豐子愷師友交往實錄

一飯之絕———豐子愷與曹聚仁

作為浙江省立第一師范學(xué)校里的同學(xué)，豐子愷與曹聚仁原本是好朋友。曹聚仁于1916年入浙江省立第一師范學(xué)校，比豐子愷晚兩屆。他畢業(yè)后從事文化活動，集作家、記者、教授和社會活動家于一身。作為李叔同的學(xué)生，曹聚仁對老師印象深刻。曹聚仁與李叔同的關(guān)系，與其他學(xué)生相比，有一個十分特殊的地方：一方面，他對佛教不僅不感興趣———不像李叔同的其他學(xué)生那樣或?qū)Ψ鸾虉笠詿崆椋驅(qū)Υ顺忠岳斫獾膽B(tài)度———而且還時常抱以抵觸的情緒；另一方面，他卻也始終不敢對李叔同的信佛有任何不敬之詞。

或許也是出于對李叔同的敬重，曹聚仁在對老師出家后與豐子愷合作的《護(hù)生畫集》有所不滿的時候，即把筆戰(zhàn)的矛頭對準(zhǔn)豐子愷，而只字不提弘一大師。

曹聚仁并不否定自己與豐子愷的友誼。他在《朋友與我》一文中說：“離校以后，無論立達(dá)學(xué)園或開明書店，我和他時常相見，相處頗不錯。雖說我對于佛學(xué)，他對于唯物史觀，各不感興趣，但彼此談得來，從來沒有紅過臉，夠得上是老朋友了。”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，豐子愷在避難途中，曹聚仁又在浙江蘭溪老家接待過豐子愷并請豐家吃了一頓飯。可就在這一頓飯后，豐曹兩人絕交了。原因何在？先來看看曹聚仁在同一篇文章里的記述：“后來，我從江西轉(zhuǎn)到了桂林，那時，開明書店在那兒復(fù)業(yè)，宋云彬兄也把《中學(xué)生》復(fù)刊了。他邀我寫稿，我就把旅途碰到了子愷兄的事，還說了他們沿途所見日軍殘暴事跡，血淋淋的慘狀，一一都記了下去。也說了子愷兄的憤恨之情。大概，我引伸了他的話：‘慈悲’這一觀念，對敵人是不該留存著了……哪知……子愷兄看了大為憤怒，說我歪曲了他的話，侮辱了佛家的菩薩性子。他寫了一篇文章罵我，說悔不該吃我那頓晚飯。好似連朋友都不要做了。過了好久，我才轉(zhuǎn)折看到這一篇文章，也曾寫了一篇《一飯之？》刊在上海的《社會日報》上，他一定看到的。不過，我決定非由他正式道歉，我決不再承認(rèn)他是我的朋友了。”曹聚仁寫此文時對他自己的“回敬”之文表述為《一飯之？》，當(dāng)為憑記憶隨手寫來。其實，他的這篇文章的題目是《一飯之仇》，載于1939年4月23日《社會日報》。

既然曹聚仁“回敬”豐子愷的文章是《一飯之仇》，可知他指豐子愷“罵”他的文章即是發(fā)表在《少年先鋒》第6期（1938年5月5日）上的《一飯之恩》。

豐子愷寫此文緣于聽人說“曹聚仁說你的《護(hù)生畫集》可以燒掉了”，而發(fā)表了他對《護(hù)生畫集》的見解。他以為凡是對《護(hù)生畫集》的種種曲解，都是因為“他們都是但看皮毛，未加深思；因而拘泥小節(jié)，不知大體的。護(hù)生畫集的序文中分明說明著：‘護(hù)生就是護(hù)心……救護(hù)禽獸魚蟲是手段，倡導(dǎo)仁愛和平是目的。’”針對當(dāng)時抗戰(zhàn)，豐氏寫道：“我們?yōu)槭裁匆畾场恳驗閿橙瞬恢v公理，侵略我國；違背人道，荼毒生靈，所以要‘殺’。故我們是為公理而抗戰(zhàn)，為正義而抗戰(zhàn)，為人道而抗戰(zhàn)，為和平而抗戰(zhàn)。我們是‘以殺戒殺’，不是鼓勵殺生，我們是為護(hù)生而抗戰(zhàn)。”

