋以三百兩銀子購得江寧(今江蘇南京)小倉山隋園。[1]隨園是其在隋園的基礎之上新建而成，他花費多年心血經(jīng)營此園，對園林之道與冶園技巧有深刻的美學見解。雖然隨園于1833 (咸豐三年) 于太平天國攻陷南京時毀于戰(zhàn)火，[2]如今只能看見隨園全景圖，不能通過實景對袁枚的園林美學思想作一客觀敘述。所幸在他的著作中，如六篇《隨園記》、《隨園二十四詠》等等，留下了相當豐富的園林美學思想；同時，一些山水與風景游記與他應別的園林主人之請寫了一些與園林相關的詩，也有不少的園林美學思想；此外，后人的一些著作，如蔣敦復的《隨園軼事》、袁祖志的《隨園瑣記》等等，也記載了袁枚相關的園林美學思想。

一、 隨順自然與體認自由的統(tǒng)一

袁枚創(chuàng)作豐富，一生行事率性任意，思想不為他人左右，特立獨行。他一再批宋儒、批漢學，有許多在當時足以被認為是離經(jīng)叛道的言論。袁枚一生都堅持率性之謂道、隨情任性的人生信條；在園林設計上，他更是秉承“隨”的思想，隨順自然，隨順性情。

袁枚在《隨園六記》中說:“嘗讀《晉書》……方知隨之時義，不止向晦入宴息而己也。”又說:“隨之時義通乎死生晝夜，推恩錫類，則亦可謂大矣，備矣，盡之矣。”他在這里活化了《周易》里的說法。《周易·隨卦·象辭》:“隨，剛來而下柔，動而說，隨。大、亨、貞無咎。而天下隨時，隨時之義大矣哉。”《象辭》:“澤中有雷，隨。君子以向晦入宴息。”即是袁枚此處言論所本。《隨》卦義理中蘊含著一項鮮明而含義廣泛的“相隨”原則：不論是人與人關系中的上隨下、下隨上，己隨人、人隨己，還是日常生活中的朝作晚息、遇事隨時，均當不違正道，誠心為善。這與袁枚堅持“人之為善率性之謂道”[3]是內(nèi)在一致的。虞翻認為：乾為天，坤為下，震春兌秋。三四之正，坎冬離夏。四時位正，時行則行，故“天下隨時”矣。[4]這里的“時”指的是四時，是自然法則，是自然而然；“時既殊異於前，而不使物相隨，則是否塞之道，當須可隨則隨，逐時而用，所利則大，故云‘隨時之義大矣哉’！”[5]所以袁枚更強調(diào)“隨時”，認為隨時不止“向晦入宴息”，更是“通乎死生晝夜”，“隨時”表明取法于天，隨時而行，順天而動，方是至善。可見“隨時”即是“隨順自然”。而此處之“自然”不僅是指自然界，而且有更為深刻的內(nèi)涵：自然就是自然而然，指一種沒有人為因素的天然狀態(tài)。在袁枚的園林觀中，這種隨順自然的美學觀念體現(xiàn)得淋漓盡致。

《隨園記》記云：“茨墻剪闔，易檐改途。隨其高，為置江樓；隨其下，為置溪亭；隨其夾澗，為之橋；隨其湍流，為之舟；隨其地之隆中而欹側(cè)也，為綴峰岫；隨其翁郁而曠也，為設宧窔。或扶而起之，或擠而止之，皆隨其豐殺繁瘠，就勢取景，而莫之夭閼者，故仍名曰‘隨園’，同其音，易其義。”可見其構(gòu)思營造之最大特點是任隨自然，“就勢取景”，按照山水固有的“豐殺繁瘠”特點予以加工美化，絕不破壞山水原來面貌特征，故取新名為“隨園”。