豐子愷在寫《一飯之恩》之前其實還寫過一篇《則勿毀之已》。他說：“《護(hù)生畫集》之旨，是勸人愛惜生命，戒除殘殺，由此而長養(yǎng)仁愛，鼓吹和平。惜生是手段，養(yǎng)生是目的。故序文中說‘護(hù)生’就是‘護(hù)心’。頑童一腳踏死數(shù)百螞蟻，我勸他不要。并非愛惜螞蟻，或者想供養(yǎng)螞蟻，只恐這一點(diǎn)殘忍心擴(kuò)而充之，將來會變成侵略者，用飛機(jī)載了重磅炸彈去虐殺無辜的平民，故讀《護(hù)生畫集》，須體會其‘理’，不可執(zhí)著其‘事’。”

像上述這類主張，豐子愷在其他文章里也曾有表述，如1939年3月16日《宇宙風(fēng)》乙刊第2期上有豐子愷《藝術(shù)必能建國》一文，文中說：“我要談‘藝術(shù)建國’，而在其中加‘必能’兩字，乃表示確定，欲使聽者特別注意的意思。因為一般淺見的人，向來誤解‘藝術(shù)’，把它看作消閑物，奢侈品。甚至身為大學(xué)教授，名為文學(xué)作家，而擔(dān)任許多大報的戰(zhàn)地通訊員的曹聚仁先生，亦復(fù)如是。”《一飯之恩》是針對曹聚仁的言論而發(fā)。文中固然有“激動”之詞，如：“我曾在流難中，受聚仁兄一飯之恩。無以為報，于心終不忘。寫這篇日記，聊作答謝云爾。”但是此文并沒有對曹聚仁存有“惡意”，當(dāng)然也不會想到這反而激起了曹聚仁的大怒，以致要豐子愷向他正式道歉，否則不再成為朋友了。

曹聚仁在《一飯之仇》中卻是這么回應(yīng)的：豐子愷的文章，“其中正面責(zé)備我不應(yīng)該說藝術(shù)不能建國，且述及我在蘭溪碰到他的一家人，請他們吃飯時，聽得他的公子們不愛好藝術(shù)，大為贊成。這話真使我驚異”。如此看來，曹聚仁以為豐子愷是誤解了他，這才“驚異”。因為他寫道：“我又不發(fā)瘋，為什么說藝術(shù)不能建國？為什么贊成他的公子們不愛好藝術(shù)？子愷先生若要虛構(gòu)這些話，找些幫手來罵我，那我只能佩服他的‘說謊藝術(shù)了’？”

事實上，從那以后，豐子愷與曹聚仁確實失去了聯(lián)系，也沒有再來往。曹聚仁與豐子愷“絕交”了。但若是雙方當(dāng)初在寫文章時稍加克制，尤其是曹聚仁不以片面的眼光看待《護(hù)生畫集》，那么這種“絕交”應(yīng)該是能夠避免的。因為初看起來，這是他倆之間的恩怨問題。然而細(xì)想一下，像豐子愷這樣的仁者會在這件事上跟朋友翻臉，還是緣于他對護(hù)生畫的執(zhí)著信念。因為對于護(hù)生畫的態(tài)度，反映著兩人對藝術(shù)與哲學(xué)深層次的理解。

兄弟之異———豐子愷與周氏兄弟

豐子愷與魯迅

熟悉魯迅的人大多知道他曾在1924年4月起著手翻譯日本廚川白村的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌罚⒂谕?0月譯畢，初交未名社于該年12月初版。而大約就在魯迅翻譯此書的同時，豐子愷也在著手翻譯同一本書，并于1925年3月由上海商務(wù)印書館出版。兩位譯者幾乎同時翻譯同一本日本文藝論著，并先后出版，這在當(dāng)時的中國文化界并不多見。但是當(dāng)年尚年輕的豐子愷對此事一直深感不安，特意請學(xué)生陶元慶介紹，登門拜見魯迅。魯迅在1927年11月27日的日記中寫道：“星期。晴。上午得立娥信，十九日發(fā)。黃函秋、豐子愷、陶璇卿（陶璇卿即陶元慶—引者注）來……”魯迅在日記中所記的正是此事。豐子愷在見到魯迅后表達(dá)了自己若早知道此事就不該再譯的心情，而魯迅卻認(rèn)為，一本外國書完全可以有幾種譯本同時存在，以取此之長，補(bǔ)彼之短。魯迅的態(tài)度消除了豐子愷的顧慮，他倆之間的距離似乎也縮短了許多。

至于魯迅和豐子愷的兩個中譯本，究竟哪一本更好呢？豐子愷曾說過：“他的理解和譯筆遠(yuǎn)勝于我。”這當(dāng)然是謙詞，而一些讀者和魯迅本人對此似乎有較為實事求是的評說。有一位與魯迅交往頗多的人叫季小波，他同時也是豐子愷的學(xué)生。季小波先生在1989的12月20日的《文匯報》上發(fā)表了一篇題為《魯迅的坦誠》的文章。文章說：作者曾在1929年讀到魯迅譯的《苦悶的象征》后，感到譯文詰屈聱牙，有些句子還長達(dá)百來字。于是他覺得還是豐子愷的譯本“既通俗易懂，又富有文采”。季小波繼而寫道：

我覺得在翻譯的某些方面，魯迅顯然不如豐子愷，但魯迅的文章卻無疑是大家手筆。我出于尊敬魯迅，想對他當(dāng)面提出我的看法，但又怕過于率直而傷了“情面”。三思之下，決定還是寫一封信向魯迅“請教”。我在信中將廚川白村的原文（日文）及魯譯、豐譯的同一節(jié)、同一句譯文互相對照，提了我的意見，還談了直譯、意譯和林琴南文言文譯的不足之處。

過了幾天，季小波先生收到魯迅寄來的長達(dá)三頁的回信。魯迅不僅表示同意季小波的看法，認(rèn)為他譯的不如豐子愷譯的易讀，還在信中幽默地說：“時下有用白話文重寫文言文亦謂翻譯，我的一些句子大概類似這種譯法。”

據(jù)季小波先生介紹，魯迅的這封信未能保存下來，只在魯迅日記中留下了這樣一句：

六月十一日曇。午后，同廣平往內(nèi)山店買《鑒賞畫選》一帖，八十枚，五元八角。將周閬風(fēng)信轉(zhuǎn)寄達(dá)夫。復(fù)周閬風(fēng)、季小波、胡弦等信。

豐子愷曾經(jīng)三次為魯迅小說《阿Q正傳》作過連環(huán)畫。關(guān)于此，有著一段曲曲折折的往事。

1937年春，豐子愷別居杭州田家園“行宮”。飯余茶后，他常信手以魯迅小說《阿Q正傳》為畫材來作漫畫，畫好之后，懸于床頭，以為友朋談笑之助。豐子愷的學(xué)生張逸心當(dāng)時也住杭州，見了這些漫畫，十分喜歡，便準(zhǔn)備出資自行印一冊《漫畫阿Q正傳》。1937年的夏天，這些畫被制成五十四塊鋅板，送交上海南市城隍廟附近某印刷廠印行。不料，“八一三”事起，南市成了一片火海，這些畫作皆成灰燼。此后不久，豐子愷也被迫內(nèi)遷，暫時無暇顧及。

1938年春天，豐子愷到了漢口。他的另一位學(xué)生錢君匋聽說后，立即從廣州來信，替《文叢》期刊向豐子愷索要《漫畫阿Q正傳》。豐子愷便又重作，并陸續(xù)寄《文叢》發(fā)表。他先寄二幅，后又寄六幅。可惜《文叢》剛發(fā)表了二幅，就遇上日軍在廣州的大轟炸，余下的六幅，再次葬于火海。

無情的戰(zhàn)火兩次毀掉了豐子愷的畫作。但豐子愷卻說：“炮火只能毀吾之稿，不能奪吾之志。只要有志，失者必可復(fù)得，亡者必可復(fù)興。”抱著這樣的信念，他于1939年3月，又一次重繪“阿Q”。當(dāng)時正值豐子愷辭去桂林師范教職，即將奔赴宜山之際。由于遇雨，舟車均不能如期而至，他便利用這段時間第三次創(chuàng)作《漫畫阿Q正傳》，并且很快完成了。這回他沒有立即拿去發(fā)表，因為他覺得自己的家鄉(xiāng)與魯迅的故鄉(xiāng)紹興———《阿Q正傳》故事的背景———雖相去不過二三百里，但在風(fēng)物民情方面卻略有差異。本著對藝術(shù)、對讀者，也對魯迅負(fù)責(zé)的態(tài)度，他特意請教了張梓生、章雪山兩位紹興籍的朋友。兩位朋友對這些畫提了一些意見，擅長繪畫的章雪山還親自為豐子愷畫了一只烏篷船。豐子愷遂對畫作全部校改一遍，又囑女兒把這五十四幅畫逐一印摹一套以防再遇不測。1939年7月，第三次獲得新生的《漫畫阿Q正傳》終于由開明書店出版，實現(xiàn)了豐子愷想在“魯迅先生的講話上，裝一個麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大”的心愿。此畫集后來一共再版十五次，其影響之大，由此可見。