在這種隨順自然、因地制宜的園林設計中，內(nèi)隱著人與自然和諧、天人合一的美學理念。明代園林大師計成說:“自成天然之趣，不煩人事之功。”[6]任何違反自然本性包括違反生態(tài)的做法都是不可取的。雖然袁枚高度重視自然，但亦不主張廢除人功。詩論中如是，造園亦是。從其建園時就勢取景的構(gòu)造方法，即可知道他的園林有人功，但沒有過份的人為雕飾，很好地結(jié)合了自然美與人工美，使藝術的境界與現(xiàn)實的生活、人的情趣和美的理想相溶與一。所以他強調(diào)園林美是自然美與人工美的統(tǒng)一，園林中的人造景觀亦要與整體氣氛相和諧，既合自然之勢，也順社會之理，切忌人力穿鑿。“造屋不嫌少，開池不嫌多。屋少不遮山，池多不妨荷。游魚長一尺，白日跳清波。知我愛荷花，未敢張網(wǎng)羅。” [7]（《隨園雜興》）這首詩中透出的是袁枚一貫的隨任自然的主張，也是他建設園林時的指導原則。信步漫游于園林，充分感受鶯飛魚躍，天機自完的快樂，從而在舒暢自在的物態(tài)中體會自然與生命的天然律動。“水是悠悠者，招之入戶流。近窗涼易得，穿竹韻偏幽。洗手弄明月，浮斛記小籌。壕梁真可樂，魚影一庭秋。”[8] (《引流泉過水西亭》) 這表達了人為建筑與天然景觀和諧相融，人與自然和諧為一的審美愉悅。

中國園林在精神上要讓人感受到一種自由，這種自由就是與宇宙的精神相通、與道相通。王毅先生認為：“古典園林對士大夫人格完善的最深刻影響并不在于它給士大夫找到了世塵之外的存身之地。”[9]而是因為“園林對于士大夫人格的完善更深刻的影響是在他們對宇宙和人性的理解這最高和最深的層次上同時表現(xiàn)出來的。”[10]袁枚年紀輕輕就踏入仕途，經(jīng)歷了其中的險惡與官場的繁文縟節(jié)，對“昔年之腰笏磬折，里魈喧呶”與“昔時之仰息崇轅，請命大胥”[11] (《隨園后記》)十分厭惡，也一直在隱與仕之間徘徊。其詩歌中有大量仕與隱矛盾心態(tài)的真實寫照。在其心中一直暗藏并時時涌動的隱逸思想的牽動下，隨園建成之后，就乞病歸隱，但內(nèi)心的兼濟天下之志仍未平抑，所以他在隨園住了三年后捧檄入陜，但不到一年，就“仍賦《歸來》”[12](《隨園后記》)。這也與他的人生隨達之觀是相契合的，順應內(nèi)心的呼喚，隨順自然。蘇軾認為君子之仕隱應權(quán)時之變，“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。”而袁枚則隨之時義，認為“余之仕與不仕，與居茲園之久與不久，亦隨之而已。”[13] (《隨園記》)終于“我不離園，離之者官”[14](《隨園后記》)，在隱與仕之間中選取了歸隱。到此，隨園也終于成為其追求自由成功的象征。

在隨任自然的基礎上，袁枚將園林作為自己中隱的場所，并將之美化為自由的象征。而中隱理論是白居易提出的一種隱逸理論，白居易在當時深刻地意識到集權(quán)制度與士大夫階層間的緊張關系，在進退窮通之間，白氏將城市與山林兩個不同形態(tài)的空間調(diào)和成一種新的空間：城市山林，“從而創(chuàng)造出既能避免‘朝市太囂喧’，又能避免‘丘樊太冷落’的合目的性的現(xiàn)實空間”。[15]袁枚實踐的正是“城市鄉(xiāng)村”的思想。他的隨園，從地理位置論，是在“金陵自北門橋西行二里”的小倉山上。可見此園正乃一城市山林也。隨園離城計有二里之遙，不遠亦不近，山水絕佳，遠離城市的阻囂嘈雜，正合于中隱之所。當然，袁枚不僅僅是簡單地重復白居易的理論，而且他認為這個中隱之居具有歷史文化意蘊，與他敬仰的歷史文化名人有聯(lián)系。袁枚曾“考志書知園基即謝公墩，李白悅謝家青山欲終焉而不果，即此處也”；[16]而蔣敦復所寫的《隨園軼事》中也提到，“而園基即謝公墩。李白悅謝家青山，欲終焉而不果，即此處也。”謝公墩乃指東晉太傅謝安當年住地；亦是后來李白向往之處，其《登金陵冶城西北謝公墩》詩有云:“冶城訪古跡，猶有謝公墩。”居于隋園，在先賢的激勵下，更可實現(xiàn)中隱之志。足可發(fā)思古之幽情，續(xù)李白斗酒詩百篇之余烈，有益于實現(xiàn)以文章報國之志，于精神上亦會感到充實。