需要附記一筆的是，豐子愷最早繪“阿Q”是在1937年之前。1934年10月28日《中華日報》的《戲》周刊第11期上，載有沈?qū)幍摹栋作者魯迅先生談阿Q》一文，記述了魯迅對田漢等改編的紹興話劇本《阿Q正傳》所談的意見。其中魯迅說：“……不過我們紹興鄉(xiāng)下根本就沒有那么大的酒店。招牌上也不寫‘太白遺風(fēng)’那樣文雅的句子，頂多是‘不二價’。劈頭看見豐子愷的畫———一個工人靠在柜臺上喝酒，旁邊也寫著‘太白遺風(fēng)’，莫非外省酒店有這樣的句子么？”目前我們看到的《漫畫阿Q正傳》中的酒店招牌已是“群賢畢至”了，這或許是豐子愷在后來重作時修改的，而當(dāng)年魯迅談話中所指的豐子愷為“阿Q”所作的漫畫，可能是當(dāng)時豐子愷為報刊而作的單幅畫，并非后來的系列作品。

豐子愷在作了《阿Q正傳》漫畫后，還曾于1949年分別為魯迅的《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《明天》《風(fēng)波》《藥》《社戲》和《白光》等八篇小說作了連環(huán)漫畫，并于1950年4月由上海萬葉書店出版，書名為《繪畫魯迅小說》。后來浙江人民出版社又在1982年4月將《漫畫阿Q正傳》和《繪畫魯迅小說》合為一集出版了《豐子愷繪畫魯迅小說》，還于同年出了五個分冊。浙江文藝出版社也于1992年出版了《豐子愷漫畫小說》。只是這個書名取得易讓人誤解。因為這僅是豐子愷漫畫魯迅小說的合集，并未增加新的內(nèi)容。須知，豐子愷的漫畫小說并不局限于魯迅作品方面，其中比較重要的還有豐子愷為茅盾《林家鋪?zhàn)印贰埬段溆?xùn)傳》所作的精彩漫畫。這些史實，或許出版者并不知情。

豐子愷的《漫畫阿Q正傳》出版后不久即有一些評論文字。其中維山在1940年1月出版的《刀與筆》雜志第2期上就發(fā)表了《讀〈漫畫阿Q正傳〉》一文。文中既有贊美，也有批評：“在從前，《阿Q正傳》被改編為劇本或偶然被取作漫畫的材料的時候，阿Q總往往被涂改了；或者將阿Q改成一個革命家，或者就將他看成簡單的供人玩笑的小丑。豐子愷先生的這一帙《漫畫阿Q正傳》，這些弊病是完全免避了。這是很使人愉快的。”“但是，這漫畫卻似乎不是有特色的作品。我們細(xì)細(xì)地看完了全部，總覺得缺乏一種必要的東西，就是缺乏畫的生命，那種活躍在畫里和畫外的精神；這種精神就是引人入勝，從而深刻地感識著作品中的人物及其社會環(huán)境，并使人對作品本身引起愛好的感覺的東西。豐子愷先生的這作品，我們覺得很枯燥，沒有什么引人眼目的地方，它僅僅止于一些墨寫的圖像而已……我們并不能得到一個繪畫上活的阿Q的形象。”

以上當(dāng)然也只能代表評論者個人的意見。可供研究者參考。

事實上，豐子愷漫畫小說并非以漫畫魯迅小說為肇始。張默生的《武訓(xùn)傳》是一部流傳很廣的作品，還拍過電影。張默生的傳記文學(xué)曾結(jié)集為《異人傳》兩集。后來，他看到陶行知的評論，大意是說武訓(xùn)不是異人，不是苦行者，不是圣人，只是一個肯負(fù)責(zé)任的平常人，一個以辦學(xué)為快樂的平凡人，他是一個偉大的老百姓。陶行知的這番話促使張默生把《武訓(xùn)傳》從自己的傳記文學(xué)集里抽了出來，另印單行本，這便是1936年3月由濟(jì)東印書社出版、上海東方書社發(fā)行的《武訓(xùn)傳》。有意思的是，書中附有豐子愷所作插圖二十幅，頗可觀賞，當(dāng)年就有再版本。這些畫，文畫相配，具有連貫性的故事情節(jié)，幽默感也極強(qiáng)。值得一提的是，《文史精華》2001年第8期上有栗華《中國早期漫畫家孫之儁》一文，文中認(rèn)為孫之儁為中國畫武訓(xùn)的“第一人”。作者的論據(jù)是孫之儁與段承澤合作，于1936年創(chuàng)作《武訓(xùn)先生畫傳》，于1937年春在天津《大公報》連載，后來還出版了單行本。孫段二人合作的《武訓(xùn)先生畫傳》連載于1937年，而有豐子愷漫畫插圖的《武訓(xùn)傳》則早在一年前，即1936年3月就出版了。筆者不敢確認(rèn)豐子愷一定就是中國作武訓(xùn)畫的第一人，但比孫之儁早則是可以肯定的。

如今各種豐子愷的漫畫集出版了不少，兒童漫畫方面的，風(fēng)景漫畫方面的，以及精品集等等都有，而豐氏頗為熱衷創(chuàng)作的漫畫小說則沒有一部全集。

豐子愷與周作人

豐子愷在翻譯《源氏物語》的過程中，曾借赴北京參加全國政協(xié)會議之便訪問過周作人。豐氏譯稿的校記，周作人亦應(yīng)人民文學(xué)出版社編輯之請對其進(jìn)行過全面的鑒定。這從周作人日記中可以得到證實：“人民文學(xué)出版社文潔若來訪，請為鑒定《源氏物語》校記，辭未獲免。”（1964年1月23日）又：“2月27日開始閱《源氏物語》校記。”單從上述情況而言，豐子愷與周作人的關(guān)系似乎很不一般，其實并不盡然。從如今掌握的情況看，他倆更是一種仁慈與清高的關(guān)系。

早在1926年，周作人針對豐子愷作插圖的俞平伯兒童詩集《憶》作過一篇《〈憶〉的裝訂》，對豐子愷的畫曾有過“贊”詞。然而，那時的周作人，似乎更多的是對這種清新的漫畫風(fēng)格感到了一種新鮮的味道，并沒有更多的激賞。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，周作人擔(dān)任了偽職。盡管他的解釋是因為一家老小都在北京，長途內(nèi)遷實屬不便。但是大多數(shù)人對他的行為并未給予原諒。可是，豐子愷顯然是對周作人有同情心的。豐子愷認(rèn)為：“周先生附逆不見得確實，不過因為他是個文人，易受攻擊罷了。”（見1939年7月1日《宇宙風(fēng)》乙刊第9期胡慶鈞《豐子愷先生在浙大》一文）或許正是這種同情心，豐子愷后來還為周作人的《兒童雜事詩》作了插圖。那是1947至1948年間周作人在南京老虎橋獄中寫的七十二首兒童生活和兒童故事的風(fēng)俗詩，總稱《兒童雜事詩》。1950年春，周作人已從監(jiān)獄出來，暫居上海。由于當(dāng)時周作人沒有生活來源，偶得《亦報》編者唐大郎的照顧，將這七十二首在報上連載，署名“東郭生”。其時，豐子愷在上海文化界的地位是相當(dāng)高的。但出于對周作人尊重，他居然很樂意為這些詩配了六十九幅插圖（有三首詩未配畫）。豐子愷的配圖，是受《亦報》編者之請而作的，他的這些畫與周作人的詩一樣，如今都受到文化界的廣泛贊賞。然而周作人似乎并不領(lǐng)情，他對豐子愷在他困難情況下給予的幫助很不以為然。周作人在一封信中十分清高地說：“……來信所說東郭生的詩即是‘兒童雜事詩’，記得報上的‘切拔’訂成一冊，曾以奉贈，上邊豐子愷的插畫，乃系報館的好意請其作畫者，豐君的畫我向來不甚贊成，形似學(xué)竹久夢二者，但是浮滑膚淺，不懂‘滑稽’趣味，殆所謂海派者，插畫中可取者覺得不過十分之一，但我這里沒有插畫本，故只能籠統(tǒng)的說罷了。近來該詩原稿又已為友人借去，里邊的詩較好者亦不甚多，但是比起插畫來，大概百分比要較好一點(diǎn)罷了。”（此信寫于1963年4月4日，見《知堂書信》，華夏出版社1994年版）