古典園林是“士大夫體認‘天人之際’最理想、最和諧的勝境”。[17]袁枚通過園林體認到了和諧而永恒的宇宙韻律。并且，他的這種體認就是對自由的最深刻的體認。這種體認不僅是建立在景物與審美感受融洽的前提下，更是深深地植根于袁枚對于自身生命的全部價值的確認中。因此，袁枚對于園林的設計與欣賞實際上就是他對自己人格永恒與完善的設計與欣賞。正是實現(xiàn)了這種內(nèi)在的相通性，他才能真正實現(xiàn)無窮宇宙與心靈深層的合一，也才能真正在園林中實現(xiàn)自由的體認。

二、 程式化與獨創(chuàng)性的統(tǒng)一

到袁枚生活的乾隆時代，造園藝術達到了一個高度成熟的時期，從“壺中天地”發(fā)展成“芥子納須彌”，“芥子納須彌”就成了人們在園林中普遍追求的意趣。[18]“此余金陵別業(yè)也，地止一丘，故名‘芥子’，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取芥子納須彌之義。”[19] (《芥子園雜聯(lián)序》)李漁是明清之際最著名的園林理論家之一，他關于園林藝術原則的總結(jié)應該是符合歷史實際的。“芥子納須彌”使園林藝術自身出現(xiàn)了一個藝術的悖論，造園藝術被自己的結(jié)晶——豐富的藝術程式所支配，并進而失去了自己的生命力。園林藝術的高度成熟使從具體景物的塑造到整座園林空間的經(jīng)營，都日趨程式化。一花一石的位置、一切景物的組合、一切藝術空間的處理都在園林藝術的悖論中使園林藝術異化，由自然變成造作，由生命韻律變?yōu)榻┧莱淌健?/p>

計成在其《園冶》篇首曾經(jīng)提出:“世之興造，專主鳩匠，獨不聞三分匠，七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也。”（《園冶》卷一）此話道出這樣一個事實：造園師是決定園林成敗的關鍵。明末清初，園林的大眾化、廣泛化，降低了某些造園師的水平，加上當時造園活動中出現(xiàn)了許多墨守成規(guī)、蹈襲案臼的現(xiàn)象:“乃至興造一事，則必肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，反以為恥”。[20]特別是一些通侯貴戚“擲盈千累萬之資以治園圃，必先諭大匠曰：亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規(guī)，勿使稍異”，[21]以事事皆仿名園而自鳴得意。針對這種程式化泛濫的現(xiàn)象，當時李漁即大聲疾呼，要求構(gòu)建園亭，必須“自出手眼，創(chuàng)為新異之篇”。[22]園林必須要具有白己的獨特個性，才能讓人感到頗饒別致，而產(chǎn)生親瞬的美感。而袁枚就是“能主之人”，隨園的設計基本上由他親自構(gòu)思，體現(xiàn)了其審美個性與情趣。

袁枚認為園林與冶學相通。“園林之道，與學問通。”[23](《隨園三記》)中國園林如畫如詩，是集建筑、書畫、文學、園藝等藝術的精華，在世界造園藝術中獨樹一幟。清代錢豫在《履園叢話》中說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。”一言道破，造園與作詩文無異，當然袁枚認為園林與學問通，不僅是認可兩者都遵循美的規(guī)律，而且在更深的意義上，主張園林應該“自出手眼”，不可因襲，應有自己的創(chuàng)造性。因此，在他的關于園林的美學理念中，園林個性之美顯得尤為突出。

袁枚“費千金”而“改作”隨園，不以千金獲華屋，而寧愿“俯順荒馀”，就是想將個性寓于隨園之中。“夫物雖佳，不手致者不愛也；味雖美，不親嘗者不甘也”，無論是“蒼然古跡”還是富豪池囿，皆“覺與吾之精神不相屬”，因為“其中無我故也”。惟隨園乃他親手所購，又曾親自設計營建，乃“有我”之園，自己的精神感情已融入其中，居之賞之貼心愜意。與此同時，隨園之營建改造，其“一水一石，一亭一臺”，皆體現(xiàn)自己之學問與修養(yǎng)、人生理想與審美志趣，“及其成功也，不特便于己、快于意，而吾度材之功苦，構(gòu)思之巧拙，皆于是征焉”。[24] (《隨園三記》)通過營建隨園實現(xiàn)的不僅是園林的物質(zhì)存在，更是獨特個體的個性彰顯。