周作人對豐子愷漫畫的態(tài)度如此，對豐譯《源氏物語》亦如此。他在1964年7月13日致鮑耀明的一封信中寫道：“……港地有涉及鄙人的文章，如刊在中立報紙上，而其人尚有理解如十三妹者，則愿意一讀，若是太胡說一起（原文為‘起’———引者注），則還是不看見為佳耳。‘十三妹’最近論豐子愷，卻并不高明，因近見豐氏源氏譯稿乃是茶店說書，似尚不明白源氏是什么書也。”周作人此處說豐子愷的譯本像“茶店說書”顯然指的是豐子愷譯文的特點(diǎn)，他不贊成此種譯法可以為人理解，更何況周作人的日文功底和對日本文化的了解是豐子愷也要向他請教的。但是說豐子愷尚不明白《源氏物語》是什么樣的書，這就太過了。因為用這樣的筆調(diào)翻譯，是豐子愷有意為之的，也是他向來的翻譯風(fēng)格。為了此，周作人的哥哥魯迅倒是謙虛大度得多，（前已涉及，不贅述）并不像他那樣有一種難以容人的清高。

詩畫之交———豐子愷與蘇步青

抗戰(zhàn)勝利后，豐子愷卜居杭州里西湖。在他家的墻上有一幅由他本人手書，數(shù)學(xué)家蘇步青的贈詩：

草草杯盤共一歡，莫因柴米話辛酸。

春風(fēng)已綠門前草，且耐余寒放眼看。

此詩作于1947年春節(jié)前后，是蘇步青專門寫給豐子愷的。

早在20世紀(jì)30年代初，蘇步青就從豐子愷的同學(xué)、數(shù)學(xué)家陳建功那里聽說了豐子愷的名字。他對豐子愷的為人很敬佩，對其漫畫也十分喜愛。1940年，蘇步青終于有了一次與豐子愷見面的機(jī)會。由于豐子愷的女兒林先在貴州結(jié)婚，豐子愷的女婿正是蘇步青的同鄉(xiāng)，于是蘇步青就成了男方的代理主婚人。從此以后，豐子愷與蘇步青的交往日深。抗戰(zhàn)勝利后，蘇步青知道豐子愷卜居杭州里西湖，便寫了一首乞畫詩向豐子愷“乞畫”。詩如下：

淡抹濃妝水與山，西湖畫舫幾時閑？

何當(dāng)乞得高人筆，晴雨清齋坐臥看。

這首詩剛寫好，還未寄出，蘇步青就收到了一幅豐子愷主動寄贈的畫。蘇步青曾經(jīng)說：“這幅畫，是豐先生還不知道我要乞畫，主動贈予的，所以我對此感受很深的。”豐子愷的贈畫，是一幅以遵義生活為背景的《桐油燈下讀書圖》。得此畫后，蘇步青勾起了對遵義生活的回想，就又寫了一首答謝詩連同乞畫詩一并寄給了豐子愷。答謝

詩寫曰：

半窗燈火憶黔山，欲語平生未得閑。

一幅先傳無限意，夢中爭似畫中看。

豐子愷收到這兩首詩后，又據(jù)“乞畫詩”中“淡抹濃妝水與山，西湖畫舫幾時閑”之句作畫，又送給蘇步青一幅《西湖游舸圖》。這次，蘇步青不僅寫了答謝詩，還作了一首題畫詩：

一舸笙歌認(rèn)夜游，嵐光塔影筆中收。

如何湖上月方好，柳下歸來欲系舟。

以上這些詩畫往來皆是發(fā)生在1947年秋的事。對于蘇步青以及他的詩，豐子愷有極高的評價，他說，“數(shù)學(xué)家的詩句，滋味尤為純正”，“人做得好，詩也做得好……樽前有了蘇步青的詩，桌上醬鴨、醬肉、皮蛋和花生米，味同嚼蠟，唾棄不足惜了”。

豐子愷與蘇步青的關(guān)系一直很好。1956年冬，蘇步青榮獲中國科學(xué)院頒發(fā)的科學(xué)獎。豐子愷又為之贈了一幅《種瓜得瓜，種豆得豆》圖，以示祝賀。據(jù)蘇步青說，豐子愷送給他的畫以及他寫給豐子愷的一部分詩稿皆已在“文革”抄家時丟失。蘇步青在晚年時還書寫過豐子愷的紀(jì)念卡，所書內(nèi)容即是當(dāng)年掛在豐子愷家里的那首贈詩。

訪梅賞蘭———豐子愷與梅蘭芳

在豐子愷的散文隨筆里，可以發(fā)現(xiàn)一個耐人尋味的現(xiàn)象，即專寫梅蘭芳的就有五篇之多，如《談梅蘭芳》《訪梅蘭芳》《再訪梅蘭芳》《威武不能屈》和《懷梅蘭芳先生》等。這在豐子愷的記人隨筆里，除了寫其恩師弘一大師李叔同外，是僅有的。這本身就反映了豐子愷對梅蘭芳的敬重。

豐子愷早年曾看過梅蘭芳的一次演出，那個時候，他還不曾愛上京劇，所以印象已很模糊。然而，在1947年初的梅花季節(jié)，豐子愷在上海天蟾舞臺又一次欣賞到梅蘭芳在《龍鳳呈祥》中的演出，后又在中國大戲院續(xù)演，豐子愷一連看了五個晚上，成了一個不折不扣的梅蘭芳迷。何以有這樣的變化？這須從20世紀(jì)30年代說起。那時，豐子愷偶然買了幾張梅蘭芳的京劇唱片后，大為梅先生的演唱藝術(shù)所震驚。豐子愷說：“我初聽這些唱片時，覺得有些動人；再聽、三聽，竟被他們迷住了，終于愛不忍釋了。”此后，豐子愷不斷地買回梅蘭芳的唱片，沒過多久，他的唱片箱里竟全都是梅蘭芳的京劇唱片了。難怪豐子愷這樣說：“梅先生對我的音樂愛好起了轉(zhuǎn)捩的作用。”他認(rèn)為：“西洋的和聲音樂固然好，但中國的旋律音樂也自有它的好處，味道和西洋音樂不同，卻適合我這個中國人的胃口。”眾所周知，豐子愷的漫畫具有濃厚的民族氣息，他對獨(dú)具特色的中國畫也很推崇。然而，豐子愷也把這些歸功于梅蘭芳。他說：“自從他把我的音樂趣味從西洋扭到中國之后，我的美術(shù)趣味就跟著走，也從西轉(zhuǎn)向東，從此我看重中國自己的美術(shù)了。”

抗戰(zhàn)期間，豐子愷避寇內(nèi)地。那時，他自己曾經(jīng)因胡須問題引起過誤會。當(dāng)時，豐子愷積極投入抗戰(zhàn)宣傳。他過去一直愛穿長袍，此時為了行動方便，遂改穿中山裝。他的形象如此一變，頓然神氣活躍。有的朋友說他是返老還童，有的則說他若剃去長須，便可冒充年輕人。豐子愷蓄須是為了紀(jì)念母親，他當(dāng)然不會真把胡須剃掉。但這種議論很快傳開去，竟走了樣。不久，江浙的好幾家報紙刊出文章，說“豐子愷投筆從戎，割須抗戰(zhàn)”。于是許多親朋好友紛紛來信詢問，來信之頻，竟有數(shù)十封之多。豐子愷應(yīng)接不暇，只好到照相館拍了一張全身照，印出后一一分贈各地親友，以明真相。豐子愷“割須”是誤傳，但他投身抗戰(zhàn)的意志則是真。說來也巧，關(guān)于胡須，則又有一則他之于梅蘭芳蓄須的評價。那時，豐子愷居重慶“沙坪小屋”時，一天，友人從上海寄來一張從報紙上剪下來的梅蘭芳蓄須明志的照片，豐子愷極為欣賞，懷著崇敬的心情將照片貼在墻上；抗戰(zhàn)勝利后又將此照帶回江南，珍藏在書櫥里。豐子愷說“古人云：‘先器識而后文藝。’器識就是人格，人必須有高尚的人格，加以卓越的藝術(shù)，方始成為偉大的藝術(shù)家。……我看了這留須的照片，覺得比舞臺上的西施、太真更加美麗！我認(rèn)為他確是一位高尚的戲劇大家，值得崇仰的。”為此，豐子愷甚至表示，不得不拜倒在梅蘭芳的“石榴裙”下！