袁枚根據(jù)自己的個性和審美需要，認為園林的具體建構(gòu)中應如學問一樣有所為，有所不為；有所棄，有所取。袁枚在《隨園三記》中在所記述的對隨園建構(gòu)的“有所取”其表現(xiàn)為：在空地開水塘，種修竹；房屋地基高筑，窗戶寬敞，以開闊視野；以短護長，以疏彰密。更要儲備錢財，以保證足食、犒賞工匠；而自己財力有徐，才能不斷策劃改園。在“有所取”的同時也“有所棄”，他的隨園，園南面棄而不為，任云煙居，純是天然景致；山勢起伏不便為墻，則棄墻不用，取外面無限廣闊的景色入園來；地勢或隆或陷，不能構(gòu)堂筑室，則棄正不用，取旁行斜上的自然地勢。這種棄與取相輔相行的造園法獲得的審美效果就是“出人意外”。因為隨園四面山勢高低起伏，難加上磚石而成墻，索性無墻，也與以前的園林有極大的區(qū)別，一般的園林都是有圍墻，用以與外界與世俗隔開。但袁枚打破陳規(guī)，獨出心裁，使園林成為一個開放的空間與體系。所以每到春秋佳日，仕女如云，任人來看四時花，園中動物亦與人來親，倒成了園林流動的一道風景。

此外，袁枚因其父已卒十七年，此前曾欲歸葬故鄉(xiāng)杭州，但“慮輿機之艱，不果；欲隨葬茲土(按:指隨園)，又苦無誓宅”。于是在隨園西之小倉山選中一片墓地，于“己丑(乾隆三十三年)十二月十六日扶柩窆焉”。此墓所在山脈“平遠夷曠，左右有甗隒岸厒，草樹覭髳，封以為塋，宰如也”，蓋其山如甑斜倚，草木繁盛，在此地盡可營造高大的墳墓，環(huán)境又絕佳。而且“瑩離園僅百步，以故墻翣安穩(wěn)，得時時除其草，灌其宰樹，審諦其墓石”。袁枚為亡父造墓落葬之后，因“塋旁隙地曠如”，乃“仿司空表圣故事，為己生壙”，又因為隨園并沒有十分嚴格意義上的圍墻，所以他又隨之時義，將此作為園林的拓展，使之成為園林的一部分，“將植梅花樹松，與門生故人詩飲其中”，此曰“子隨父”。“壙界為二，俾異日夾溝可痑”，擴大為妻妾之墓地，此為“妻隨夫”、“妾隨妻”。而于瑩之西，“有高嶺窣衍而長，凡傔從、扈養(yǎng)、婢嫗之亡者，聚而瘞焉”，此為“仆隨主”。如此營造安排，袁枚十分得意，云: 嗟乎!古人以廬墓為孝，生壙為達，瘞狗馬為仁。余以一園之故，冒三善而名焉。誠古今來園局之一變，而“隨”之時義通乎死生晝夜，推恩錫類，則亦可謂大矣，備矣，盡之矣。[25](《隨園六記》)袁枚認為自己營造生壙之舉乃是兼具孝、達、仁之“三善”，是園林格局之一大創(chuàng)造，從而使“隨園”之“隨”的含義“通乎死生晝夜”而更加豐富、深刻。

當然，這樣的設計使園林沒有太多的空間限制，只要與心契合，園林可以突破“芥子納須彌”的局限，在空間與境界上向?qū)拸V處拓展。正是在此基礎上，袁枚獨具慧眼，把園局納入其創(chuàng)新的視野，并成功地體現(xiàn)了他的園林美學思想。