豐子愷在1947年初看完梅蘭芳的演出后，就主動前往拜訪梅蘭芳。當(dāng)時他們并不相識。正如豐子愷自己所說：“我平生自動訪問素不相識的有名的人，以訪梅蘭芳為第一次。”豐子愷以為自己訪問梅蘭芳是受了宗教心的驅(qū)使，“是要看看造物者這個特殊的杰作的本相……去看看卸妝后的這架巧妙的機(jī)器的本相”。這是一個陽春的下午，豐子愷在攝影家郎靜山等人的引導(dǎo)下，初次造訪了梅蘭芳。這是一座鬧中取靜的洋樓，豐子愷與梅蘭芳坐在了兩只沙發(fā)上。擅長文字的豐子愷記下了他當(dāng)時對梅蘭芳的印象：“照例寒暄的時候，我一時不能相信這就是舞臺上的伶王。只從他的兩眼的飽滿上，可以依稀仿佛地想見虞姬、桂英的面影。我細(xì)看他的面孔，覺得骨子的確生得很好，又看他的身體，修短肥瘠，也恰到好處。西洋的標(biāo)準(zhǔn)人體是希臘的凡奴司（即維納斯———引者注），在中國也有她的石膏模型流行。我想：依人體美的標(biāo)準(zhǔn)測驗起來，梅郎的身材容貌大概近于凡奴司，是具有東西洋標(biāo)準(zhǔn)人體的資格的。”梅蘭芳也很高興能見到豐子愷，在他倆的交談中，豐子愷進(jìn)一步了解到梅蘭芳在淪陷期中是如何苦心逃避，又如何從香港脫險，也知道了一些他在日常生活的難處。這次相見，他與梅蘭芳留影紀(jì)念。次日，這張照片就刊登在了《申報·自由談》上。

1948年清明過后，豐子愷又到上海看梅蘭芳的演出，在他看了《洛神》之后的第二天，終于又忍不住去拜訪梅蘭芳。這次訪梅蘭芳，他的長女豐陳寶和幼女豐一吟以及二女婿也一同前往。握手寒暄時，豐子愷發(fā)現(xiàn)梅蘭芳似乎比去年更加年輕了。他臉面更加豐滿，頭發(fā)更加青黑，態(tài)度更加和悅。相比之下，豐子愷頗有感慨：“我年齡比這位主人小四歲，而蒼顏白發(fā)，老相十足；比我大四歲的這位老兄，卻青發(fā)常青，做我的弟弟還不夠。何況晚上又能在舞臺表演美妙的姿態(tài)！”與上一次帶著宗教之心拜訪梅蘭芳不同，這次再訪梅蘭芳，豐子愷自稱是帶著一顆藝術(shù)心情去的。所以，他們的談話也多在藝術(shù)方面。梅蘭芳例舉《打漁殺家》，如用身子的上下表示波浪的起伏，談了京劇藝術(shù)的特色。于是豐子愷又聯(lián)想到了他自己的意到筆不到的漫畫，這似乎正與京劇相似。京劇表演中的開門、騎馬、搖船，都沒有真的門、馬與船，全由觀眾自己去想像。想像出來的門、馬與船，比實際的美麗得多。這好比他的人物漫畫，有時偶有把五官描出的，相貌一確定，往往覺得不過如此，一覽無余，而省去眼睛或耳朵，雖寥寥數(shù)筆，但觀者可自己聯(lián)想。豐子愷這回訪梅蘭芳，送給他一把親筆題畫的扇子，扇面上畫的是蘇曼殊“滿山紅葉女郎樵”的詩意圖，并題寫了李叔同先生在俗時寫的一首《金縷曲》。據(jù)豐子愷說，這畫和題書都是在一個精神飽滿的清晨作成的，這樣做表示了他對梅蘭芳的尊敬。豐子愷這回暫住的是上海振華旅館。訪過梅蘭芳的第二日，梅蘭芳也到旅館來回訪。由于梅蘭芳的到來，旅館的茶房、賬房們這才驚悟，住在這里的正是大名鼎鼎的豐子愷，于是紛紛去買紀(jì)念冊，要求為之題言留字。

1949年后，梅蘭芳居北京，豐子愷每次赴京參加會議也總要與之會面。梅蘭芳于1961年8月8日逝世。豐子愷曾懷著沉痛的心情到上海蘭心劇院參加了梅蘭芳的追悼會。此后又寫了悼念文章。豐子愷寫道：梅蘭芳的“與世長辭，使藝術(shù)界缺少了一位大師，祖國喪失了一個瑰寶……”這正是豐子愷對他的高度評價。

（選自《新月如水———豐子愷師友交往實錄》/陳星 著/中華書局/2006年9月版）