三、 宜居與宜游的統(tǒng)一

袁枚對于園林的基本定位是“園悅目者也，亦藏身者也”[26](《隨園四記》)，是實用與審美的結(jié)合體。但他在實用與審美的權(quán)衡中，更注重園林的審美功能。文人的獨特審美能力加上較為寬裕的經(jīng)濟狀況，使袁枚對園林審美功能有較高的要求。以審美目的為主，當然也不忘園林的實用目的，力求將園林的實用功能與審美功能統(tǒng)一。隨園對于袁枚而言，它首先是基本的生活起居場所與日后生計的一重要源頭，這是隨園實用性目的表現(xiàn)最為直接的地方。“聞我書聲息，四面老農(nóng)來：壯者負犁鋤，衰者穿麻鞋：嬉者戴篷累，勞者擔薪柴”[27] （《隨園雜興》）可見隨園與農(nóng)田比鄰而居，合而為一。而且“隨園山水花木、亭臺樓閣，占盡金陵。所最難得者，祠墓田廬，與園合而為一；而隨園實兼而有之。園之東西，各有田地山池，皆先生當日絡續(xù)置辦，分十三戶承領。厥后主人遇有吉兇喜慶等事，即招十三戶中供役。每日所需之蔬菜，以及年終之雞泵等類，各戶排日按年，承值供給”。[28]隨園中的食物，除鮮肉、豆腐須外出購買以處，其他則無一不備。樹上有果，地上有蔬，池中有魚，雞堯之豢養(yǎng)，尤為得法:美釀之儲藏，可稱名貴：形形色色，比購諸市上而更佳。有速之客，酒席可咄嗟立辦。[29]可見，隨園不僅景觀獨特，而且在袁枚的實際的日常生活中起著重要的作用。

據(jù)袁枚詩文中描述的隨園的主要建筑物與景觀都是實用與審美的統(tǒng)一體。隨園的主要建筑物是“小倉山房”，為主人宴客之用。山房的左邊是袁枚朝夕握管常坐之處:“夏涼冬煥所”。屋內(nèi)的墻上嵌著玲瓏木架，架子上放著古銅爐百尊，為主人冬日閱讀取暖之用。這是出于實用目的添置的裝備。但是《隨園二十四詠》的園中二十四景 ：“倉山云舍”、“書倉”、“金石藏”、“綠曉閣”、“柳谷”、“群玉山頭”、“竹請客”、“因樹為屋”、“雙湖”、“柏亭”、“奇礓石”、“回波閘”、“澄碧泉”、“小棲霞”、“南臺”、“水精域”、“渡鶴橋”、“泛杭”、“香界”、“盤之中”、“嵰山紅雪”、“蔚藍天”、“涼室”，雖然是實用與審美的統(tǒng)一，卻更注重景觀的美學功能。

與此同時，袁枚對于園林的美學功能與意境的追求還體現(xiàn)在園林求曲與造山理論中。為了增加園林的審美情趣，袁枚主張造園應“求曲”，從而使園林有曲境。所以他在二十四景中就有“盤之中”一景：我意亦仿此，乃筑蝸牛廬，紆行勿直行，公等來徐徐。[30]造園在選地后，就要因地制宜，袁枚的美學見解正是基于對江南特殊地形的了解之上的因地制宜。江南之地本身局面狹小，宜于委曲紆余，勝在曲美，曲折有情。“園之佳者如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，有不盡之意，寥寥幾句，弦外之音猶繞梁間。”[31]而這種不盡之意只有通過曲境才能生成。只有精心建構(gòu)空間，即可造成往復無盡的情趣。空間處理上的曲折變化，有助于讓人獲得深藏其中的隱秘不易為人窺見的美，產(chǎn)生令人神秘莫測的審美驚奇的效果。

乾隆朝時，興起了利用疊石造山妙構(gòu)園林環(huán)境的風尚。愛好園林藝術、又有良好藝術鑒賞能力的袁枚必然會在園林中掇山，造出既合自然界，又布置巧妙的山景，更添園林的審美情趣。隨園中就有多處假山，從袁枚詩集中的相關記載來看，假山非同一時間堆成。每次的堆山，都有袁枚的參與。在隨園中，無論是“昆侖”，還是“巫山十二峰”，都是來自于自然界的真山。造山之前，袁枚主張要先參地形，再畫在紙上，最后才能掇于實地，若有可能，最好是看遍真山再來造假山，將眼中之山換成胸中之山再到手中之山。因為園中假山雖假，亦須有五岳之真精彩。就是說，在形式上雖是假的咫尺山林，但要有自然山林的神韻，將自然中的真實山景，廢物像而取其真，變成一種藝術上的真實，這樣才能積極地調(diào)動游園者的再創(chuàng)造的審美激情。因為“藝術美的來源：一是‘胸中之竹’的成功表達；二是欣賞者對‘手中之竹’的再創(chuàng)造”。[32]這樣才能憑添園林的審美神韻，更加突顯宜居與宜游的結(jié)合。

四、 隨中有借與借中有隨的統(tǒng)一

借景，作為中國園林的傳統(tǒng)手法，是指有意識地把園外的景物“借”到園內(nèi)視景范圍中來。園林中的借景有收無限于有限之中的妙用。“中國園林美學中的借景說，是中國古典美學中的意境學說中園林建筑藝術中的具體應用。”[33]借景在當時被視為“林園之最要者”。[34]人們認識到它可以“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，[35]不僅把園外一切美景盡收目底，而且還把風聲、雨聲、鳥語、花香等無形之景盡容園中。對此，李漁利用窗戶的設計，提出了幾種新穎獨特的借景法，如制造便面窗、尺幅窗、梅窗，給人得觀景外之景，從而引起無窮的聯(lián)想和雋永的回味。

袁枚對借景有自己獨到的心得，形成了別具一格的借景技巧與園林景觀。認為園林建筑首在因地制宜，“妙在因借”。當然“借景”亦因隨地不同，在運用上可隨中有借，借中有隨。計成認為有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借幾種，通過借園外景、借相鄰的他處之景、或由高及低，由低及高的借景，或應時令借景。袁枚沒有他分得那樣細。但他在實際處理時，結(jié)合了遠借、鄰借與應時而借的方法。總體上亦與計成說的“借者：園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空；極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也”[36]的主張是內(nèi)在相通的。首先，袁枚為了更好地達到借景的目的，有創(chuàng)見地不設園墻，使園林成為一個廣攝四旁風景的開放空間，吸納自然“聲景”。泉流、松風、鳥囀、蟲鳴，借水之流動，賴木之繁茂，觸機而發(fā)，自然天成，令隨園情趣橫生。其次，袁枚利用小倉山的地理環(huán)境，隨地而成，借勢而建。“凡稱金陵之勝者，南曰雨花臺，西南曰莫愁湖，北曰鐘山，東曰冶城，東北曰孝陵，西曰雞鳴寺。登上小倉山，諸景隆然上浮。凡江湖之大，云煙之變，非山之所有者，皆山之所有也。”[37](《隨園記》)這就是為了更好地達到借景的目的，袁枚于隨園建造了“天風閣”，就如其后人袁起《隨園圖說》云:“登閣四顧，則長干塔、雨花臺、莫愁湖、冶城、鐘阜，虎踞龍蟠，六朝勝景，星羅棋布于窗產(chǎn)，遙望三山、白鷺洲，江光帆影，映帶斜陽，歷歷如繪，非山之所有者，皆山之所有也。”“天風閣”亦是借景，利用處高地的便利，將六朝勝景與遠處的云煙變幻、宏闊遠景和園景配合組景。此外，為了利用借景造就獨特的園林景觀， 袁枚匠心獨具，在“華洋未互市時”，采用了當時雖然極其昂貴的玻璃，構(gòu)建了“玻璃世界”、“蔚藍天”和“水精域”。 “玻璃世界”，為室二重，窗嵌西洋五色玻璃，光怪陸離，目迷心醉；“蔚藍天”，窗皆嵌全藍色玻璃。[38]詩云:“琉璃付染人，割取青云片。終朝非采藍，仿佛天光現(xiàn)。客來笑且驚，都成盧祀面。”[39](《蔚藍天》)“水精域”，四面的窗戶都嵌著白色玻璃代替了窗紙。“玻璃代窗紙，門戶生虛空。招月獨辭露，見雪不受風。平生置心處，在水精域中。”[40](《水精域》)袁枚說自己平生置心處，全在“水精域”中，使用了透明的玻璃之后，“玻璃作鏡當云鋪，返照春山入畫圖”[41](《春日雜詩》)。用玻璃的透明隨山勢將外界的景色借進屋內(nèi)。因為玻璃外的世界雖與屋內(nèi)只隔了一塊不厚的玻璃，但引進的景色卻是無窮無盡，一派天然盡納眼底。這是一種“廣攝四旁，而風景自顯；風氣所射，四表無窮，空明處皆景色”的意境。

袁枚的園林美學思想源于其特立獨行的人生態(tài)度與極具個性的性靈美學思想，這種極富創(chuàng)造性的造園思想，作為一種美學傳承，對于現(xiàn)代藝術園林與園林城市的建設有很重要的價值與意義。

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責任編輯 柏振忠